Cuando aún no se sabía si se iba a poder celebrar, el festival Farº de Nyon me encargó una entrevista a Cuqui Jerez, que debía presentar “Las Ultracosas” en esta edición que gira alrededor de los “comunes singulares”. Yo accedí con la condición de publicar también la versión en castellano del texto. La conversación tuvo lugar el 27 de abril, antes de que se iniciase la desescalada. Finalmente “Las Ultracosas” no podrá mostrarse este año en Nyon, pero publico la entrevista de igual manera para que esté a disposición de todas.
Foto: Mila Ercoli
El festival Farº de Nyon se estructura este año alrededor del concepto de “comunes singulares”. La crisis del coronavirus ya moviliza en gran medida los conceptos de comunidad y singularidad. Por ejemplo, evidencia que los cuerpos no son entidades herméticas ni estáticas, sino membranas interdependientes atravesadas por diferentes flujos (discursivos, afectivos, biológicos…). De hecho la crisis parece una ilustración de corrientes de pensamiento que han estado muy presentes en la danza y la performance en las últimas décadas. Desde tu conocimiento situado como coreógrafa, ¿qué análisis haces de la situación?
Esta situación no me resulta extraña del todo porque soy una persona solitaria. Estoy acostumbrada a esta situación, pero no por imposición. Cuando estás sola o aislada por elección es precisamente en tensión a estar con otras. En ese sentido me parece que la situación evidencia la interdependencia en el estar, el pensar, el trabajar… Y mucho más justo después de terminar “Las Ultracosas”. Ha sido un proyecto donde lo hacíamos todo juntas… Por otro lado ha surgido la necesidad de gente de Madrid de juntarse en un grupo de trabajo. Nos vemos una vez a la semana a través de videoconferencia por la necesidad de seguir juntas. Es muy frustrante estar delante de la pantalla tantas horas y con tantas conversaciones. La interdependencia también tiene que ver con la importancia de estar juntas en un espacio físico aunque sea sin hacer nada. Pensar y estar juntas en un espacio físico te permite ciertas libertades que aunque sigas conectada ahora no tienes: los silencios, los momentos donde no pasa nada, los momentos en que hay otro tipo de comunicación a través del cuerpo… También ha estado bien que haya habido un momento para la reflexión y que se hayan visibilizado muchas problemáticas, como la desprotección en la que nos encontramos a nivel laboral.
Tu hermana María presentó “The Stain” en la pasada edición de Le Farº. Las dos colaboráis desde niñas y existen innumerables cruces entre vuestros trabajos, al mismo tiempo que estos jamás se perciben como simples ecos y mantienen una fuerte singularidad. ¿Cómo describirías vuestra “singularidad común”, en especial durante los últimos años?
A María y a mí nos ha pasado lo mismo desde el principio. Nuestra práctica artística empieza a la vez de pequeñas y es una conversación que no ha terminado. Es algo que se junta y se desvía una y otra vez. Muchas veces no es de manera consensuada ni decidida, sino que somos totalmente porosas la una a la otra. Esa sensación de porosidad a veces se da en la palabra, a veces no, a veces es una contaminación, a veces una inspiración; pero siempre hablamos acerca de dónde estamos, independientemente de si colaboramos en el proyecto de la otra. En el caso de “The Stain” y “Las Ultracosas” no nos hemos seguido los procesos como en otras ocasiones. Pero hemos tenido muchas conversaciones y las dos veníamos de trabajar con cosas y materiales: María con “Blob” y “Yabba” y yo con el proyecto “The Dream Project”. Un día por teléfono le dije: “No sé como salir de lo inerte, no sé cómo poner en acción esto”; y ella contestó: “Yo tengo el mismo problema”. Estas conversaciones nos han dado pistas, nos hemos ido ayudando y hemos descubierto conceptos juntas, que luego al estar separadas hemos aplicado cada una con esas singularidades de las que hablas. Es el caso de “The Stain” y “Las Ultracosas”, pero ha pasado un poco en todo. De nuevo se trata de interdependencia. Mi práctica y la suya no serían las mismas si no aprendiésemos juntas. Con María a menudo es casi como dos cerebros en uno. Y a ese cerebro conjunto se unen a veces otros entes que también se entrelazan con él. En otra época ocurrió con Cris Blanco y con Amaia Urra. En estos momentos sucede con Javi Cruz, Óscar Bueno y Anto Rodríguez, que están trabajando tanto conmigo como con María, de manera que esa porosidad se extiende a otras. Sin los demás no eres nada: yo no quiere ser independiente, quiero ser interdependiente.
El concepto de “comunes singulares” se puede relacionar también con la tensión entre repetición y diferencia que fue el eje de tus trabajos entre el 2001 (“A Space Odyssey») y el 2012 (“Crocodiles and Alligators), donde la variación tiene un papel muy importante. En “Las Ultracosas” reaparece la noción de variación pero de un modo más complejo. ¿Cómo describirías esta evolución?
La mayor complejidad se produce a diferentes niveles. El elemento fundacional de la pieza es el tableau vivant: un tableau con miles de posibilidades, objetos y mucho vestuario donde siempre estás viendo los mismos elementos en una línea dramatúrgica de acumulación. Es decir, estás observando muchos elementos que se ponen en relación entre sí en muchas combinaciones diferentes. Como dices, es lo mismo que en “Crocodiles y Alligators” pero a un nivel mucho más complejo. “Las Ultracosas” es también más caótica. Hay muchas más cosas en juego operando a la vez que no están dirigidas al espectador con una dramaturgia de la mirada. Aquí cada cual mirará algo distinto en cada momento. Además, todo se resemantiza de manera constante, mientras que en “Crocodiles and Alligators” no hay ninguna operación que lo permita.
De hecho la noción de variación siempre está presente en lo que hago porque la diferencia, la repetición y la variación son la base de la coreografía. Siempre hay algo fascinante que mirar en este sentido. “Las Ultracosas” es un cuadro vivo de 5 horas que va mutando y no tiene sentido hacer una escena, reconfigurarla por completo y luego volver a empezar. Precisamente la variación te hace ver ese tránsito espacio-temporal entre una cosa y casi esa cosa. Ese es el carácter fragmentado de “Las Ultracosas”. De hecho en este caso hemos hablado más de fragmentación que de variación, pero una cosa implica la otra porque es una pequeña desviación que revela lo que era y lo que es ahora. Eso es justo la diferencia, que para mí es la base de toda práctica coreográfica. En ese intersticio tiene lugar el suceso vivo.
Cuando preparabas “Las Ultracosas” me dijiste que ibas a jugar “con los significados y los significantes para crear algo que no estuviese ni vivo ni muerto o que fluctuase entre ambos estados”. Que ibas a trabajar con “niveles estrechos de significado para circular entre el sentido, el absurdo, la suspensión del sentido y la ausencia del mismo”. ¿Hasta qué punto tus intenciones originales coinciden con lo que has desarrollado en la pieza? ¿Cómo has tratado lo semiótico?
Para mí ha sido muy importante mantenernos en esa pregunta y no dejarnos seducir por otras cuestiones. Pero hemos entendido de manera más rica en qué se puede convertir esa pregunta a nivel performativo y coreográfico. Una de las cosas interesantes que descubrimos respecto al sentido es la cantidad que necesitamos, y eso implica entender también cuánto sentido producimos en cada momento. Cuando hay muy poco sentido no hay tensión, cuando hay mucho se convierte en una escena. Nosotros no llegamos a la escena porque en ese caso habría una narrativa, algo que se establecería. Es casi una escena, por eso es un tableau vivant. Hemos desarrollado diferentes estrategias y prácticas para entender eso. Hablamos de una mesa como la de un técnico de luces donde hay un interruptor donde se puede subir o bajar el sentido. Cada una usa sus propias estrategias porque las cinco performers son muy diferentes. Algunas tienden más al sentido y otras a aflojar. No todas necesitan estar al mismo nivel, porque es una multiplicidad de elementos. La pregunta siempre es la misma pero hay muchas estrategias y modos de ejercitar eso que a veces se traducen en lugares muy difíciles de nombrar. Hablábamos mucho de seducir al lenguaje, pero de no consumar el deseo. Se trata de mantenerse en la seducción todo el rato. De hecho hemos hablado de la sensualidad y la sexualidad de la performatividad de la pieza. Porque hay algo que está ahí todo el rato y no te deja ir. Creo que podríamos hablar de una sensualidad del entendimiento. Igual que nosotros suspendemos el sentido lo que esperamos del espectador es que suspenda el juicio.
“Las Ultracosas” parece alinearse con posturas próximas a Rancière y las implicaciones políticas de la distribución de lo sensible. ¿Qué lectura harías del potencial político de este trabajo particular?
El potencial politico está en abrir un espacio para estar juntas de otro modo como espectadoras y performers, y también está en la suspensión del juicio. Proponemos una no posición entendiendo esa no posición como el poder político de la imaginación, la posibilidad de pensar otros modos de estar juntas donde no necesariamente opere el juicio. Es un lugar muy abstracto y difícil de nombrar, pero es importante habitar esos otros espacios de ponernos en relación con los demás. Por ejemplo, durante el proceso hemos hablado mucho de cómo estar al borde del ridículo. Cuando algo se vuelve ridículo, ya lo estamos cerrando y nombrando. Pero, ¿qué hay justo antes de lo ridículo? Es la posibilidad de mirar lo ridículo sin juzgarlo, sin saber cómo situarme. En ese no saber cómo situarme estoy buscando situarme y me vuelvo consciente de ello. A lo largo del proceso, cuando las cosas se volvían demasiado reconocibles, reculábamos. Precisamente queremos que la gente no sepa cómo leerlo: ni nosotras mismas sabemos cómo leerlo. Ahí se abre una capa de lo relacional a la que normalmente no atendemos en nuestro modo de relacionarnos y posicionarnos y que tiene que ver con la distribución de lo sensible. Es potenciar una capa transversal en nuestra vida que igual es la propia vivencia. Esa vivencia atraviesa el lenguaje, atraviesa nuestro modo de comunicarnos, pero es una percepción no conceptualizada. ¿Qué es nuestra vida en esa esfera? Naturalmente somos prisioneros del lenguaje pero, ¿cuál es ese espacio que lo atraviesa todo? ¿Y podemos atender a él?
La práctica de la coreografía genera una comunidad no sólo entre aquellos que la observan sino también entre aquellos que la practican. Esta individuación colectiva conlleva al mismo tiempo reglas de gobernanza. Por ejemplo, en “The Neverstarting Story” (2007-2008) ya experimentaste con Cris Blanco, Amaia Urra y María Jerez con un sistema donde cada una de vosotras era coreógrafa de su propio proyecto a la vez que os poníais al servicio del proyecto de las demás. Era precisamente un intento de trabajar en común sin perder vuestra singularidad. ¿Cómo explicarías este proceso de individuación colectiva con las intérpretes de “Las Ultracosas” y qué modos de gobernanza han emergido a través de la práctica?
A este nivel ha sido el proceso más interesante en el que he trabajado nunca. Probablemente por mi momento vital, salía de una crisis personal importante. Al ponerme a trabajar ese derrumbamiento produce una gran fragilidad a la que me entrego. Eso me proporcionó una escucha muy viva hacia cualquier cosa que decían y proponían mis colaboradoras (Óscar, Cécile, Gilles, Javi, Jorge, Louana y Anto). También es verdad que el proyecto me ha sacado de la crisis. Empiezas a experimentar de nuevo el deseo, la felicidad máxima por estar obsesionada con algo… Claramente, ha sido como enamorarse de todas las que estaban en el proyecto. Ese modo de trabajar a través del amor hace que tengas una escucha y una porosidad brutal. Que tengas mariposas en la tripa cada vez que hacen o dicen algo. Mi rol era encauzar, incluir todo lo que estaba pasando, pero al mismo tiempo dejarme llevar. También es verdad que ha sido un proceso de un año y medio: hay muchas etapas diferentes. Por supuesto he utilizado mi experiencia, pero me sentía en un terreno muy nuevo. Así que he aprendido mucho de ellos y todos de todos. También ha sido muy interesante la confianza que han depositado en mí. A veces no me entendían pero seguían adelante. Han confiado de una manera muy bestia en mi intuición. El modo de gobernanza ha sido el amor.
Resulta difícil no relacionar “Las Ultracosas” con los nuevos materialismos que ponen en cuestión la escisión entre sujeto y objeto e insisten en la agencia de las cosas. ¿Qué nos hacen hacer las cosas?
La cosa me afecta a mí y yo afecto la cosa. Todo gira alrededor de la relación y eso produce un desdibujamiento tanto del cuerpo como de la cosa. Es el “entre”: entre la taza y yo. Hay momentos en que podemos estar solos en escena, pero para la idea de producción de significado resulta esencial que me pueda relacionar. Lo mínimo es una mirada hacia algo, pero necesitamos ese algo: hay una relación de dependencia hacia las cosas. Yo he trabajado con objetos desde el principio, pero en «The Dream Project» trabajo más específicamente con materialidades, es decir, cosas. En «Las Ultracosas» también empiezo operando preguntas sobre esas materialidades. Muchas preguntas vienen de observar esculturas, seres inertes en participio. En la sala de exposiciones activas la obra con la mirada, pero la obra en sí está en participio, porque es algo que alguien construyó y dejó allí. A mí el participio no me funciona: no sé dejar algo e irme, sin darle tiempo a esa cosa. Por eso yo hablo del gerundio. ¿Cómo puedo darle tiempo a esos objetos? Es ahí donde empiezo a poner esas cosas en relación con cuerpos. Cualquier cosa que probamos solo con cuerpos vivos hacia aflorar la identidad, el teatro, el ego… Mientras que si esa misma persona se ponía en relación con cosas se convertía en un cuerpo en un contexto. Nos dimos cuenta de que eso era clave. Para hacer que los cuerpos sean cuerpos tienen que estar en relación con las cosas, con el mundo que nos rodea, con la naturaleza. Y luego hay toda una dimension plástica donde son fundamentales líneas, formas, colores… Los cuerpos solos en el espacio no pueden producir ese grado de complejidad.
Los nuevos materialismos se relacionan a veces con maneras no lineales de entender el tiempo. Por ejemplo Bruno Latour propone la espiral como modelo temporal y Donna Haraway habla de vivir dando la cara al pasado, haciendo que diferentes temporalidades convivan en el presente. En “Las Ultracosas” parece como si revisitases todo lo que habías trabajado hasta ahora (el trabajo con lo semiótico de las primeras piezas, la experimentación con la materialidad de “The Dream Project”, el ballet y su antítesis -la caída-, el juego entre realidad y ficción, lo popular…). Al mismo tiempo, los elementos que conforman la pieza parecen regresar una y otra vez en una configuración diferente dentro de la misma. ¿Cómo relacionarías “Las Ultracosas” con estas otras maneras de concebir el tiempo?
Después de “The Dream Project” tenía claro que quería hacer algo para aprender a aplicar todo lo que había hecho hasta ahora de una manera nueva. Es como si hubiese hecho pasar mi vida por la pieza, pero la he manoseado. No es una retrospectiva, aunque haya elementos de todas las piezas. Luego está la duración: hay que insistir para llegar a otro lugar. Es importante para que la percepción del tiempo empiece a hacer estas cosas de las que hablas. Y también genera algo emancipatorio en el público. Es como si lo hubieses traspasado todo. Ya no juzgas, ya no esperas: simplemente estás. Respecto al juego con la memoria dentro de la pieza, el papel de Jorge es muy importante. Él nos trae la memoria y nos da la posibilidad de reconfigurar el espacio, de ver los objetos que ya conocemos en otras relaciones. Todo el rato recoge, transforma, modifica… Es la transformación del espacio que te va llevando. Cosas que vienen, van, vuelven… Todo el rato hay una especie de seducción con el pasado inmediato, el pasado algo menos inmediato, etc. Hay un deleite en revivir esas cosas que hace cómplice al público. El rol de Jorge también es una manera de hacer que el espacio modifique el tiempo. A través de la transformación del espacio puedo generar una percepción específica del tiempo y manipular la manera de percibirlo. En realidad, es lo que hago siempre. Es el espacio el que define el tiempo y me da la posibilidad de generar una percepción del tiempo u otra. Eso pasa en «The Real Fiction», «The Rehearsal»… Es como yo voy viendo las cosas en el espacio lo que me hace percibir el tiempo de un modo u otro. Depende de si se insiste o no, de si se deja que algo aparezca, de si se deja que algo se construya de una manera especifica… Es un tiempo construido a través de lo coreográfico, que es la relación entre el espacio y el tiempo.