Quizá una de las actuaciones que más esperaba ver una parte significativa del público que acudió la semana pasada a Terrassa para una nueva edición del TNT fuese la de Nilo Gallego. Orelles voladores, su último trabajo, se presentó en la Masia Freixa, alejado de los principales focos y escenarios del festival, como pueden ser el Teatre Principal o el Teatre Alegria. Pero ese edificio, que muchos visitábamos por primera vez, no podía ser más apropiado para la ocasión. La Masia Freixa, fabuloso y psicodélico edificio modernista del arquitecto Lluís Moncunill, fue la antigua sede del conservatorio de música de la ciudad.
Nilo Gallego viene de la música, y siempre parte de ella en sus trabajos, aunque no haya pisado un conservatorio en su vida. Se inició como batería de grupos mods y punks. Luego fue hacia la improvisación, pasó por el arte sonoro, trabajó como sonidista y acabó en la performance, sección artes vivas, en numerosas colaboraciones, en solitario o con la Orquestina de Pigmeos que comparte con el cineasta Chus Domínguez, quien también le ha acompañado en este trabajo. Es un jefe, oí decir por Terrassa. Los que le conocen esperaban ver lo que presentaba Nilo Gallego porque lleva muchos años ya en esto y acostumbra a darnos alegrías. No está en la moda, no está en las nuevas tendencias que dan nombre al festival, no está en los grandes discursos, está donde le da la gana en cada momento. O al menos lo intenta. Y parece tomarse el arte muy en serio, con mucho humor. Quiero decir que me parece que se preocupa honestamente por lo artístico y no por el discurso de moda que lo pueda acompañar. Y una parte significativa del público agradece sinceramente esa actitud. Aunque no sea la posición más eficaz para conseguir que te contraten muchas actuaciones los numerosos programadores que asisten al festival.
Orelles voladores, así, en catalán, aunque Nilo Gallego ni es catalán ni vive en Catalunya (es berciano, de Ponferrada), porque suele tener en cuenta la lengua del lugar donde trabaja para el título de sus creaciones. Y esta pieza ha tomado forma principalmente en tierras donde se habla esa lengua: en el nyamnyam, en La Poderosa, en el Consulado Fonteta, en el Estruch y en el TNT (aunque también en Los Barros).
A Nilo le va el site-specific. Seguramente ese lugar, la Masia Freixa, ha influido en la forma final que ha tomado el estreno de esta pieza. Probablemente, a pesar de que a Nilo Gallego no le gusta repetir lo que hace, la repitió tres veces en días consecutivos porque en esa preciosa habitación que escogió para presentarla sólo cabían unas treinta personas. Pero es que esa habitación tenía unos ventanales estupendos que permitían ver el exterior, el parque donde jugaban las niñas y los niños. Y escuchar lo que pasaba afuera, sin necesidad de abrir las ventanas pero con la posibilidad de hacerlo. Orelles voladores va de escuchar. A Nilo y a lo que le rodea. Y a lo que le rodeó en el pasado. Va de escuchar la vida. Las puertas que separan el arte de la vida, esas puertas tan psicodélicas del arquitecto modernista, acabaron abiertas de par en par. Y Nilo salió por ellas. La vieja dicotomía entre el arte y la vida, le he oído decir alguna vez. ¿Pero por qué escoger?
En Orelles voladores Nilo Gallego hace alusión a su anterior pieza, Drum invocation. Al menos el día que lo vi fue así, quizá otro día fuese diferente. En esa pieza Nilo tiene en escena un bombo pero no llega a tocarlo jamás, acerca sus manos lo justo pero nunca lo toca. Pero en esta última pieza va un paso más allá y habla de su batería (o sus baterías, repartidas por decenas de casas particulares) sin que la veamos. La toca, incluso, pero en una especie de air drum (como el air guitar, eso que hace la gente que imita a un guitarrista tocando un riff en un concierto, con una guitarra invisible que solo existe en su imaginación). Nos muestra cómo tocaban sus baterías favoritos. Tiene unos cuantos: Moe Tucker, la batería de la Velvet Underground, Keith Moon, el batería de The Who… De ellos habla en esta pieza. Porque diría que es la pieza en la que más hemos oído hablar a Nilo Gallego de todas las que hemos visto. No para de rajar. Aunque también hay muchos silencios, quizá para compensar tanta palabra. Igual que hay quietud y frenesí. Fuego y hielo.
Foto: Alessia Bombaci
¿Y de qué habla? Pues de su hermana fallecida cuando él era aún muy joven, una hermana que fue quien le abrió la ventana por la que se coló la música en su vida, por ejemplo. Seguramente, esta versión final de Orelles voladores (digo versión final porque hemos visto otras versiones intermedias e igual de válidas durante el largo proceso de creación) no sea más que un homenaje al fugaz paso por este mundo de esa persona tan decisiva en su vida. Un homenaje en el que ella sirve de punto de partida para, a continuación, continuar homenajeando a otros personajes que han ido alimentando la carrera artística y vital (¿por qué escoger?) de Nilo Gallego. Por la razón que sea: porque le plantearon cuestiones inquietantes o porque jugaban con el tiempo (o con el tempo, según se mire), sujetándolo (behind of the beat) o proyectándolo hacia adelante (ahead of the beat), o porque le alertaban de lo que pasa cuando te enamoras del sonido. No son los temas del momento pero molan bastante más que la mayoría de los temas del momento.
La desnudez de la escena es extrema. Nilo va vestido pero es lo único que se viste en esta pieza. No hay ni un triste micro, ni más luz que la natural, sólo la que entra por las ventanas, igual que el sonido. Es tan de agradecer.
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El jueves pasado Marc O’Callaghan presentó en la Fundació Brossa su Ruta pel Santoral Exterior del Born, una pieza que forma parte de su proyecto Correspondències Simbòliques entre Folklore Catòlic i Música Màkina al Casc Antic de Barcelona (CSFCMMCAB). La sesión se inició con una breve presentación en sala en la que el propio Marc O’Callaghan, con la ayuda de unas proyecciones, contó al público lo que iba a suceder a continuación. Durante aproximadamente una hora, el artista invitaba al público a seguirlo de ruta por el barrio del Born de Barcelona, el barrio donde se encuentra la Fundació Brossa. Equipado con un altavoz y un sampler Roland 404, transportados en un carrito, y una linterna, el artista se disponía a guiarnos por las capillitas con imágenes de santos que se encuentran en numerosos puntos del barrio, en los lugares más insospechados. Durante la ruta iríamos escuchando la música mákina que emitiría ese altavoz.
Antes de iniciar la ruta, Marc O’Callaghan nos contó cómo había compuesto esa música. En Catalunya existe la tradición de cantarle a los santos lo que se conoce como goigs, unas melodías con una letra dedicada a cada santo que, según una antigua tradición, la gente solía saberse de memoria y cantaba cuando iban a visitar capillas, por la noche, después de cenar, en alguna festividad, cuando las adornaban y las iluminaban, para celebrar al patrón de un gremio o para demostrarle devoción por las gracias brindadas. En el santoral católico cada santo tiene un día del año asociado a su festividad. Basándose en las correspondencias que, en el siglo II, Ptolomeo propuso en su tratado de teoría musical Armónicas, entre el ciclo del año y las dos primeras octavas de la escala diatónica de nuestra tradición musical europea (las correspondientes a las teclas blancas de un piano: do re mi fa sol la si), el artista calculó la nota correspondiente a cada día del año dividiendo las catorce notas de esas dos escalas entre los trescientos sesenta y cinco días del año. Por ejemplo, según su propio cálculo, al día 24 de septiembre le correspondería la nota La de la octava más aguda más 7 centésimas de tono. Durante la ruta, el altavoz emitiría música constantemente. Durante el trayecto entre capillas, esa música consistiría en una simple línea de bajo acompañado de percusión electrónica al más puro estilo mákina. En el momento en que nos encontrásemos con una capilla, en la línea de bajo comenzaría a sonar una secuencia de notas afinada en la tonalidad mayor de la nota musical correspondiente al día del año del santo al que honrase la capilla. Y entonces, superpuesta a este bajo pensado para acompañarla armónicamente, sonaría también en un tono más agudo la melodía de uno de esos goigs, el correspondiente al santo en cuestión, afinado en la misma tonalidad que el bajo.
Una vez realizada la explicación, el artista cogió su carrito con el altavoz y el sampler, le dio al play y salió pitando de la sala en dirección a la calle. El público lo siguió a buen paso. El ritmo de la música y el del caminar del artista eran frenéticos. El volumen no tenía nada que envidiar al de un club de electrónica. Recorrimos una veintena de capillitas repartidas por las callejuelas de ese barrio de origen medieval. De pronto, el artista se paraba delante de una capilla que quizá nos hubiese pasado desapercibida por estar en mitad de una calle, o en una esquina, apuntaba su foco de luz estroboscópica a la imagen del santo y durante unos segundos sonaba el tema de cada santo. Todos los temas sonaban realmente a música mákina, demostrando así que seguimos bailando con el mismo sistema musical que hemos utilizado durante siglos, sin cambios sustanciales. Curiosamente todas las melodías de esos goigs, convenientemente armonizadas y con esos timbres propios de la música mákina, tan reconocibles, siguen funcionando a nuestros oídos, educados ya no en los templos católicos sino en los templos de la música electrónica.
La rave santoral no daba tregua, el ritmo era trepidante, sólo parábamos los instantes necesarios para escuchar la melodía de esos goigs, sin repeticiones (se escuchaba un par de veces la melodía y a otra cosa). La gente del barrio se sorprendía al encuentro de un grupo de gente caminando frenéticamente tras un altavoz al ritmo de música mákina que se paraban de golpe para iluminar y contemplar a un santo y a continuación salían pitando hacia la siguiente capilla.
El Born es un barrio difuso. En realidad, el nombre propio es el de La Ribera pero casi nadie lo utiliza. En cambio, el apelativo de Born, que es el nombre de la plaza de ese barrio medieval, y también del mercado de abastos que funcionó a su lado durante muchos años, ha acabado englobando a cada vez más barrios hasta el punto de que un día de estos el Eixample también se llamará Born, o al menos así le llamarán los turistas, que ya llaman Born al Gòtic, por ejemplo. O’Callaghan hizo un uso laxo del término Born llevándonos hasta Sant Pere Més Alt, en el barrio de Sant Pere, pasando por Santa Caterina, pero al menos no atravesó la Via Laietana. No es una crítica, es solo para hacerse una idea de todo lo que caminamos durante una hora, al ritmo frenético de la música mákina-goig.
Algunas de esas imágenes de santos estaban en capillas minúsculas, otras estaban en la fachada de la catedral de Santa Maria del Mar. Fue allí, en Santa Maria del Mar, al comienzo del passeig del Born, donde algún vecino arrojó agua a la comitiva, suponemos que pensando que estaba viviendo un episodio hooligan a las nueve de la noche. El barrio está tenso, sometido a la devastadora presión turística, como todo el centro de la ciudad. El agua le cayó a un guiri, por cierto. El público tenía a todo el santoral de su parte. Seguramente fue justicia divina.
La anterior pieza del mismo proyecto de Marc O’Callaghan tenía el mismo sabor conceptual. En aquel caso, en primavera, nos citó a los pies de una iglesia para escuchar el toque de una campana. De ahí fuimos a otras tres iglesias más para escuchar el toque de sus respectivas campanas. Había que darse prisa para escuchar las campanas dando los cuartos, con quince minutos de intervalo entre iglesia e iglesia. Las cuatro campanadas componían la línea de bajo de un tema de música mákina. En aquel caso la propuesta era muy estimulante conceptualmente pero extremadamente austera. No fue el caso de esta ruta, igual de estimulante tanto conceptualmente como musicalmente, extremadamente sensual. Dan ganas de repetirla de vez en cuando, o al menos estaría bien que la incluyesen en la fiesta mayor del barrio. Sobre todo teniendo en cuenta que O’Callaghan tuvo que hacer una selección de capillas para que la ruta no durase más de una hora. Podríamos estar horas y horas de ruta santoral.
Si alguien se queda con las ganas de escuchar a qué suena todo esto puede darse un paseo por el Vol. 1: Santoral Interior (y comprarse el disco).
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El Conde de Torrefiel estrenó La luz de un lago en el Festival Grec. Lo hizo en el Espai Lliure, la sala pequeña del Lliure de Montjuïc, sin las gradas laterales tan características de esa sala, desmanteladas para esta ocasión. Una sala y una disposición que proporcionaban una cercanía desacostumbrada en las últimas producciones que hemos podido ver de El Conde, con poco aforo (vendidas todas las entradas para los cuatro días), una pieza de cámara, con pocas personas en escena (tres) y una cierta austeridad de recursos escénicos si la comparamos con sus últimos trabajos estrenados en la Península Ibérica, siempre en salas grandes, con mucho público y con un estilo cada vez más grandilocuente. La luz de un lago invierte esta tendencia apostando por algo más artesanal donde la escenografía (en la que interviene La Cuarta Piel) está construida a base de materiales sencillos y el truco está a la vista porque los objetos, pantallas, poleas, cuerdas, placas de metal, circuitos electrónicos, un cubo de pintura, un rodillo, los manipulan los propios intérpretes (Mireia Donat Melús, Mauro Molina e Isaac Torres, técnico de la compañía). Fue ciertamente refrescante reencontrarse con ese formato de cámara que me transportó un poco a las primeras producciones de El Conde y que le sienta como un guante a la pieza.
Pero la austeridad de recursos materiales no se queda ahí. La pieza se inicia con la voz de Tanya Beyeler que nos avisa de que vamos a ver una película que consiste en cuatro historias de amor. Pero esa película, lo veremos más adelante, la tendrá que construir el público en su imaginación porque no vamos a ver imágenes proyectadas sino, una vez más (tal y como nos han acostumbrado en muchos otros montajes), textos proyectados (que vuelven a firmar Tanya Beyeler y Pablo Gisbert). Pero la austeridad se queda ahí, en lo material, porque, en cambio, en cuanto a recursos inmateriales la pieza es extremadamente rica y sensual: textos proyectados, la voz de Tanya que de vez en cuando nos permite descansar de la lectura de esos textos, grabaciones discográficas que ilustran las referencias que desde el texto aluden a temas musicales, arte sonoro creado en escena (un momento que me parece subrayable porque se crea con materiales a la vista, con electricidad, sí, pero sin intervención aparente de ordenadores, lo cual de repente se convierte en algo artesano y primitivo por comparación con lo aséptico de la tecnología electrónica actual) y una banda sonora de ambiente de película, de la película que no vemos con los ojos sino con nuestra mirada interior (por utilizar una expresión que enlaza, me imagino que no por casualidad, con el título de la pieza que El Conde estrenó hace un par de años).
Lo que parece significativo de todo esto es la ausencia de imágenes. Este parece el elemento clave de esta pieza. En un mundo cada vez más volcado en la imagen en el que cuesta horrores mantenerse alejado del bombardeo visual constante al que estamos sometidos (un bombardeo que ciertamente está teniendo consecuencias) una pieza que pretende ser cine en el que las imágenes solo están en nuestra imaginación es un gesto contundente, un buen golpe sobre la mesa. Además, si en un cine hacemos desaparecer la pantalla (como sucede de una manera real y progresiva en esta pieza) acabamos por revelar el teatro que lo contiene (al menos desde que Wagner inventó la caja negra – ¿la inventó él, un músico?- ¿qué más dará quién la inventó?).
Hay algo en esta pieza de recuperación de un tiempo más sosegado, de un ritmo más humano, menos maquinal. Para transmitirnos ese ritmo los textos recurren a tiempos pasados. Puede parecer un recurso nostálgico (quizá algo de eso hay) pero a mí me parece más bien algo práctico que pone en evidencia que la aceleración ha ido en aumento y que se percibe simplemente poniéndose en el lugar de las personas que vivieron hace tan solo veinticinco años, no hace falta ir mucho más atrás para darse cuenta del contraste con nuestras vidas actuales. Quizá para contrarrestar esa especie de nostalgia algunas de estas historias entrelazadas nos transportan a un futuro no muy lejano en el que nos podemos reconocer enseguida porque si seguimos a este ritmo está claro que la mierda (bonita) podría inundarlo todo en pocos años.
Pero no hay que tener miedo, amigas, eso es lo que, a través del recurso de utilizar a una de nuestras abuelas como mensajera, nos viene a decir El Conde. Y seguramente una abuela tan maja tenga razón. Siempre nos quedará la música, agarraos a ella (parecen recordarnos los textos de esta pieza, por otra parte tan transportadores, más vivos que nunca) y a todo lo que se mueve a su alrededor, en los conciertos, en los clubs, en el sonido que nos envuelve en un simple viaje en metro y hasta en un teatro de ópera convertido en el geriátrico donde, como nos recuerda La luz de un lago, acostumbran a ir a parar los cadáveres de los directores de escena al final de una exitosa carrera, una carrera cuyo peligro (del que nos advierte El Conde) es que acabe inundada de mierda bonita (y contemporánea).
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Son las siete menos cuarto de la tarde del 25 de noviembre de 2023. Estoy en València, en uno de los camerinos del primer piso de La Mutant. Decido ponerme la camiseta negra con la palabra Amateur impresa en blanco. Debajo, en letras más pequeñas, pone “La música es una droga dura, y es legal”. Es una de las camisetas que serigrafió Olga Alvarez para la trilogía Amateur, un proyecto anterior. En unos minutos vamos a estrenar Can 60, una performance que hemos organizado con Aris Spentsas (y con Antoine Forgeron en las luces y la dirección técnica y Pierre Peres como asistente de Aris Spentsas para gestionar la remuneración del trabajo del público) en la que tres pianistas (Renata Casero, Vanesa Santanach, María López Belarte) y yo interpretaremos al piano una pieza de Erik Satie, Vexations, escrita en 1893. En la partitura, el compositor pide que se repita 840 veces una secuencia de un poco menos de un minuto y medio, si la tocamos a 40 bpm la negra, la velocidad a la que hemos decidido interpretarla (Satie sólo dejó escrito que se debe interpretar “Très lent”, o sea, muy lento). 40 es el tempo más lento que uno puede seleccionar en un metrónomo. Si no nos desviamos de ese tempo, y las cuentas no nos fallan, la interpretación debería durar veinte horas, una hora y media más de lo que duró en su primera interpretación pública, en 1963, hace 60 años, en un concierto organizado por John Cage en el Pocket Theater de Nueva York, en el que él mismo interpretó Vexations con la ayuda de nueve pianistas más. Pero esta vez, al contrario de lo que pasaba en la última pieza que estrené hace más de un año, no hay metrónomo en escena. El tempo está en mi cabeza (con un poco de suerte).
Me he puesto esa camiseta porque, la noche anterior, Antoine Forgeron nos enseñó un vídeo en el que el músico valenciano Llorenç Barber hablaba sobre Vexations. En ese vídeo, Llorenç Barber decía que esa pieza es una ceremonia de limpieza, para los intérpretes y para el público. Hablando con el equipo llegamos a la conclusión de que entonces estaría bien ponerse ropa vieja, para dejar lo viejo atrás.
Bajo las escaleras que comunican los camerinos con el escenario. Paso por delante del proyector que, en unos minutos, proyectará el contador de las repeticiones en la pantalla gigante que hemos colocado ocupando todo el escenario. Atravieso el escenario oculto por esa pantalla hasta llegar a una puerta que da acceso al pasillo por el que salgo hasta encontrarme con la mesa donde Aris y Pierre reciben al público y van a controlar sus entradas y salidas para anotarlas en una hoja de cálculo en uno de los ordenadores que tienen sobre la mesa. Con el otro ordenador, conectado a una pantalla de plasma visible para el público, irán informando de cómo van las cuentas. Disponemos de un máximo de 1.000€ para pagar el trabajo del público, que consiste únicamente en permanecer en la sala durante el espectáculo. Aris y Pierre reciben a cada persona del público entregándoles un pequeño programa de mano donde están las instrucciones que deben seguir, que son muy pocas. Básicamente, se les dice que por cada minuto que pasen asistiendo a la performance cobrarán 5 céntimos de euro. Si consiguen llegar hasta el final cobrarán 60€ pero eso no se dice explícitamente en el programa. Si a alguien le interesa ya lo calculará. En ese programa de mano se dan cuatro apuntes sobre de qué va esto. Hay un retrato de la pintora Suzanne Valadon (el MNAC le dedica una extensa exposición que se puede visitar hasta el 1 de septiembre) hecho por Satie y otro de Satie hecho por Suzanne Valadon. Suzanne Valadon fue la única relación sentimental de Satie de la que se tiene conocimiento. Duraron menos de medio año. Cuando rompieron, Satie compuso Vexations. Si encuentras la manera de desplegar el programa de mano se convierte en un póster con el manuscrito original de la partitura. Ese programa de mano lo imprimimos la semana anterior en la Impremta oberta, la nueva imprenta del Espai nyamnyam, en Mieres, en La Garrotxa.
Bajo las escaleras que conducen a la platea, donde hemos colocado un piano de cola Stenway and Sons, al que le hemos quitado la tapa, rodeado de sillas y cojines en el suelo formando círculos concéntricos. Paso por delante de la fila de libros que están en el suelo del escenario para que el público los coja y los lea durante la performance, si les apetece. Está el libro de Aris Spentsas titulado ¿Y si fuéramos espectadores? donde se habla de cómo podría cambiar todo en el mundo del arte contemporáneo si el público, en vez de pagar, cobrara. También hay libros sobre Satie, escritos del propio Satie y también de Cage. Pero también hemos puesto algunos otros libros que nos parecían que se relacionaban bien con la temática de la performance, como El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, el yerno de Marx.
Foto: Raúl Sánchez
Pasan un par de minutos de las siete de la tarde. Me dirijo a la silla que hemos colocado cerca de la banqueta del piano. Me siento, cierro los ojos y coloco mis manos sobre mis muslos. Satie dice en la partitura que el intérprete debe prepararse con antelación, y en el más absoluto silencio, para la seria inmovilidad a la que va a tener que enfrentarse. Estoy nervioso, como es natural. Intento respirar profundamente, retener la respiración y soltarla poco a poco sin que se note lo que estoy haciendo. Pero no me sale, supongo que por los nervios. Así que me relajo y respiro como puedo. Espero la señal de Antoine Forgeron, que tiene que bajar las luces de público para que comience la función. Pero al cabo de un rato me doy cuenta de que no voy a darme cuenta de la señal si no abro los ojos. Siento al público. Siento cómo van llegando y cómo algunos ya están sentados rodeando el piano. Decido abrir los ojos y sentarme en la banqueta del piano. No estoy seguro pero supongo que las luces son las correctas. Si no es así confío en que Antoine reaccionará a mi movimiento y pondrá las que tocan. Enfrente de mí está la partitura de Vexations. Es una sola página. Al lado está el pulsador bluetooth para activar el contador.
Deben de ser las siete y siete minutos. Quizá me he pasado un poco con la espera. Pero Satie dejó escrito que había que prepararse un rato… Bueno, eso ya quedó atrás. Ahora tengo que empezar con la música. Durante unos segundos pienso en el tempo que debo utilizar. Es un detalle clave porque una desviación del tempo, multiplicada por 840 veces, significaría añadir o restar algunas horas a la performance. Aunque tampoco es para tanto porque lo podemos ir corrigiendo sobre la marcha. Respiro.
Comienzo la interpretación de Vexations. Primero mi mano izquierda interpreta todo lo delicadamente que puede la melodía en la que se basa la pieza: do, la do sostenido si bemol, re sostenido, sol re do re sostenido sol bemol, do sostenido, fa si sol bemol re sostenido do bemol, mi mi. Luego se le une mi mano derecha en una armonización repleta de intervalos de quinta disminuida (o, invertidos, de cuarta aumentada), tritonos, el considerado diabolus in musica. Luego la mano izquierda vuelve a repetir exactamente la misma secuencia. Para acabar, mi mano derecha se vuelve a unir a la izquierda invirtiendo las dos notas que toca simultáneamente. La voz superior ahora se interpreta una octava por debajo. La otra voz sigue donde estaba pero ahora es la voz más aguda. Ya está, ya la he tocado una vez completa. Le doy al botón del contador con la mano derecha mientras inicio con la mano izquierda la primera repetición. En la pantalla gigante compruebo que aparece 1/840. Sólo quedan 839 repeticiones más.
Foto: Raúl Sánchez
Es un gusto tocar ese magnífico piano, el mejor que hemos encontrado. Disfruto del tacto de las teclas y del impresionante sonido que produce. Apenas uso los pedales. Aunque me gusta tocarla ligando bien las tres voces, en los ensayos he buscado una digitación que me permita conseguirlo más o menos cómodamente sin utilizar apenas el pedal. Hay que cuidar la relajación de todos los músculos involucrados y utilizar la muñeca para acompañar el movimiento de los dedos de la mano, para literalmente transportar la mano hacia donde sea necesario en cada momento. No es obvio pero tampoco es tan complicado. Intento acompañar el fraseo con mi respiración. Debo tocar durante dos horas seguidas antes de que Renata Casero me dé el relevo. Supongo que esto es como correr. La respiración es importante. Pienso en eso mientras toco la quinta repetición. Le doy al botón. En la pantalla gigante aparece 5/840. Giro mi cabeza a la izquierda para comprobarlo cada vez porque no me acabo de fiar del aparato. Cada vez me gusta menos la tecnología.
Sigue entrando gente a la sala. Desde mi posición puedo verlos caminar hasta la mesa de Aris y Pierre. También escucho el sonido de las escaleras metálicas cuando alguien sube o baja por ellas. Hay una pareja de chicas a las diez (hablo como lo hacen los pilotos de avión en las películas) que charlan discretamente. No me molestan, al contrario. Me gusta comprobar que la vida sigue su curso a mi alrededor. En algún momento alguien se acerca a la cola del piano y me mira. Me sé la partitura de memoria, así que me puedo permitir el lujo de mirar a donde me dé la gana. Miro a la persona que me está mirando. Nuestras miradas se cruzan. Vuelvo a mirar la partitura. No quisiera distraerme y equivocarme.
Foto: Raúl Sánchez
Cuando llevo unas veinte repeticiones (o sea, media hora) comienzo a explorar otras posibilidades a la hora de interpretar la partitura. Pruebo a tocar más fuerte, a utilizar más el pedal, a resaltar la mano izquierda por encima de la derecha, a hacer crescendos y diminuendos, pero siempre intentando mantener el tempo inicial. Cuando ya llevo un buen rato probando cosas me canso de ese juego y vuelvo a, más o menos, las mismas coordenadas de la interpretación inicial. En general, no miro directamente a la gente pero sí que percibo cómo algunos se mueven por la sala y otros hablan en voz baja. También escucho, de lejos, un rumor que viene de la mesa de Aris y Pierre.
Foto: Raúl Sánchez
A las nueve menos cinco de la noche Renata se sienta en la silla de al lado del piano. Me sustituirá pronto. Han pasado las dos horas volando. Al cabo de unos pocos minutos se levanta cuando yo estoy interpretando el último pentagrama. Renata se acerca al piano. Su mano izquierda sobrevuela el teclado cuando yo toco los dos últimos acordes. En el silencio de corchea final yo me levanto de la banqueta y un instante después ella toca con su mano izquierda la primera nota, ese do negra, al mismo tiempo que yo le doy al botón del contador para que avance y ella se sienta en la banqueta que yo he ocupado durante dos horas. El primer cambio ha sido un éxito. Me voy dejando el piano en buenas manos.
Foto: Pierre Peres
Rodeo el piano. Veo a gente sentada leyendo los libros. Una chica está meditando con los ojos cerrados. Me llama la atención un grupo de adolescentes que se han atrincherado detrás del último círculo de sillas, recostados sobre la pared. Parece que vienen preparados para pasar la noche. Me dirijo hacia la mesa de la entrada. Pregunto a Aris y Pierre qué tal va todo. Escucho cómo Renata le da un poco de brío a su interpretación. Toca más fuerte que yo y me parece que algo más rápido. Salgo por la puerta que da acceso al escenario. Paso por delante del proyector. Me agacho para no interrumpir la proyección del contador. Subo al camerino. Me pongo un jersey y una chaquetilla. Bebo agua. Bajo de nuevo. En el camerino apenas se escucha el piano pero en cuanto bajo reconecto con la música. Vuelvo a atravesar el escenario agachándome. Salgo a fumar un cigarrillo al patio. Desde el patio veo el interior a través de los ventanales. Hablo con uno de los acomodadores. Va a pasar toda la noche con nosotros. Dice que está acostumbrado a no dormir mucho porque cuida de su nieto, que se despierta a menudo. Me encuentro con Vanesa Santanach. Me presenta a una músico del este de Europa, no recuerdo si era ucraniana, cantante quizá. Vuelvo a entrar. Me encuentro con gente del público a quienes conozco. Algunos son valencianos, otros han venido desde Madrid o Barcelona. Sentado sobre el escenario charlo en voz baja con ellos. Cada vez hay más gente entre el público. Hasta las cinco de la madrugada no me toca otra vez.
Foto: Raúl Sánchez
Noto cómo Renata va modificando su interpretación a medida que avanza el reloj. Ha probado más cosas que yo. En concreto, me llama la atención cuando se pone a tocar un poco staccato. Parece como si estuviese interpretando Bach. Pero a medida que pasa el tiempo también noto que su interpretación se va suavizando. Un poco antes de las nueve Vanesa se prepara para relevar a Renata. Me da la impresión de que se está poniendo un poco nerviosa. Le doy un abrazo y le deseo mucha mierda.
A las once, Vanesa Santanach le da el relevo a Renata. Es curioso comprobar cómo cada intérprete le da un carácter ligeramente diferente a la pieza. Tanto Vanesa como Renata utilizan el pedal mucho más que yo. Me fijo en ese detalle. Me cruzo con Renata en el camerino mientras voy a por mi cena. Ella va con su hijo. Comentamos la jugada. A la una le toca su segundo y último turno.
Foto: Pierre Peres
Algo más tarde de las once subo al tercer piso con Antoine Forgeron por un laberinto de pasillos, puertas y escaleras. Me como un bocadillo de jamón con una cerveza mientras contemplo lo que ocurre abajo. Es una vista magnífica. Antoine me enseña los colchones que el equipo técnico y las acomodadoras tienen preparados para dormir un poco durante la noche. Barajo la posibilidad de quedarme allí arriba para dormir un poco, aunque sea en el suelo (no les voy a robar los colchones), pero decido bajar.
Pasada la una de la madrugada, desde la mesa de Aris y Pierre vemos un poco alarmados cómo Renata, que ha sustituido de nuevo a Vanesa, se pone de pie mientras sigue tocando. No ha levantado la mano, que es la señal que hemos acordado por si alguien necesita que lo relevemos urgentemente. Al cabo de un rato se vuelve a sentar. Luego sabremos que ha tenido un tirón en la pierna derecha, de tanto darle al pedal.
Me fumo un último cigarrillo en el patio, con Antoine y otro de los técnicos de la sala, que está entusiasmado con lo que está sucediendo y pasará con nosotros toda la noche. Me pregunta si seguiremos tocando en el caso de que la sala se vacíe de público durante la noche. Claro que seguiremos tocando. Hasta acabar las 840 repeticiones. Ese es el trato. Lo contrario sería faltarle al respeto a Satie.
Me meto de nuevo en la sala, dispuesto a dormir. Ya hace rato que hay gente que lo intenta. Me coloco en una de las esquinas. Pillo un par de cojines para utilizarlos como almohada. Me tumbo en el suelo y cierro los ojos pero no puedo dormir. Escucho cada una de las notas que está tocando Renata. Visualizo el nombre y apellido de cada nota. Es demasiada información. También escucho cada paso que se da en la sala y en los accesos a la sala, los pasos de cada persona que entra o sale. Me esfuerzo en intentar dormir. Necesito descansar para enfrentarme a mi relevo de la madrugada y a los dos siguientes que me corresponden luego. Pero no hay manera.
Cuando me canso de intentarlo abro los ojos y veo que ya no es Renata la que toca sino Vanesa. Eso es que son más de las tres de la madrugada. Vanesa cada vez toca más delicadamente. Eso es lo que necesitaba, un poco menos de volumen hasta conseguir que la música se convierta en un paisaje sonoro, ya no en unas notas con nombres y apellidos sino en una masa informe, en una bruma, en un mantra dicho en susurros. Empieza a ser todo un poco psicodélico.
No me doy cuenta de que me he dormido hasta que noto que alguien me toca en el hombro muy suavemente. Es Aris. Me dice que falta media hora para mi turno de las cinco. No me lo puedo creer. Me da la impresión de que no he dormido nada. Me levanto con una cara como de boxeador apaleado. Acompaño a Aris hasta la mesa. Él no ha dormido nada. Pierre creo que tampoco. Se ríen de mi cara. Yo pongo cara de preguntarme quién me mandaba a mí meterme en esto. Pierre me recuerda que fue idea mía. Antoine se une a nosotros y me dice que Renata y Vanesa han acelerado un poco el tempo. Por lo visto han ganado ya cuarenta y cinco minutos con respecto a lo previsto. Les digo que estoy dudando si ponerme el vestuario que llevaba en la pieza que estrené el año pasado, Patada a seguir. Es un kilt gallego (el kilt es la típica falda escocesa) con unas medias negras, sin calzado y con el torso desnudo. Por una parte la idea es seguir dejando atrás lo viejo, por otra es un homenaje a otra de las interpretaciones de Vexations que organizó John Cage en Berlín, creo. Una de las pianistas era Charlotte Moorman. Por lo visto, era conocida como la chelista topless porque a veces tocaba en tetas. Cage se apostó no sé cuántos dólares a que no se atrevería a tocar así en su turno. Ella ganó la apuesta tocando desnuda de cintura para arriba en su segundo turno. En media hora me toca mi segundo turno, así que se me había ocurrido homenajearla. Mis compañeros me animan a que lo haga.
Pero antes de subir Pierre me comenta que no tarde porque Vanesa se cae de sueño y se está durmiendo sobre el piano. Cada vez toca más lento. Por lo visto, igual que Renata, Vanesa se ha puesto de pie para evitar dormirse. Pierre ha ido a hablar con ella. Creo que le ha llevado un café con leche, que se habrá tomado sin dejar de tocar porque en ningún momento ha dejado de sonar la música.
Subo al camerino volando y allí decido ponerme la falda, las medias y nada más. Hace un poco de frío pero pienso que los focos me calentarán. Bajo corriendo, paso por delante del proyector agachándome, aunque pienso que ese gesto es inútil porque nadie debe de estar mirando el proyector en estos momentos. Más bien, los que quedan en la sala deben de estar durmiendo. Corro a sustituir a Vanesa. Paso por su lado y le digo al oído que no se preocupe, que la voy a sustituir ya. Paso del protocolo de sentarme detrás de ella un rato. No hay tiempo que perder. En cuanto está llegando al último pentagrama me acerco y hacemos el cambio. Noto cómo se va suspirando aliviada. Pero enseguida vuelve para preguntarme si no voy a tener frío vestido así, con falda y a lo loco. Mientras sigo tocando le digo que no se preocupe, que está todo controlado.
Foto: Pierre Peres
Mientras comienzo a tocar oigo ronquidos a mis espaldas. Pienso en que yo sólo conseguí dormirme cuando Vanesa comenzó a tocar muy pero que muy suave. Así que me propongo tocar lo más flojo que pueda durante dos horas. Durante las dos horas siguientes utilizo el pedal celeste todo el rato para conseguir el pianissimo más sutil que un Stenway and Sons gran cola puede dar. Busco el límite todo el rato. Pienso que en mi piano la mitad de esas notas que toco tan y tan piano no llegarían a sonar. Diría que es en este momento cuando Pierre se mete debajo del piano, supongo que dispuesto a dormir. Estuvo allí una hora. Disfruto de la sensibilidad del magnífico piano que tengo en mis manos mientras espero a que se haga de día. Contaba con ver las primeras luces del alba al final de mi turno a través de las ventanas que hemos abierto aposta pero no es así, en esta época del año el sol sale un poquitín más tarde. Será María López Belarte quien dé la bienvenida al nuevo día. La veo aparecer. Se sienta frente a mí. Nos saludamos con la mirada. Al cabo de un rato la tengo a mi lado y unos minutos después me da el relevo.
Foto: Pierre Peres
Subo al camerino a cambiarme. Me pongo un pantalón y un jersey azul celeste, celeste como el pedal que he estado tocando durante dos horas. Bajo de nuevo y me siento en el suelo, apoyado en la pared debajo del escenario. Contemplo a María mientras toca invocando al nuevo día. Su interpretación es un pelín más lenta que la mía, muy delicada, extrae un sonido maravilloso del piano y consigue que percibas todas las capas. Es curioso cómo esos pocos pentagramas esconden dentro tantos detalles. A medida que se suceden las repeticiones, en vez de aburrirme lo que voy es descubriendo todos los mundos que encierra esa música, todos sus dibujos geométricos, sus voces, sus simetrías, sus sabores, sus olores, su luz, yo qué sé.
Me voy a la taquilla porque Pierre me ha dicho que ahí hay cruasanes para nosotros. Me ofrecen café pero no me apetece, prefiero beber agua. A la vuelta Pierre me avisa de que María está teniendo problemas con el pulsador del contador. Por lo visto, al pulsar una vez se han corrido unos cuantos números de golpe. Ella se ha dado cuenta y ha conseguido manipular el pulsador sin dejar de tocar para ir hacia atrás en el contador hasta donde una persona del público, sorprendentemente atenta, le ha dicho que era la última iteración que había visto en pantalla. Esa persona del público se ha puesto de pie y está vigilando para que no vuelva a pasar. Me uno a ella en esa vigilancia. A María le vuelve a fallar el pulsador. Me acerco para ayudarle a corregir el fallo. Le digo al oído que en vez de utilizar el índice pruebe a pulsar con el pulgar, como en los mandos a distancia. No me hace caso a la primera, ni a la segunda. Pero creo que, después de algunos errores más, acaba utilizando el pulgar. Sea como sea, lo del contador se estabiliza. Ya se ha hecho de día. Desde la sala, por primera vez, vemos el exterior. Percibo que la luz sobre el piano ha cambiado. Ahora tiene un toque anaranjado. Pero eso no es cosa del sol sino de Antoine Forgeron.
Foto: Pierre Peres
A las nueve sustituyo a María. Me levanto para sustituirla antes de tiempo, antes de que haya llegado al final de una de las repeticiones. María se ríe. Me doy cuenta y me vuelvo a sentar. Ahora sí, ya está acabando. Hacemos el cambio perfectamente. Aún me quedan unas cuatro horas más de tocar el piano. Me parece increíble. Ya no procuro tocar tan piano, ahora intento ir despertando a la sala poco a poco. En este turno comenzará a llegar más gente, algunos que ya pasaron por aquí ayer y otros que vienen por primera vez, con sus hijos pequeños. Algunos se acercan al piano y miran en su interior. Hay gente que nunca ha visto las entrañas de un piano de cola mientras alguien lo toca. Es realmente curioso contemplar todo ese sofisticado mecanismo de cuerdas, martillos, maderas y metales. Me doy cuenta de que estoy comenzando a imitar la manera como tocaba María. Comienzo a pensar en cómo tocaban Renata y Vanesa e intento imitarlas también. Me da por utilizar el pedal del medio pero creo que no tiene ningún sentido en esta pieza. Pero no contento con eso le doy al pedal derecho y lo mantengo bajado mientras toco una o dos repeticiones, o más, ya no recuerdo. Todos los sonidos se mezclan a tope. Creo que me estoy pasando. Comienzo a estar muy cansado. Y estoy sudando.
María me sustituye a las once en punto de la mañana. Doy gracias a dios. Un instante antes de darle el relevo paso mi mano rápidamente por el teclado porque no quiero que se coma mis sudores. María se da cuenta del detalle y se ríe para sus adentros. En la mesa Antoine me dice que estamos perdiendo fuelle, que habíamos ganado tres cuartos de hora pero que entre María y yo hemos perdido otra vez media hora o así, que a este paso no llegamos a la paella y que eso sería imperdonable. Le digo que no se preocupe por la paella, que llegaremos pero que hay que tocar la partitura con todo el cariño, que es lo que María está haciendo en estos momentos. Pero tengo en cuenta lo que me dice, no por la paella sino por conseguir acabar antes de las tres, que es lo que habíamos previsto.
Foto: Pierre Peres
Cuando le doy el último relevo a María, a la una del mediodía, intento acelerar un poco el tempo. Mi objetivo en este relevo es un poco ese. Pero pronto Vexations me pone en mi lugar. Cuando llevo una hora, hacia las dos, me doy cuenta de que aún me faltan más de treinta repeticiones para llegar al final. Voy más o menos por la 810. Y entonces noto que no puedo más y comienzo a romperme. Me imagino que eso es lo que les debe pasar a los que corren la maratón cuando están llegando al final. Ves la meta ahí pero ya no puedes más. De pronto, cada vez que tengo que comenzar de nuevo, toco ese maldito do inicial y es como si me clavasen una navaja en el corazón. Realmente siento que no puedo más. ¿Pero qué puedo hacer? Si levanto mi mano para que me sustituyan ¿a quién le voy a pasar el marrón? ¿A Vanesa, que casi se queda dormida sobre el piano a las cinco de la madrugada y que se ha ido luego a ver tocar a su hija, que tocaba a las doce? ¿A Renata, que acabó con un tirón en la pierna? ¿A María, que ha estado tocando cuatro horas entre las siete de la mañana y la una? No, tengo que continuar yo. ¿Pero cómo?
Se me hace realmente complicado tocar. Me fallan las fuerzas. Comienzan a caérseme las lágrimas, no sé si de cansancio, de dolor o porque la ceremonia de limpieza está comenzando a dar sus frutos. De pronto veo cosas raras. Al mismo tiempo que me resbalan las lágrimas por las mejillas (con la vergüenza que me comienza a dar que el público se dé cuenta) me entra la risa. Me parece estar teniendo una revelación. Pienso en mi vida y creo comprender cosas que hasta el momento no había entendido. No sólo de mi vida sino de la vida. Me río de todo eso al mismo tiempo que realmente puedo ver ciertos enigmas vitales desplegados ante mí. Y entonces decido que lo único que puedo hacer es respirar e ir poniendo una nota detrás de la otra. En algún momento, me digo a mí mismo, llegará el final. Sólo tengo que seguir tocando. Una nota detrás de la otra. Pero pulsar cada una de las teclas me cuesta muchísimo, como si pesasen una tonelada. Comienzo a inclinarme sobre el teclado, como si el piano me estuviese abduciendo. Y entonces decido no parar pero sí tomarme mi tiempo. Comienzo a tocar cada vez más lento. Ya llegaré, me digo a mí mismo. El tiempo ya no significa nada para mí. Una nota detrás de la otra y ya está. Involuntariamente, me di cuenta al acabar, en ese momento ejecuto un ritardando enorme, desmesurado, durante más de media hora, pero en realidad totalmente proporcionado con las diecinueve horas que lo han precedido. Es como esas sinfonías de Mahler que parece que nunca van a acabar porque son tan largas que la cadencia final se eterniza, se alarga como un chicle, proporcionalmente a la larga duración de la música que la ha precedido. Acabo tocando tan lento que la pieza ya casi ni se reconoce. Cuando despierto de mi trance noto un silencio abrumador a mi alrededor. La gente se ha callado. Siento a esos adolescentes detrás de mí. Siento que estamos todos juntos en esto. Me emociono pero no dejo que la emoción se me lleve porque tengo que acabar con esto de una vez.
Toco la última nota. Pulso el dichoso botoncito. La pantalla gigante marca 840/840. El público aplaude. Me pongo en pie. Renata, Vanesa y María se me unen para saludar. Deberían haber bajado también el resto del equipo.
John Cage dejó escrito que la noche después del estreno de Vexations se fue al campo, durmió once horas seguidas y que su vida cambió para siempre. Yo esa noche dormí diez horas seguidas. Al día siguiente me sentía muy animado, muy ligero. El resto del equipo también. Varios días después lo hablamos y seguíamos sintiendo todos esa sensación. Satie, haz tu magia.
Rubén Ramos Nogueira
Foto: Pierre Peres
18:40 Pasada. Pongo la luz de público al 70% y un recorte de contra para el piano en forma de óvalo. Estamos preparados para abrir las puertas.
19:05 Comienzo. Bajo la luz de público al 20% y subo la preparación que hemos pactado para empezar las Vexations: recorte al teclado, recorte a la partitura, recorte frontal a la pianista, recorte frontal al piano, y lateral y contra al piano. Todo está al 40% lo que genera un tono cálido.
Es la señal para empezar.
También está iluminada la mesa-taquilla y el área dónde tenemos los libros.
Las ventanas del patio están abiertas y se intuye la quietud de los árboles en la oscuridad.
22:30 Noche. Ante el temor a que las lámparas de los focos no aguanten las 20 horas, he decidido doblar todos los aparatos principales. Unos tienen un ligero ángulo desde la derecha y otros la tienen desde la izquierda del piano. He decidido llamarles “Poniente” y “Levante”. Y hacer suave la transición de una a otra cada dos o tres horas para que puedan enfriar las lámparas.
00:30 Noche. Bajo la luz de público al 10% y entran los PC´s de contra azules al piano. Levante está al 25%. Un halo azul profundo rodea el piano. También bajo los libros y la mesa.
02:50 Noche. Lento cambio de Levante a Poniente. Lo dejo al 20%. Todo es muy cálido e íntimo. Sólo la partitura y el teclado destacan por su blancura.
04:45 Noche. Volvemos a Poniente. Como parece que los filtros azules aguantan los subo de porcentaje hasta el máximo.
07:15 Noche. Nuevo cambio a Levante. Parece que he dormido una hora, pero no lo podría asegurar.
07:40 Amanecer. Mientras fumo un cigarro en el patio veo que empieza a clarear por la zona del mar. La visión del interior del teatro a través de los cristales es fantasmal. Parece un sueño.
07:55 Amanecer. Cambio muy lentamente los contras azules por unos ámbar. Como están concentrados sobre la maquinaria desnuda del piano se producen unos reflejos muy curiosos en el techo de la sala. Subo Levante hasta el 25% para compensar.
08:30 Amanecer. La luz exterior hace que los árboles empiecen a perfilarse. Hago el lento cambio a Poniente y lo subo al 30%.
09:10 Día. Subo la luz de público al 20% y sustituyo los contras ambar por un azul muy suave. Los reflejos de la maquinaria dorada son ahora más intensos. Subo la mesa y también los libros.
10:35 Día. Como la luz exterior empieza a coger protagonismo en el nuevo cambio a Poniente llevo los focos hasta el 40%. Todos los cambios son muy lentos. Apenas perceptibles para el ojo humano.
11:00 Día. Quito los azules de contra y subo Poniente al 50%.
12:10 Día. Veo que las lámparas están aguantando bien. Decido mantener Poniente y subir Levante. La luz sobre el piano sigue siendo cálida, pero hay más intensidad para nivelar con el exterior.
12:50 Día. Empiezo a subir lentamente los porcentajes de Levante y Poniente, vamos acercándonos al blanco y dejando atrás la intimidad. Quito la luz de público. Entre la luz exterior que se filtra y el rebote del piano hay un halo suficiente para moverse sin problemas por la sala.
14:10 Día. He llegado al tope de luz blanca.
14:50 Día. Me preparo para el final. Escucho las últimas notas con los ojos cerrados y bajo lentamente el master de la mesa. Cuando llegamos al 30% doy un golpe final hasta la oscuridad. Cuando escucho los primeros aplausos vuelvo a subir la luz para el saludo. Al poco incorporo también la luz de público.
Antoine Forgeron
Foto: Pierre Peres
T’envolta la llum delicada…l’ambient de quietud i respecte. El temps flueix d’una altra manera i es dilueix…
Tropell de sensacions passen pel cap, pel cos…
De veres que Satie pensava que li faríem cas? Portar a terme les 840 repeticions?
S’està burlant del nostre misticisme i mitificació de la seua boutade?
El teu esperit es rebel·la contra ell i la seua música i la deformes i transformes fins a voler no reconèixer-la…però de nou torna el temut i inexorable «Doo»…
Renata Casero
Hola a todos.
La noche del domingo he dormido como una piedra jaja. Me he despertado con energía y con ganas de hacer las cosas del día. La cabeza más tranquila, ligera. Creo que ha tenido efectos positivos sobre cómo interactuar con el presente. Y cómo cambiar de ritmo, da la oportunidad de reflexionar y respirar.
Me hace pensar que esas 20h de performance, haberlo visto y experimentado, me hace entender un poco más sobre la pieza de Satie. Sabemos que es muy difícil salir de una ruptura con alguien y que solo el tiempo hace cambiar nuestros sentimientos y nuestra manera de ver las cosas. Eso lo relaciono con lo que hemos vivido.
También me acuerdo de las primeras sensaciones del sitio donde la performance ha tenido lugar. Y, durante todas las 20h, cómo ha cambiado mi visión sobre este lugar. Sobre la gente.
Rubén, ha sido increíble que hayas tocado 8h de una partitura que dura más o menos 1min30. Me imagino que tendrás muchas cosas que decir y pensar sobre esto.
Ha sido un placer enorme vivir esto con vosotros y, con todo el respeto del mundo, os digo ¡hasta pronto!
Ps: Antoine, mañana podrás comer el tomate 😉
¡Abrazo fuerte!
Pierre Peres
Foto: Pierre Peres
CAN 60 se desarrolla en varias capas o líneas de tiempo. Primero de todo y en el rol de un metrónomo aparece la repetición de la partitura. 840 veces se repite una página de notas que de media duran 1 minuto y 28 segundos. Estas repeticiones marcan la meta final y la distancia temporal del último aplauso a los pianistas. Ellos aplican y representan otra forma de medir y relacionarse con el tiempo. Cada uno toca 4 horas en total en turnos de 2 horas. Así que los espectadores pueden ver el cambio de pianistas cada 2 horas desde que empieza el espectáculo y así se pueden orientar sobre el paso del tiempo.
Por otro lado, cada espectador recibe por su trabajo como tal dentro de la sala una compensación de 5 céntimos por cada minuto, hecho que ofrece la oportunidad de calcular el propio tiempo que dedica cada persona del público en euros. Esta relación es parecida a una relación laboral o a un trabajo de oficina con la diferencia de que aquí cada uno decide el tiempo que dedicará a este trabajo. Cada 40 minutos se ofrece en una pantalla la previsión del dinero que se está gastando a tiempo real para evitar que se agote el presupuesto para remunerar a los espectadores y para que ellos sepan si el dinero se ha acabado o si pueden seguir cobrando.
Además en la sala nos encontrábamos con sillas, cojines, libros, las puertas y las ventanas abiertas. El público dentro del teatro se podía mover libremente, entrar y salir, sentarse o acostarse, leer un libro, ir al baño, hacer una pausa para comer o para fumar un cigarrillo. El tiempo de lo cotidiano marcaría sus propias necesidades en las cuales uno debería responder durante estas 20 horas que empezaban de noche, pasaban por apreciar el amanecer desde las ventanas laterales del teatro hasta el mediodía del día siguiente.
En estas líneas de tiempo cada espectador fue libre para decidir qué hacer, la forma de implicación y su relación con la pieza y los demás. Uno podía descubrir todas estas capas de tiempo en muy poco tiempo con la ayuda de las indicaciones, de la información, además del mantra de la repetición de la pieza musical de Satie interpretada por los pianistas. Como en una instalación de vídeo en loop, el espectador ya sabe muy rápido de qué va lo que está viendo y puede decidir el nivel de su implicación o la forma de relacionarse con la obra de arte según sus criterios, su bagaje emocional y de conocimiento.
Finalmente por el teatro pasaron 91 espectadores. De ellos solo 3 permanecieron las 20 horas que duró el espectáculo, con sus pausas para ir al baño o para comer y beber agua. La mayoría estuvo una media de hora y media que en el fondo sería lo que duraría un espectáculo convencional, con la diferencia de que podían entrar y salir, elegir la hora a la que asistirían o si querían implicarse más o menos con la propuesta.
19:00 – 21:00
Empieza Rubén esperando en la silla negra al lado del piano.
Entran 13. Vexations 01/840 Entran 3 más, en total el 50% son mujeres.
Concentración, escucha incómoda, libros, búsqueda de sitio para sentarse.
El espacio se puebla fácilmente. Vexations 10/840
La gente sentada de espalda al proyector descubre el contador.
Una mujer está sentada en absoluta inmovilidad desde el principio.
Otra mujer tose y sale a por agua, a la vuelta pide el libro ¿Y Si Fuéramos Espectadores?
Entran 7 jóvenes.
Leen los libros.
Un hombre, el primero en entrar, está muy concentrado.
Otro hombre, el segundo en entrar, mira la pantalla de su móvil.
La gente empieza a hablar entre ellos. El hombre que entró segundo abandona después de 40 minutos y cobra 2 euros.
Entran 2 más.
Sale el hombre que entró primero.
Los dos que salieron no quieren cobrar, prefieren donar su sueldo y se les invita a hacerlo pero fuera del teatro.
5 personas se tumban en el suelo preparando el sitio para dormir.
Óscar y Carlota salen para ir a comer.
Faltan muchos libros. Gasto en sueldos hasta el momento: 86,75€.
Salen unas chicas jóvenes para comer y vuelven en 10 minutos.
Una pareja sale y cobra 5 euros cada uno.
¿Lo de pagar a espectadores porque lo hacéis? ¿Sería sostenible como sistema?
Salen otros 3 jóvenes para comer.
Foto: Raúl Sánchez
21:00 – 23:00
Primer relevo y entra Renata. Vexations 76/840.
Vuelven los jóvenes.
Rubén se sienta con el público.
Una mujer está de pie dentro de la sala.
Hasta el momento en total entraron 41 personas. 32 espectadores en nómina.
Rubén dice: es muy interesante tocar 2 horas, piensas que puedes variar pero con el tiempo te das cuenta de que en realidad no haces nada.
La mujer sigue caminando aún por la sala.
Una pareja sentada frente a la cola del piano hablan mirándose a los ojos desde el inicio.
La mujer sigue meditando.
Ya no se lee más.
Los jóvenes están en el suelo entre las sillas, los demás están sentados. Vexations 100/840 22 espectadores en nómina. Gasto en sueldos hasta el momento: 206€. Vexations 116/840
La mujer sigue meditando.
Ya no quedan cojines en medio de la sala.
La pareja que hablaba entre sí desde el principio se va.
Pierre nos trae comida.
La mujer que meditaba ahora se pone sus zapatos y bosteza.
Al entrar una mujer se le pregunta si ha sido la primera vez que entra, ella responde que salió para fumar, es la mujer que estaba meditando inmóvil hasta hace poco.
Pregunta si para cobrar se descuenta el tiempo de fumar.
Vuelve a meditar. Gasto en sueldos hasta el momento: 256€.
Carlota se acerca al piano.
Otra pareja elige tumbarse en el sitio donde estaba sentada la pareja que no dejó de hablar durante todo el tiempo que estuvo, ellos se tumban y conversan también.
Más gente se acerca para mirar el piano.
La mujer sigue meditando.
Foto: Raúl Sánchez
23:00 – 01:00
Cambio en el piano, entra Vanesa.
3 espectadores de pie están saludando a Renata.
La mujer sigue meditando.
La pareja sigue tumbada en el suelo.
Otra mujer mira el piano de cerca. Gasto en sueldos hasta el momento: 300€. 27 espectadores en nómina. Vexations 199/840 19 espectadores en nómina, 10 de estos espectadores están acostados.
Salen 4 mujeres.
Entran 2 chicos jóvenes, medio riendo, van a dormir, parece que les avisaron los demás.
Una mujer está fotografiando las páginas del libro Derecho a la Pereza.
La mujer que medita se acuesta para dormir.
Renata se acuesta para dormir.
La pareja sigue acostada. Vexations 216/840
Hasta el momento en total entraron 62 personas.
La mujer sigue haciendo fotos del libro y en un rato se sienta en las butacas del pasillo lateral.
3 de los chicos jóvenes salen por 10 minutos. Gasto en sueldos hasta el momento: 372€.
La pareja que estaba en el suelo conversando se prepara para ir, se acercan al piano, hacen una foto de 360º, miran los libros y se van.
Entran 2 mujeres y se sientan donde la pareja estaba tumbada. 16 espectadores en nómina.
Todo el público se mueve muy lento para no hacer ruido.
Las 2 mujeres que se sentaron donde la pareja deciden acostarse en el mismo sitio pero con la cabeza hacia el otro lado y están leyendo.
6 jóvenes salen.
La mujer sentada en la butaca del lateral vuelve a bajar para fotografiar otro libro.
00:55 – 03:00
Renata hace el relevo. Vexations 256/840
Vuelven 2 chicas jóvenes del grupo que salió hace media hora.
La mujer que fotografía los libros está bailando leyendo, hace fotos de otro libro. 15 espectadores en nómina.
Una chica entra con una esterilla y sale para lavar sus dientes. Tarda en volver.
Vuelvo después de comer un bocadillo de jamón y queso.
Luz azul sobre el piano y oscuro en público.
La pareja tumbada se va porque mañana trabaja, piden más información sobre el libro ¿Y Si Fuéramos Espectadores?
Luz para dormir.
Vanesa busca un lugar para dormir.
¿Que buscamos en la repetición?
Renata bebe agua desde un vaso colocado en el suelo mientras con la otra mano toca el piano.
4 de los jóvenes abandonan el teatro.
La mujer vuelve a hacer fotografías a los libros. Gasto en sueldos hasta el momento: 450€. Vexations 331/840
En el piano Renata parece que lucha para seguir tocando lento.
Se ha registrado el primer ronquido en la sala.
Todos los libros han vuelto a su sitio en otro orden.
La mujer vuelve a sentarse en las butacas del pasillo lateral con los pies en la barandilla.
Antoine vuelve a fumar.
¿Qué dirán estos jóvenes cuando les pregunten cómo ganaron estos 20€?
1 de los jóvenes que acaban de irse comentó que le dolía la cabeza.
La mujer que hacía fotos a los libros se va también haciendo un video.
“Gracias por tu trabajo”. “Ha sido un placer trabajar aquí”. Esta mujer ganó 9€ por 180 minutos de trabajo como espectadora.
Foto: Pierre Peres
03:00 – 05:00
En este cambio las pianistas hablan mucho entre ellas y casi se les olvida pulsar el botón que cuenta las repeticiones.
Vanesa ha traído consigo una lata de coca cola.
Renata parece muy cansada y busca un cigarro. Vexations 365/840
¿Cómo sería si disfrutáramos trabajando? ¿O si nos pagaran por los momentos en que estamos disfrutando?
Decido tumbarme detrás de la pianista.
Alguien más está roncando, se oyen más los ronquidos aquí abajo.
Transcurren la mitad de las repeticiones.
En este momento hemos gastado la mitad del presupuesto para los espectadores.
Rubén disfruta del éxito de los cálculos.
Vanesa se estira, toca de pie.
Vanesa se quita su abrigo.
Vanesa nos pide un café, se sienta.
Vanesa se vuelve a levantar, se mueve, estira.
Se sienta, bebe agua, bebe un poco de café.
En los últimos momentos toca con una mano en la cabeza. 7 espectadores en nómina, todos durmiendo.
05:00 – 07:00
Ruben entra, arregla su kilt y toca con la mano izquierda mientras habla con Vanesa y ella recoge sus cosas para irse.
Vanesa y Renata duermen.
Todo el mundo sigue durmiendo. Vexations 444/840
Nadie vino al teatro después de una fiesta.
A las 05:16 he notado un movimiento detrás de la pantalla de la proyección, luz y sombras, pero no se han oído pasos y tampoco salió nadie.
Vuelve a roncar alguien del público.
Pierre va a dormir, hace un primer intento debajo de la cola del piano. Vexations 465/840
2 pianistas, 7 personas del público y Pierre durmiendo en la sala.
Javi se despierta por el frío, se tapa, se pone calcetines, al final se va al baño.
Pierre está tumbado con la cabeza debajo de la cola del piano, boca arriba, con los brazos abiertos literalmente y las palmas de la mano mirando hacia el suelo. Por la noche estamos gastando 14€/40 minutos para el sueldo de los espectadores.
Las invitaciones están casi agotadas pero hasta el momento solo aparecieron 66 espectadores, de los cuales 59 se han ido. Hasta el momento el espectador mejor pagado cobró 21€.
Se oyen las puertas al abrir y cerrar.
Javi no ha podido relajarse para dormir, se coloca debajo del piano, parece que se rinde, va hacia una esquina, recoge muchos cojines y prueba a acostarse con tapones.
Pierre está casi con todo el cuerpo debajo del piano en posición de bebé, muy cerca de la pata de la cola. Vexations 483/840 Vexations 486/840
Vanesa se va a dormir a su casa.
Pierre se sienta con las piernas estiradas, se gira y mira el piano, se levanta, da una vuelta y vuelve a la mesa. Vexations 518/840
Llega Maria, se sienta en una silla mirando hacia el piano.
Debajo del piano se siente cada tecla y luego te la llevas contigo.
Renata se levanta y habla con Maria. Vexations 526/840
La mujer que medita se despierta.
Maria se prepara para el cambio.
Aún no entra la luz del día.
07:00 – 09:00
Pierre se prepara para grabar el cambio. Vexations 533/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 550€. 7 espectadores en nómina, 6 durmiendo y 1 fumando.
¿Maria toca más lento quizás? Vexations 539/840
La primera luz del día entra por la ventana que está cerca de la puerta y se refleja en el suelo.
La mujer que medita recupera su posición y sigue meditando.
Uno de los jóvenes busca el baño.
Ya quedan 4 durmiendo.
Empieza a clarear en el exterior y se puede ver el patio.
Las ventanas empiezan a ganar protagonismo. Vexations 555/840
Creo que Maria toca lento. 7 espectadores en nómina, 4 durmiendo. Vexations 560/840
Renata y Rubén están sentados en el público.
Luz amarilla sobre el piano.
La mujer vuelve a meditar, lleva una bufanda cruzada por delante y una manta decorada con motivos en los pies.
Iñaki busca un sitio para acostarse. Vexations 565/840
La luz entra en el pasillo desde las ventanas con más fuerza, junto al sonido de un pájaro.
Se ve el pájaro en el suelo del patio caminando y picoteando.
Bajan al suelo otros 2 pájaros más pequeños.
Maria sigue tocando lento. Vexations 571/840
Acaba de sonar un despertador.
Tardan en apagar el despertador.
La luz que entra por la ventana es azul, aún no entra la luz del sol directa.
Se oyen pasos, las puertas y, si no, se oye toser o ronquidos. Vexations 583/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 577€. La mujer que medita y el hijo de Renata abandonan la sala y cobran 40€ cada uno.
Tatiana se va también y se alegra por ver al grupo de jóvenes quedarse más tiempo que ella.
Desde la ventana se ve a Antoine fumando en el patio. Vexations 592/840
Los primeros rayos de sol chocan contra la pared de la nave de enfrente.
Vuelve el sonido de un ronquido.
María pulsa las teclas con más fuerza.
1 de las chicas jóvenes se despierta y se apoya en la pared.
Las sillas están vacías y los cojines desaparecidos.
La sombra artificial de nuestra mesa va desapareciendo por la luz que entra por la ventana.
El piano se ilumina con un gran círculo de luz que llega casi a las sillas que están colocadas alrededor de su cola. Vexations 598/840
Se van despertando más espectadores. 5 espectadores en nómina, 2 durmiendo. Vexations 600/840
Sale 1 para fumar e ir al baño. Vexations 608/840 6 espectadores en nómina, 2 están trabajando desde el inicio.
Rubén está listo para el cambio, se levanta pero vuelve a sentarse, se echa las manos a la cabeza, espera un poco, ahora sí coge el relevo.
Foto: Raúl Sánchez
09:00 – 11:00
Entra 1 nuevo espectador. 8 espectadores en nómina. Vexations 622/840
El sol ya entra directo en la sala.
El nuevo espectador prefiere sentarse en un cojín.
Rubén parece ir un poco más rápido que Maria. Vexations 629/840
4 jóvenes despiertos hacen un poco de ruido recogiendo sus cosas, 3 de ellos salen avisando que van a volver.
Tardan 20 minutos y vuelven igual de contentos.
La espectadora con el número 65 nos dio unas galletas que hizo ella y salió para desayunar.
1 chica joven quiere entrar, es amiga del grupo de los jóvenes que están en sala. Vexations 645/840 10 espectadores en nómina, 2 de estos están desayunando fuera.
1 mujer que nunca había venido a la sala empieza a fotografiar los libros y a continuación se sienta para oír y ver el piano.
Javi y su amigo salen para desayunar. Vexations 666/840
Maria entra junto a 2 mujeres y ella se sienta delante de Rubén en la punta de la cola para esperar su turno. 12 espectadores en nómina, 4 de estos están desayunando fuera.
Las 2 mujeres se van. 10 espectadores en nómina.
Rubén toca lento, finalmente. Vexations 676/840
Entra 1 pareja y se sienta en medio de la sala dando la espalda al escenario.
La mujer que hace fotografías a los libros ahora lee uno.
La mujer que acaba de entrar se va hacia los libros y se sienta en el escenario para leer ya que allí hay más luz, lee el libro rojo de John Cage. 4 espectadores siguen desayunando fuera.
El hombre de la pareja que entró va caminando por la sala, se fija en los jóvenes, cambia de silla y luego se fija en el piano.
María se prepara para el cambio.
El hombre se quita el gorro.
Foto: Pierre Peres
11:00 – 13:00
Cambio muy suave y Rubén sale muy cansado. Vexations 685/840
Nos dicen que uno de los jóvenes preguntó si esto se hace cada fin de semana.
Rosana se tumba en el lugar donde se colocan las parejas.
Rubén corrige un salto del contador y se retira de la sala.
3 de los jóvenes vuelven a salir, se crean rumores de que salen para fumar, en realidad Rosana los vio comiendo papas.
Entra Lluc con su hijo Joar y otro niño más que no va con ellos.
El contador empieza a fallar.
El hombre que está en la silla colabora para ayudar a corregir el número. 14 espectadores en nómina. Vexations 700/840
El hombre que ayuda con el contador está de pie. 16 espectadores en nómina.
Entra Jose Juan.
Los espectadores están repartidos por la sala.
Lluc y Joar están hablando muy bajito.
María sí que toca lento. Vexations 712/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 700€.
Lluc está negociando con Joar para quedarse un poco más, le ofrece comida a cambio.
El número 13 sale para hacer una pausa con su amiga y vuelven enseguida, comen y beben en la sala pero con mucho cuidado.
Se dice que los jóvenes vinieron de un pueblo cercano de Valencia y preguntan si normalmente se organizan cosas similares. Vexations 726/840 15 espectadores en nómina.
Todos los espectadores dentro de la sala.
Joar pregunta qué tiene que hacer para trabajar.
Aún no quiere empezar pero lo pregunta para luego.
Le cuento que había una persona que se acostó debajo del piano para poder escuchar mejor la música.
Lluc y Joar se tumban debajo de la cola del piano para poder oír mejor las notas. Vexations 738/840
Me hubiera gustado trabajar más. Vexations 746/840 17 espectadores en nómina.
Todos los libros repartidos por la sala, los espectadores están leyendo. Vexations 753/840
Entra Miquel Ausina.
Hay un silencio muy fuerte en la sala. 16 espectadores en nómina. Vexations 767/840
El silencio sigue.
Vuelven a entrar Óscar y Carlota.
1 mujer está de pie caminando y mirando hacia todos lados. Da vueltas, mira el piano, la pantalla, a los demás, a nosotros, acelera un poco y pasa detrás de Rubén, coge su móvil y empieza a grabar. Vexations 784/840
Ahora esta mujer hace fotos a los libros.
El silencio sigue. Gasto en sueldos hasta el momento: 790€. 13 espectadores en nómina. Vexations 797/840
Entra un hombre alto con actitud y estilo muy parecido al joven con el número 12. Se tumba boca arriba con las manos detrás de la cabeza y sus piernas rectas. 13 espectadores en nómina, 5 sentados y 9 tumbados.
No anoté el último cambio. Vexations 805/840
El hombre alto se pasa a una silla, se sienta muy recto y graba un vídeo. Ahora se tumba con la cabeza debajo del piano y abraza un cojín.
Óscar se está fijando en la gente que está en la sala desde el pasillo derecho. 12 espectadores en nómina.
El hombre alto se queda inmóvil debajo del piano y Óscar sigue observando a la gente.
El hombre alto cambia, se sienta en el suelo frente al piano, mirando hacia el suelo, recto y otra vez hacia el suelo, parece que se fija en la melodía.
Óscar sigue observando y estirando sus piernas y los brazos. Vexations 815/840
¿Cuando se pierde el interés hacia los movimientos que llaman la atención, que son distintos de los demás?
El hombre alto conoce y saluda a la mujer que andaba libremente por el espacio todo este tiempo y ahora está tumbada boca abajo en el suelo detrás del pianista. Vexations 821/840 13 espectadores en nómina. La previsión del gasto total para las nóminas de los espectadores queda en 850€.
El hombre alto lee el libro rojo de John Cage y parece que está buscando información con su móvil.
Rubén toca alto y abierto, todo está resonando.
Hay otra gente que toma notas, lo hace también la mujer que andaba libremente.
2 de los jóvenes con los números 12 y 13 miran fijamente al pianista, sentados en el suelo con la espalda apoyada en la pared y con una manta en los pies.
Maria duerme.
El hombre alto lee.
Los jóvenes hablan bajo.
Otras 3-4 personas leen.
Los demás miran fijamente.
Entran más técnicos de la sala. Vexations 837/840
Entra Yolanda (taquilla).
Desde las 19:00 y hasta las 15:00 entraron 91 personas en total, de las cuales 3 estuvieron las 20 horas sin interrupción. El 50% del público trabajó entre 40 y 120 minutos, una franja horaria parecida a una obra escénica, mientras un 39% eligió quedarse en la sala por un tiempo superior a 2 horas y solamente un 11% abandonó el teatro cobrando menos de 2€. Por último un 21% de los espectadores remunerados eligieron partir su tiempo en 2 o 3 turnos durante las 20 horas que duró la obra. Vexations 839/840 14 espectadores en nómina.
Entran las acomodadoras.
Todo el personal del teatro ha estado pendiente de la obra durante las 20 horas y ahora están en la sala.
Silencio.
Solo se oye el piano.
Lento.
Ya voy a dejar de anotar.
Aris Spentsas
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Del 11 al 14 de abril, 20h
Antic Teatre, Barcelona
Entradas a 10€ con el código de descuento PATADA10 aquí.
El viernes 12, charla después de la función conducida por Maitane Beaumont Arizaleta, autora de Música. Cinco puntos para hacer explotar el corazón y Una idea de felicidad. Momentos fulgurantes de la música en el siglo XX.
¿Por qué es tan atractivo el virtuosismo? Un gran músico, Miles Davis, decía que los intérpretes de música clásica, salvo excepciones, son meros robots (y lo peor es que ellos lo saben). El griego Giannis Antetokounmpo, elegido dos veces mejor jugador de la liga estadounidense de baloncesto, tenía un porcentaje de acierto en tiros libres nefasto. Trabajando la mecánica de tiro, con mucho esfuerzo y disciplina, tirando cientos de miles de tiros libres uno detrás de otro, ha conseguido ser un más que aceptable tirador de tiros libres. Hay cosas que sólo se pueden conseguir con la llamada cultura del esfuerzo pero esa cultura le va bien sólo a unos pocos, el resto las pasa canutas, por mucho que se esfuerce, porque la meritocracia es una estafa. Chopin fue un compositor que revolucionó la técnica pianística. Para algunos es un exponente de verdadero virtuosismo. Para otros, precisamente por su virtuosismo, es un compositor banal. Pero algunas de sus composiciones, virtuosísticas o no, son ejemplos alucinantes de diseño de maravillosas estructuras arquitectónicas. Pretender desvelar la misteriosa belleza que se esconde detrás de ellas utilizando elementos inmateriales como el sonido o la luz sería demasiado pretencioso pero vamos a jugar a eso con el primero de los Estudios de Chopin, como si tirásemos tiros libres, sabiendo que perderemos el partido y que está bien que así sea porque sin esa presión podremos jugar todo lo que nos dé la gana haciendo algo muy apropiado para los tiempos que corren, ahora y siempre: lo que en rugby se llamaría patada a seguir.
Idea, creación, dirección e interpretación: Rubén Ramos Nogueira
Iluminación y videoescena: Antoine Forgeron
Vídeos: Rubén Ramos Nogueira y Antoine Forgeron
Música: Estudio para piano Op. 10 nº 1 de Frédéric Chopin
Fotografía: Bautista Ramos Portea
Con el apoyo de: La Infinita de L’Hospitalet, Teatro Ensalle, Beca d’investigació de l’Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural de la Generalitat de Catalunya, Ajuntament de Barcelona / Institut de Cultura de Barcelona, Casa Orlandai y Caja de resistencias de la Fundación Carasso y hablarenarte.
El martes fui a ver una película al cine. El miércoles cené en uno de mis bares preferidos. El jueves fui a ver un estreno de danza. El viernes vi un documental sobre pioneras de la música electrónica. El sábado me acabé un libro y retomé otro que comencé a leer el sábado pasado en una librería. Por la noche me fui de bares. El domingo al mediodía fui a un concierto de órgano en una iglesia después de presenciar el desfile de gigantes y cabezudos de las fiestas de Santa Eulàlia. Luego acepté una invitación para comer un botillo casero. Por la tarde fui al Antic Teatre a ver 100 cosas que hacer hoy mejor que ver este espectáculo de Paloma Calle, una pieza que, entre otras cosas, es una crítica al consumo bulímico y superficial actual.
¿Pero es posible desmontar la casa del amo con las herramientas del amo? No lo sé. Paloma Calle dice que su pieza utiliza el propio dispositivo que cuestiona para existir. También dice que es una pieza que desde el título se niega a sí misma, es un catálogo, es un juego, es una tomadura de pelo, (…) es pura poesía, es una trampa, es una propuesta donde nadie sabe lo que pasará, es una obra donde se habla de: acumulación, el consumo, el paso del tiempo, la dimensión poética y política de las acciones cotidianas, el placer, el decrecimiento, las relaciones, la improductividad, lo absurdo de nuestra cotidianidad, el azar como eje articulador de la vida, la presencia, lo espectacular.
Entramos a la sala por la puerta lateral porque en el espacio reservado habitualmente para las gradas del público (retiradas para esta ocasión) nos esperaban la madrileña Paloma Calle y la cubana Martica Minipunto. Al fondo, pegada en la pared, una cartulina en la que están escritas, numeradas, esas cien cosas que hacer hoy mejor que ver el espectáculo que vamos a ver. Algunas están tapadas y otras al descubierto ya. En el suelo, un montón de objetos desparramados. Hay que decir que esta pieza, originalmente, se pensó para que durase cuatro horas. En esta ocasión la pieza dura dos horas pero el público de los días anteriores ha sido invitado a continuar la sesión otro de los cuatro días que se presenta la obra. Podemos entrar con bebidas, se nos invita a entrar y salir cuando queramos, podemos sentarnos en el suelo o en las sillas que están colocadas en el espacio en el lugar donde el público del día anterior las dejó, porque se nos invita a colocar nuestra silla donde nos apetezca.
Sobre una mesa hay un bombo con bolas numeradas que Martica irá extrayendo, una cada vez. Martica dice en voz alta el número y a continuación Paloma se dirige al panel donde está escrito el número correspondiente, destapa la cinta que recubre el enunciado de la cosa y la lee en voz alta. A continuación, durante dos minutos, esa cosa, esa acción, se hará realidad ante nuestros ojos. Cuando suene la señal sonora la acción se abandonará en el punto en el que esté en ese momento para dar paso a la siguiente, con el mismo procedimiento, que se repetirá cincuenta veces.
Algunas de las acciones que recuerdo son: hablar de tu familia, fumar, brindar, ver una serie, comer pizza, masturbarse, cantar en un karaoke, bailar danza contemporánea, hacer una performance, descansar, cortarse las uñas, cambiarse de sitio, montar una fiesta, coser un botón, hacer una sesión de espiritismo, silbar, criticar a tu ex, leer poesía, suicidarse, imitar a alguien, hablar con la a…
La mayoría de las acciones las realizan las propias intérpretes, en algunas se nos invita a participar. Salvo un par de personas el resto parece que hemos venido sin acompañante. Pero como brindamos con ron, fumamos en el patio, comimos pizza, vimos el inicio de un episodio de Juego de tronos proyectado en pantalla gigante, cantamos juntos A quién le importa de Alaska y Dinarama siguiendo la letra como en un karaoke, participamos en una sesión de espiritismo cogiéndonos de las manos, nos intercambiamos las sillas (estas fueron las acciones para las que se nos pidió participar) y reímos bastante, al final, más de la mitad del público acabamos intercambiando contactos y tomándonos algo en el patio del Antic una vez acabado el espectáculo. A mí esto me parece que no me había pasado nunca.
El vídeo es de la presentación en una edición pasada del festival Sâlmon, en aquella ocasión con Paloma Calle acompañada de Sara Manubens.
Publicado enNotas que patinan|Comentarios desactivados en Notas que patinan #137: 100 cosas que hacer hoy mejor que ver este espectáculo
Las Huecas presentaron en La Infinita un adelanto de su nueva pieza, De l’amistat, que podrá verse en la Sala Beckett del 25 de enero al 18 de febrero. Antes de comenzar, con el público ya sentado, Núria Corominas, Júlia Barbany y Esmeralda Colette presentaron lo que íbamos a ver como una oportunidad para realizar un ejercicio experimental, recordando que esa es la costumbre porque así lo han venido haciendo en La Infinita, cada vez, antes del estreno de cualquiera de sus anteriores piezas escénicas. De l’amistat se presenta en la página web de la Beckett como una autoficción delirante que habla de la amistad. En la publicidad de La Infinita, en cambio, Las Huecas se preguntaban de qué va la amistad hoy en día y decían que habían intentado responder y que les había salido una comedia: la comedia de Las Huecas.
La autoficción comenzó seguramente antes de que diese comienzo la función. En la entrada saludé a Núria Coromines. Me dijo que creía que iban a fracasar por fin sobre un escenario (con este ejercicio) y que se sentía un poco disociada, por utilizar una palabra de moda (así se refirió a ella). Yo le dije que eso que me contaba sobre el fracaso ya lo había escuchado en otras ocasiones y que además diría que ese fracaso ya se había producido en alguna otra ocasión, sin demasiadas consecuencias, así que por qué temerlo. De paso me avisó de que iban a pedir la participación del público y que sabía que eso no era muy de mi gusto. La verdad es que no me gusta que me hagan trabajar cuando soy yo quien pago, le dije. ¿Cuánto ha costado la entrada?, me preguntó. Cinco euros, le contesté. ¡Qué caro!, me dijo. Noooo, le contestamos mi acompañante y yo al unísono. Es baratísimo. Una entrada en el Lliure cuesta cinco veces más.
Durante la performance, después de la larga introducción inicial en la que parecía que Las Huecas nos estuviesen diciendo que las componentes de Las Huecas que no estaban allí ese día se habían ido para siempre y que quizá ya no eran ni amigas suyas (lo cual daba un poco de mal rollo aunque la gente reaccionase riendo), pidieron al público que se levantase y caminase en círculo por el espacio saludando a quienes nos encontrásemos a nuestro paso, primero con un hola y más tarde con un adiós. La gente lo hizo. Yo también. Luego nos pidieron que nos agrupásemos en tres grupos, según nos identificáramos más o menos con la descripción de cada grupo: 1) gente provinciana con inquietudes (o algo así, no recuerdo exactamente la expresión), 2) gente que se apuntaría a un curso de clown y 3) gente que se vería capaz de robar un coche. Sin mucha convicción, me coloqué en este último grupo. De cada grupo pidieron un par de voluntarias. Las vistieron exactamente como ellas. Las del primer grupo las vistieron como Núria, las del segundo grupo las vistieron como Júlia y las del tercer grupo como Esmeralda.
Antes de eso, Núria se volvió a acercar a mí y me preguntó qué me estaba pareciendo esta mierda. Por cómo me lo dijo, me hizo dudar. Yo le pregunté a mi vez si estaba ya juzgándose antes de que acabara la performance. Pero también le pregunté si lo que me estaba diciendo formaba parte de la performance. ¿Quizá algo me hizo sospechar que me estaba intentando condicionar desde el momento en que la saludé por primera vez? El caso es que si sospeché algo en algún momento me olvidé rápidamente de mis sospechas porque las tres componentes de Las Huecas interpretaron muy bien sus papeles de amigas compañeras que ya no se soportan metiendo una tensión en escena que daba miedo contemplar: reproches constantes, pornografía sentimental a base de discusiones, gritos, dardos envenenados y hasta lloros (los de Júlia Barbany admirablemente interpretados, como si acabase de tener un ataque de ansiedad ahí mismo) seguidos de calurosos abrazos. Todo eso presenciamos en escena.
Las tres voluntarias (que tenían también a tres sustitutas preparadas) fueron invitadas a sentarse alrededor de una mesa para interpretar unos papeles que les invitaron a leer. Las Huecas las iban dirigiendo con bastante dureza. Les hacían repetir lo que no les gustaba o les exigían que pusiesen en su interpretación mayores dosis de mal rollo. Alguna gente reía pero había momentos de tensión en los que yo creo que buena parte del público comenzó a sentirse incómodo. Al menos esa era mi sensación. Pero la cosa se fue de madre. Las tres componentes de Las Huecas acabaron fuera de escena, gritándose e insultándose. Antes de desaparecer de escena definitivamente volvieron a entrar para pedirnos que gritásemos “pochocho” con ellas. Ese era el procedimiento que dijeron utilizar cuando se producía entre ellas una tensión muy fuerte que no sabían cómo superar. El público gritó “pochocho” a todo pulmón.
En mi sillita de parvulitos (las sillas de La Infinita son así) me pregunté qué anda mal últimamente entre tanta gente afectada de esta ansiedad galopante que tumba a más gente que la propia gripe invernal. Una persona que ha sido jurado de una convocatoria de proyectos escénicos para jóvenes me dijo hace poco que el 80% de los proyectos que había leído iban sobre la ansiedad.
Cuando acabó todo, después de los aplausos (por supuesto, no dio la impresión de que el público considerase que lo que acababa de presenciar hubiese sido un fracaso, más bien diría que todo lo contrario), nos invitaron a un dahl de lentejas. Ya me iba a ir cuando me interceptó Núria y me preguntó si me lo había creído, riéndose. Sí, claro, sois muy buenas actrices, ¿por qué no me lo iba a creer? Júlia se sumó a la mofa. No te creas todo lo que pasa en escena, que nosotras hacemos teatro, me dijeron. Antes de abandonar La Infinita, la anfitriona, Carolina Olivares, me preguntó si lo había pasado bien. Le contesté que la verdad es que lo había pasado mal porque me había creído el mal rollo. Recordé que hace tiempo que pienso en cuál será la razón por la que nos gusta ir a ver películas admirablemente interpretadas que nos hacen sentir un mal rollo que te cagas. Lo pensé viendo As Bestas, por ejemplo.
De La Infinita me fui con mi amigo a la sesión de DJ Frau Travesti en el Thursday I am not in love del bar Manchester del Gótico. Mi amigo me estuvo hablando sobre el mal moderno, según él, de los reproches. Quizá escriba sobre cómo la amistad también se puede pudrir, sobre el reproche y sobre la pornografía sentimental en la que vivimos inmersos, pensé. Él decía que una cosa que le gusta de mí es que no hago reproches. Yo no estaba tan seguro de no hacer reproches. Quizá no haga tantos como otros, pensé, o no los emita frontalmente como parece que dicta la moda actual, pero soy mucho más criticón de lo que querría, pensé mientras escuchaba la música melancólica que pinchaba Frau Travesti.
Cuando salíamos del Manchester pasamos por el carrer de l’Arc del Teatre (vaya, qué coincidencia o, como diría Jung, qué sincronicidad) y remontamos una de sus estrechas calles perpendiculares. A mitad de calle nos encontramos a una gente que se estaba peleando. Pero parecía una pantomima, como así era. La dirigía un director al que conocí hace unos días en un bar. Mi amigo, que estaba ese día en el bar conmigo, se dio cuenta y me lo señaló. Yo pasé a su lado mientras de refilón me parecía reconocer a uno de los actores que simulaba una caída al suelo. Saludé al director con un hola (y dije su nombre). Se me quedó mirando con los ojos muy abiertos. Era evidente que no me reconocía. Me quité mi gorro para ver si reaccionaba, pero sin ningún éxito. Pasé de insistir más porque él pasó de mí y siguió con lo suyo, sin dirigirme la palabra, con una mirada que me pareció un poco psicópata pero que seguramente sería simplemente de máxima y absoluta concentración en su trabajo de dirección de actores. Seguimos caminando y uno de la banda, inquieto por si me había creído que la pelea iba en serio, me dijo que no me preocupase, que no era más que… Están ensayando, le decía yo al mismo tiempo a mi amigo. Eso es, me dijo una chica del grupo. Sin dejar de caminar, le dije al tipo que me había intentado tranquilizar que no estaba preocupado por la escena que acabábamos de presenciar, que sólo había intentado saludar a quien la dirigía pero que era evidente que no se acordaba de mí. Seguí caminando echando pestes de ciertos comportamientos un tanto psicópatas que me temo que forman parte del mundo de los artistas, del mundo de los artistas pijos, para más señas (el mundo del arte es un mundo de pijos y pijas, esto es así y me da la impresión de que no se habla lo suficiente sobre ello, seguramente porque los pijos y las pijas prefieren hablar de otros temas que seguramente les interesarán más). Y entonces le pregunté a mi amigo: ¿acaso esto que acabo de decir no es un reproche?
Al día siguiente me levanté pensando en qué será en realidad lo que entendemos por reproche y si será verdad que es el mal moderno que amenaza a la amistad y sus derivados. Y ya no estoy seguro de la respuesta. La vida me parece cada vez más misteriosa.
Publicado enNotas que patinan|Comentarios desactivados en Notas que patinan #136: De los reproches
Aquí nos podéis escuchar a Aris Spentsas y a mí de empalme en la radio de La Mutant de València hablando sobre Can 60 un par de horas después del final de la performance.
Publicado enCan 60|Comentarios desactivados en Entrevista sobre Can 60 en Radio Mutant
Óscar Cornago y Juan Navarro presentaron el sábado pasado en La Infinita de L’Hospitalet su nuevo trabajo, La curación infinita. “En este primer encuentro te proponemos ensayos sobre el aburrimiento, un intento (fraudulento) de sanación como cualquier otro”. Esta lacónica presentación era todo lo que sabíamos sobre lo que íbamos a ver. Pero en realidad no necesitábamos más. Me pregunto para quién se escribirán esos textos de presentación a los que nos hemos acostumbrado en el circuito de la performance, de las artes en vivo, de las raras artes o de como quiera que le llamen a esto, esos textos que ya son un género en sí mismo, con todos sus lugares comunes de los que tan difícil resulta escapar. Siempre me he preguntado por qué es suficiente reclamo el nombre de un grupo de música para acudir a un concierto y en cambio no parece que sea suficiente acompañar el nombre de unos artistas con el título de su nuevo trabajo para conseguir lo mismo: que vayamos a verlos.
Fui a ver a Óscar Cornago y Juan Navarro porque los sigo desde hace años y siempre encuentro algo estimulante cuando los veo en escena. Juan Navarro es uno de los intérpretes españoles más interesantes de lo que llevamos de siglo. Su larga colaboración con Rodrigo García, junto a ese impresionante grupo de intérpretes de la última época (Juan Loriente, Núria Lloansi y Gonzalo Cunill), nunca lo suficientemente reivindicados, nos dio muchísimas alegrías. Pero también nos las dio antes, con Rodrigo García y también con Roger Bernat, a principios de los dos mil, en piezas que nos abrieron un montón de puertas. Pero Juan Navarro no es sólo un gran intérprete, performer, actor o como lo queramos llamar, es también un creador sin límite de disciplinas que, sin hacer tanto ruido como esos dos nombres, lleva estrenando trabajos propios desde hace ya muchos años. Y en estos últimos años, en paralelo a otros trabajos, mantiene una interesante colaboración, que ya dura, con Óscar Cornago, investigador de las artes escénicas contemporáneas, autor de numerosos libros y artículos pero al que no acostumbrábamos a ver en escena hasta que juntos iniciaron el proyecto Se alquila. Ese proyecto, que trabajaba sobre la idea del archivo tomando como objeto de estudio la trayectoria como actor de Juan Navarro, era un pretexto para juntarse y crear algo en escena con un formato muy ligero, con poco tiempo para ensayar y que en cada encuentro tomaba una forma diferente, evitando la repetición. Este nuevo proyecto, La curación infinita, parece seguir esa misma línea pero liberados ya de la temática que servía como excusa al proyecto anterior.
La cosa comenzó de una manera muy suave, muy ligera, como si no hubiese comenzado aún. En la calle, en la puerta de entrada al edificio de La infinita, unos cárteles escritos a mano con la palabra aburrimiento servían de reclamo para los despistados e indicaban el número del piso al que había que subir. En el tercer piso de ese edificio industrial, a medida que íbamos entrando al espacio, los artistas nos recibían invitándonos a ayudarles a decorar una especie de estructura metálica en forma de árbol, con algunos añadidos de ramas desprendidas de verdaderos árboles de la zona urbana donde se encuentra La Infinita, recogidas durante el podado anual que realizan los operarios del ayuntamiento. A un lado, apiladas sobre una mesa, nos esperaban, colocadas en montoncitos, unas tarjetas que correspondían a cada uno de los clientes de la fábrica que hasta hace unos años tuvo su sede en el local donde nos encontrábamos. A su lado, una perforadora para hacer agujeros en esas tarjetas y unos cordeles era todo lo que necesitábamos para realizar unos mínimos trabajos manuales que nos permitieran colgar las tarjetas en esa especie de árbol. Como los propios artistas se encargaron de señalar, ese era quizá el nexo con el proyecto archivístico anterior. La gente iba llegando, los trabajos manuales iban avanzando mientras se nos invitaba a acompañar ese ligero y divertido trabajo con una copa de vino y el árbol acabó rebosando de curiosas hojas en forma de tarjetas con los más variopintos nombres de empresas mientras se iba rompiendo el hielo entre los allí presentes.
Cuando el árbol comenzaba a estar frondoso, como en otras ocasiones, Óscar Cornago tomó la palabra para introducirnos en el asunto. Pero esta vez diría que las disertaciones de Cornago fueron más breves que las acostumbradas, como si el teórico ya no tuviese que justificarse por estar en escena, como si por fin pudiese liberarse de ese yugo original y abrazase sin complejos su nuevo papel de performer. Personalmente celebré mucho esa metamorfosis. En cualquier caso, se nos habló del aburrimiento. Se nos habló de cómo la performance suele trabajar con el aburrimiento, con las duraciones largas, por ejemplo. Se nos invitó a ponerle nombre a las cosas aburridas, a escribir en una cartulina marrón colgada de una de las paredes todas las cosas aburridísimas que se nos ocurrieran. La gente parece que acogió la idea con gusto e hizo una larga lista.
Pero no sólo se fijaron en la performance, también nos hablaron de lo aburrido que es el teatro. Para mostrárnoslo nos hicieron entrar como se entra a un teatro. Es decir, primero nos hicieron salir y luego entrar de nuevo. Pero esta vez, como en el teatro, nos invitaron a sentarnos en sillas situadas en filas ante lo que sería el escenario. En vez de una entrada nos entregaron bolsas de pipas, que es lo que, de adolescentes, comíamos cuando nos aburríamos como ostras en el parque o en el cine o donde fuese (en el teatro no porque seguramente en ningún teatro nos hubieran dejado comerlas). La entrada reprodujo espontáneamente el típico bullicio que acompaña la entrada del público a un teatro. Pero aunque intentaron señalar que la función estaba a punto de comenzar, bajando la intensidad de una hipotética luz de público, no les hicimos mucho caso, quizá porque el espacio donde nos encontrábamos carecía de las típicas convenciones teatrales. Así que nos pidieron que lo volviésemos a intentar, invitándonos a salir y a volver a entrar, entrega de nuevas pipas incluidas. Esta vez, para mejorar la experiencia, los artistas nos esperaban en escena, tirados en el suelo, con los pantalones bajados, con un mazo en la mano de uno de ellos. Es decir, una escena dramática. Eso ayudó a entrar en el asunto teatral. Al levantarse, la escena continuó, con algunas intervenciones espontáneas del público (en concreto, la persona más joven del público, menor de edad, pidió que, por favor, Cornago se subiese ya los pantalones y dejase de enseñar sus calzoncillos, petición que el interesado atendió diligentemente), y sin solución de continuidad pasó de un diálogo en el tono al que hasta entonces nos habían acostumbrado a una especie de escena de Esperando a Godot de lo más absurda y aburrida, como la propia pieza teatral, según el comentario de los propios artistas (probablemente la obra de teatro más aburrida de la historia, nos dijeron luego).
En cuanto a lo aburrido de las performances, Juan Navarro nos contó cómo, una vez que estaba en Nueva York visitando a un amigo, se topó con una performance de Marina Abramovic, The Artist is Present, esa en la que Abramovic se sienta en una silla durante horas y horas enfrentada a otra silla vacía que el público puede ocupar libremente. Cuando eso sucede, Abramovic, saliendo de una especie de recogimiento interior, levanta la mirada para mirar fijamente a quien tiene delante. Como Navarro señaló, aunque en el documental sobre la pieza parezca otra cosa, el público del MoMA que él observó con sus propios ojos no parecía prestar mucha atención al asunto, ocupado más bien en sus móviles, distraído y aburrido, vamos. Para experimentar qué se siente en una performance así, lo que propuso Navarro fue que alguien del público ocupase el lugar de Abramovic. Una chica del público no tardó en ofrecerse para versionar a la artista. Otros asistentes fueron ocupando el lugar del público que se sentaba ante Abramovic pero curiosamente, en esta ocasión, prestamos mucha más atención que en la performance original en el MoMA (aunque seguramente porque no duró tanto como en el MoMA), manteniéndonos en un casi completo silencio mientras esas dos personas se miraban a los ojos durante minutos ante nuestra atenta mirada. Óscar Cornago, metido en el papel de Ulay, la pareja de Abramovic, cerró esa performance de la misma manera que en la versión original, ofreciendo sus manos a la sosias de Marina Abramovic. Sólo faltaron las lágrimas con las que la artista remató su famosa performance pero eso, en mi opinión, hubiese sido pedirle demasiado al público.
Hubo un poco de todo, también ritual participativo, en el que se nos invitó a bailar dando saltitos siguiendo a los performers mientras cantaban una sencilla frase musical acompañados de la guitarra de Juan Navarro. Ese ritual nos llevó hasta las ventanas de la entrada que dan a la calle. Los performers corrieron escaleras abajo hasta llegar a donde se encontraba una pancarta enorme donde, desde el tercer piso, podíamos leer, una vez más, la palabra aburrimiento.
La sesión acabó con la degustación de un estupendo caldo de carne cocinado allí mismo, cortesía de la casa. Cuando ya había acabado todo y estábamos con el caldo, charlando sobre un fondo de música, en una tranquila fiesta improvisada, aparecieron tres personas que, sin tener ni idea de la performance que acabábamos de presenciar, subieron hasta allí atraídos por esos cartelitos colgados en la fachada de la entrada del edificio, los que ponían aburrimiento.
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