La casa de un hombre es su teatro-museo
Tras «crítico con peluca, llega la segunda parte del proyecto «El discurso es mío»: «performer en zapatillas»
¿Por qué algo tan casero?
En este caso las razones son numerosas y variadas:
1) Desde la noche de los tiempos hasta nuestros días, el arte se ha instrumentalizado con fines políticos y económicos que a menudo poco tienen que ver con los objetivos primordiales del artista y su investigación personal. Con frecuencia, el factor institucional eclipsa el componente artístico.
En nuestro contexto barcelonés este fenómeno resulta de una contundencia abrumadora. Desde los edificios singulares diseñados por arquitectos estrella (la Torre de Collserola de Norman Foster, el MACBA de Richard Meier, la Torre de comunicaciones de Santiago Calatrava, el Palau Sant Jordi de Arata Isozaki, el Teatro Nacional de Ricardo Bofill, etc) hasta la vampirización mediática de los grandes artistas de nuestro pasado reciente (Gaudí, Picasso, Miró o Dalí): la vertiente creativa se desvirtúa completamente en favor de su rendimiento político y económico. La producción de estos creadores se convierte en un cebo para atraer turistas.
Se trata del nacimiento de la conocida y exitosa «marca Barcelona», que no es un proyecto artístico, sino una operación de márketing. Todo lo que no sea espectacular/monumental (y por lo tanto aporte réditos inmediatos dentro de la infraestructura económica de la ciudad) cae en desgracia.
En Barcelona, esta dinámica tiene el agravante de que ni siquiera se instrumentalizan artistas contemporáneos, sino que se vive totalmente del pasado, exprimiendo hasta la última gota el prestigio internacional de los grandes artistas del siglo XX.
Mientras, la cultura viva de la ciudad se descuida casi por completo: los talleres de artistas desaparecen de forma masiva bajo la presión inmobiliaria (Poblenou); los teatros públicos de Barcelona programan obras de una convencionalidad absoluta y la empresa privada Focus hace su agosto con ayudas públicas a cambio de producir piezas de una mediocridad espeluznante.
Ante este panorama desolador en el ámbito público, me parece lógico refugiarme en el ámbito privado. Ante el carácter monumental e intimidante del arte que se promueve desde las instituciones, me parece natural optar por el formato diminuto y acogedor del hogar. Ante la exigencia de rentabilidad económica, me parece inevitable no cobrar entrada y no producir beneficios.
Como dijo Brossa: «Allà on comença el plany, jo traço una ratlla».
2) Más allá de este contexto, lo privado siempre ha sido un arma terriblemente subversiva. Cualquier tipo de poder emana de una respetabilidad que se materializa simbólicamente en los rituales escénicos que se desarrollan en los espacios públicos. Esta puesta en escena de la respetabilidad en el ámbito público no admite fisuras y se construye por oposición al ámbito privado, donde la naturalidad, la comodidad y la falibilidad se dan por descontadas. Cualquier intromisión de lo privado en el espacio público pone en evidencia la falsedad y el carácter escénico de las formas de poder que circulan en esta esfera. Nada más subversivo que hacer el amor en un espacio público, nada más revolucionario que andar por la calle con pantuflas.
3) La construcción arquetípica del espacio escénico (el teatro a la italiana) subraya los binomios platea/escenario, ficción/realidad, público/artista que son de nuevo manifestaciones de poder[1]. En una sociedad que se quiere igualitaria y donde Internet fomenta estructuras horizontales en forma de red, la separación de niveles y la distancia público-artista en los teatros a la italiana se vuelve insoportable. Yo me propongo abandonar la convencionalidad de los teatros y diseñar espacios más efectivos dentro del ámbito doméstico.
4) En contra de lo que proyectan galeristas y medios de comunicación, los artistas no son seres a medio camino entre Dios y los mortales que con sus dotes mediúmnicos iluminan a los líderes de la nación. Quizás esta idea sea útil a la hora de buscar financiación y vender entradas pero, aceptémoslo: los artistas son personas normales y corrientes que desarrollan un discurso alrededor de una disciplina. Es cierto que sus reflexiones y obras pueden resultar sublimes y ser útiles como herramienta para el cambio social, pero eso no los convierte en una casta aparte. Si el personaje de «crítico con peluca» pretende desmitificar la figura del crítico y restarle autoridad, «performer en zapatillas» efectúa la misma operación con la figura del artista. El arte es de quien lo trabaja, basta con ponerse manos a la obra.
5) El contexto es tan importante como la pieza. Si mi objetivo no es enarbolar una bandera institucional sino establecer una conexión poderosa con un grupo de personas, la intimidad potencia de forma exponencial la receptividad. Nada más íntimo que un hogar.
6) Las performances en domicilios particulares obligan a abrir los espacios privados a un público desconocido. En una sociedad fuertemente compartimentada donde se fomenta la desconfianza, la individualidad y el aislamiento, el arte se convierte en un nexo de unión. Por mucho que se hayan citado, los versos de Sisa no pierden su sentido: «Que casa meva és casa vostra, si és que hi ha cases d’algú.»
[1] CIXOUS, Hélène. «Sorties» en La Jeune Née. Union génerale d’éditions. París, 1979.
Señor Pujol,
pidiendo disculpa de entrada por la inexactitud de mi castellano, me permito señalar alguna que otra paradoja conceptual inherente Su presentación del casi-proyecto «Performer en zapatillas»:
Usted se refiere a algo como una instrumentalización “atávica” del trabajo de los artistas (podríamos matizar la historicidad de esta connivencia, pero intentaré no dar la lata), olvidando que la capacidad de repercusión del trabajo artístico en el contexto socio-político depende orgánicamente de algo como una complicidad dialéctica (al pie de la letra una vocación ineludible del arte a dejarse atrapar en el juego de los referentes institucionales – al igual que en el juego de los significados -). La línea de demarcación que separa connivencia y divergencia nunca fue tan cristalina como usted parece creer, simplemente porque la línea se desplaza todo el rato, y lo que en su tiempo pudo parecer un sabotaje cabal de los decálogos institucionales acabó atrapado en un metabolismo cultural cuyo rasgo más preocupante no es el peso evidente de las equivalencias económicas, sino el prestigio inevidente de las equivalencias culturales. Su idea romántica de un conflicto entre “componente artístico” y “factor institucional” acaba restableciendo un sistema de equivalencias, que a más de ser conceptualmente espectral (ya que supone una posibilidad de definir lo “artístico” como una esencia aislable, y todo esto en un discurso que en otros aspectos pretendería “desmitificar” la peculiaridad de lo artístico), no deja de resultar políticamente cuestionable (porque el arte nunca se ha prostituído al mercado con más energía que en la era en la que ha enarbolado su derecho a auto-definirse fuera de todo marco institucional o comercial). Encuentro paradójico que usted invoque el numen de Manzoni: no hay anécdota en la historia de la modernidad que ilustre de forma más clara la infinita capacidad del mercado para absorber lo invendible. Y aunque Usted se convenza de sabotar el mercado sorteando toda forma de retorno económico, queda en Su idea de una interferencia entre privacidad e institucionalidad la traba irremisible de una vendibilidad conceptual que reafirma lo que niega. Artistas como Manzoni y Duchamps fueron “cínicos” únicamente en la medida en que intuyeron que la injerencia de la mentalidad crítica en el sistema de la creación había predispuesto toda creación a dejarse “comprar” mentalmente mucho antes de que el mercado cuantificara el protocolo de esta permutación. No cobrar entradas no es ni nuevo ni malafortunadamente suficiente, mientras siga siendo el producto de un “calculo de los efectos” que ha convertido toda la historia reciente de las formas en historia de “formatos” (es calculando el efecto subversivo del formato entendido como gesto que mucho arte reciente se ha vendido de antemano a la compre(n)sión del sistema, que al fin y al cabo sólo pide a los artistas que sigan gesticulando su idea de subversión). En todo esto, el único “efecto personal” que siga irrumpiendo realmente en el juego es la persona misma del artista; y considerado que la subjetivación del arte es el primero (y actualmente el último) requisito de su vendibilidad, no se entiende como los artistas sigan “firmando” sus ataques al sistema (la firma del artista es realmente el detalle que envenena mucha retórica reciente sobre la descualificación del concepto de autoría; el detalle que “anormaliza” la supuesta normalidad del hombre artista). No será que usted también quiere vendernos algo? Porqué, señor Pujol, para ser realmente y revolucionariamente “privado” no se priva usted del obvio crédito de un nombre? Yo lo he hecho. Catherine no existe.
Me agradaria ir a tu casa teatro, a tu teatro en casa … y me agradaria, te adelanto, poder utilizarla alguna vez como mia…para hacer algo de «mi teatro». Orestes. Gracias
Creo como Catherine que hay una dificultad inherente a la creación: la de heredar de una historia que condiciona de alguna manera su formato y la relación entre el artista y el público. Es una paradoja analoga a la que estira Roland Barthes acerca de la literatura: más allá de las diferencias de forma, estilo y tono, hay una herencia que cualifica la literatura como tal, que impide el acto revolucionario en la materia y dificulta el acercarse a sus fronteras sin el riesgo de herirla de muerte.
Sin embargo, es precisamente en estos límites que Barthes situa la modernidad literaria y el riesgo creativo. Cual es el interés de la zapatilla? No será de fusionar la creación y la mirada, pero si estimular la critica sobre el espacio de creación, su aceptación como estándar, su neutralidad pre-supuesta y su descualificación extraña como lugar es decir como espacio de memorias.
Es también, es cierto, una forma de desinstitucionalizar la creación, es decir quitarle la legitimación automática de la institución. El espacio privado es una critica en si de este proceso, aunque suponga él también alguna forma de legitimación. Es por lo tanto una crítica paradojica y ambivalente y aqui reside el interés del proyecto: una protesta radical se situaría en una relación de poder que sería ciertamente una validación de las estrategías institucionales. El espacio privado en este sentido es un espacio subversivo a escala pequeña (la única escala de la subversión?).
El artista en casa finalmente no puede estar en casa todo el santo día. Ala, como las personas normales. La casa puede y tiene que ser un espacio de creación, es obviamente un territorio estimulante y más aún cuando el museo se agota en un modelo de franquicia comercial. Pero los espacios de creación y exposición comerciales, institucionales y domésticos tejen entre sí unas relaciones directas o indirectas, de las cuales el artista tiene que ser el nomada. Puede llegar a la frontera de su autoridad, unas tierras muy fertiles. Pasarla resultará más delicado.