1
Los homínidos duermen apoyados los unos sobre los otros en los recovecos de la roca. Cuando la luz del sol despierta a uno de ellos, este levanta la cabeza, da golpes con el pie y gruñe para alertar a la manada. El resto despierta poco a poco, sale corriendo de la cavidad de la roca y forma un círculo a su alrededor. Los homínidos brincan excitados ante al monolito negro que se yergue en el centro.
En la escena siguiente, mientras los rayos solares inciden en la superficie del monolito, uno de los homínidos coge el fémur de un esqueleto de tapir y golpea el resto de los huesos del animal mientras imagina que es un arma.
En efecto, poco después, la manada blande estos huesos para enfrentarse a un grupo de homínidos rivales y asegurarse el dominio de la charca. Al final de la lucha, uno de los homínidos lanza el hueso hacia arriba con júbilo. El fémur da vueltas en el aire sobre el azul del cielo en sentido ascendente y luego cae arrastrado por la fuerza de la gravedad. Pero antes de tocar el suelo, la tibia se convierte en una nave espacial en medio del cosmos.
Del fémur a la nave espacial: la historia del desarrollo tecnológico de la humanidad comprimida entre dos fotogramas. En este conjunto de relaciones entre el monolito, los cuerpos homínidos, los huesos de tapir y la nave espacial, algunos hablarían de escultura, otros de arquitectura, otros de coreografía o, simplemente, del diseño de lo humano.
Seres primitivos encaramados a los escombros que bricolan y construyen una realidad maleable. En esta dimensión, los cuerpos de estos seres son también objeto de intervención. Herramienta. Asir. Golpear. Repetir. Variar intensidad. Repetir. Desplazar ligeramente. Repetir. Insistir. Derivar.
2
Diciembre de 1941, hace más de seis siglos. Toni se estremece de frío y se cubre con la sábana, pero se destapa de nuevo entre sudores. Con la mano se palpa los ganglios del cuello: están inflamados. Tose.
Cansado de dar vueltas, Toni esboza una figura en su cuaderno. Pronto los músculos le duelen del esfuerzo y respira profundamente tal y como le enseñó el médico. Primero el abdomen, luego el pecho. El aire se vacía en orden inverso, primero el pecho, luego el abdomen. A medida que respira profundamente, el cuerpo se calma y el dolor afloja. A su lado, en la mesita de noche, una radiografía de la caja torácica muestra unos pulmones deshilachados como algodón de azúcar. Toni asienta la cabeza sobre la almohada y entrecierra los ojos. Es entonces cuando aparece el ooloi.
3
La comunicación con espíritus de otros planetas por aquel entonces ya ocurría con frecuencia. Sin embargo, la mayor parte de humanos confundía estas visiones con sueños que luego narraban como historias de ficción. Por ejemplo, los cuentos de Lovecraft están inspirados en visiones de espíritus alienígenas que el escritor creía fruto de su imaginación.
Sin embargo, otros humanos como Félix Rodríguez Montero y Joan Turú Vallés, cuyos cuerpos aparecieron en la estación de Torrebonica el 20 de junio de 1972 con una nota que decía “Los extraterrestres nos llaman, pertenecemos al infinito”, identificaron correctamente las entidades con las que entraban en contacto.
4
El ooloi aparece ante Toni con su piel gris y suave y tentáculos retorciéndose en todos los sentidos. Uno de los tentáculos roza su piel humana y el artista nota como hilos de seda penetran su epidermis y examinan su interior. La visión apenas dura unos segundos pero durante ese instante el humano y el ooloi desarrollan un conocimiento profundo el uno del otro.
Toni incluso oye telepáticamente los pensamientos del extraterrestre: “Hace seis divisiones, en un mundo acuático bañado por un sol blanco, vivíamos en grandes océanos de poca profundidad. Éramos multicorpóreos y hablábamos con nosotros mismos y con los demás mediante luces corporales y figuras de colores”.
5
No sabemos qué ocurre entre los años 40 del siglo veinte y el 2008. A pesar de la avanzada tecnología oankali para viajar a través de agujeros de gusano, se supone que el extraterrestre precisó este tiempo para llegar a la tierra.
Por aquel entonces, el artista que el ooloi conoció décadas atrás en sueños era ya un anciano. Tras una vida exitosa se le consideraba un gran pintor y tenía incluso un centro de arte con su nombre. Tras su llegada a la Tierra, el ooloi escogió la apariencia de una mujer de pelo corto y se puso a trabajar dirigiendo este espacio de exposiciones.
La elección de esta profesión puede resultar sorprendente pero los ooloi son seres con un organismo muy complejo y centros sensoriales repartidos en diversas zonas del cuerpo. Para realizarse como seres vivos precisan de un entorno material cuya complejidad esté a la altura de su sistema sensitivo.
6
Durante los años al frente del museo, el ooloi y sus numerosos colaboradores desarrollan un programa de exposiciones que explora las múltiples facetas de la experiencia material.
Una de las primera es una exposición sobre un fenómeno que fascina al alienígena: el lenguaje. En esta muestra el lenguaje se expone en toda su complejidad: como forma, como vibración que atraviesa el aire, como ritmo, como memoria repartida físicamente en las células, como ondas luminosas, como flujo de conciencia, como generador de realidad, como música, como posibilidad omnipresente que emana de la interpretación del entorno…
De forma similar a otras muestras del periodo del ooloi, la propuesta ponía en el centro un objeto de investigación y se preguntaba “¿cómo se comporta este elemento en todas sus vertientes materiales?”
En este sentido la publicación de la exposición incluye un texto de Mladen Dolar donde aborda la materialidad del lenguaje oral: “la voz es el primer y más destacado portador de significado, su vehículo; pero al mismo tiempo que transmite y significa algo, en el mismo proceso también se transmite ella, en su singularidad y materialidad”.
Dolar explica este fenómeno con detalle: “hay algo desconcertante e inmediato en la experiencia de la voz: dada la imposibilidad de mantener la distancia con respecto a ella (…), alcanza el interior y brota de él, de manera que precisar la separación interior/exterior siempre conlleva un enigma, un acertijo, constituye el problema de la primera “decisión” epistémica y afectiva generalizada que uno ha de abordar en la vida, la línea que hay que trazar”
A pesar de su brevedad, esta cita resume uno de los pilares sobre el que se asentó el proyecto curatorial del ooloi: nadamos en un océano de materiales porosos donde resulta muy difícil trazar el límite entre cuerpos. Estos interactúan y se modifican mutuamente. Esta idea reaparece en otra exposición años más tarde donde el ooloi y sus colaboradores abordan el sonido como materia. No es casualidad que una de las principales referencias de esta otra exposición sea Jean-Luc Nancy, quien también se pregunta acerca de la relación entre significado y sonido e intenta desentrañar igualmente el comportamiento material de las ondas sonoras: “Sonar es vibrar en sí o vibrar consigo: no es únicamente, para el cuerpo sonoro, emitir un sonido, sino que lisa y llanamente es extenderse, conducirse y resolverse por completo en vibraciones que al mismo tiempo lo relacionan consigo mismo y lo ponen fuera de sí.”
Toni, el artista que vio al ooloi en sus visiones, dejó constancia en sus escritos de una perspectiva muy similar donde la interacción de la materia va más allá de la distinción entre exterior e interior: “Crec que, en totes les coses que fem, veiem o analitzem, el món exterior i l’interior es penetren mútuament.” No sabemos si esta coincidencia deriva de una influencia del ooloi hacia Toni o de Toni hacia el ooloi, pero como veremos más adelante no se trata del único punto en común entre ambos imaginarios.
Pero volvamos a la exposición de arte sonoro porque, al prestar atención a la naturaleza de la materia y su comportamiento, los comisarios tomaron decisiones que dieron pie a fenómenos particulares.
En primer lugar, se hizo convivir esta exposición sonora con otra exposición con pinturas, dibujos y esculturas de Toni. Así pues no se trataba sólo del sonido resonando en el espacio y desmontando la dicotomía interior/exterior, sino de dos exposiciones resonando literalmente una dentro de la otra. Debido a que los sentidos se afectan mútuamente muchos vieron las obras de Toni de manera distinta gracias a la instalación acústica. Al mismo tiempo, la contemplación de las obras de Toni también incidía en la percepción del sonido.
Esto fue posible porque no se recurrió al uso de auriculares para dejar que las ondas sonoras viajasen por el espacio y evidenciasen su dimensión material. Para evitar la contaminación acústica entre diferentes piezas sonoras, una de las obras se instaló en el ascensor del museo, mientras que otra -compuesta de una serie de escalas- debido a la analogía formal se instaló en la escalera que conduce a las oficinas. Si se presta atención a las características materiales de lo que nos rodea estas nos dan indicios acerca de qué hacer con el material en cuestión. La materia nos habla, basta con saberla escuchar.
El trabajo del ooloi apuntaba en efecto a la posibilidad de entrar en comunicación con las cosas, con varios proyectos donde se ponía en crisis la noción de objeto. Las cosas dejaban de ser entidades herméticas para convertirse en haces de materia metaestable ligados a complejas redes de actores con diversos grados de agencia. Desvelar estos actores y su agencia hace que los objetos dejen de ser simples bloques inertes para convertirse en volúmenes con determinadas propiedades sujetos a una variedad de acontecimientos que implican a su vez numerosas lógicas. Ser partícipe de estas propiedades y estas lógicas es lo que nos permite entablar un diálogo con las cosas.
De manera similar, Toni aludía a la posibilidad de comunicarse con la materia. Cuando le preguntaron en una entrevista acerca de su trabajo, éste respondió que lo entendía “com una comunicació amb les coses. Hi entenc una mena de contacte amb la matèria que ho abasta tot, que determina tot l’ésser de l’univers.”
Pero volvamos un instante a la voz, porque esta emana del elemento que cobró mayor protagonismo a lo largo del programa expositivo del ooloi: el cuerpo. El cuerpo aparece de manera indirecta a través de la voz cuando se estudia el lenguaje y el sonido, pero se convierte también en un tema central en una muestra de trabajos de Toni, o bien en el eje principal de la exposición de una pintora austriaca que se pintaba a sí misma sólo tal y como se percibía mediante sus propias sensaciones, desdibujando una vez más los límites de la materialidad humana. El cuerpo aparece de manera aún más patente en dos muestras más, una sobre el trabajo de un coreógrafo francés y otra sobre Allan, el famoso artista americano que exploró la acción y el rito como propuesta artística.
La exposición del coreógrafo francés reforzaría aquí la tesis de que el ooloi quería investigar el cuerpo como material que se rige mediante unas reglas determinadas, pero hablaremos de esta muestra más adelante. De momento centrémonos en la exposición sobre Allan que organizó el ooloi con una de sus colaboradoras, ya que se trata de la propuesta donde el cuerpo humano se trabaja de manera más clara como material. Veremos que también hay numerosas analogías entre el imaginario de Toni y el del artista americano.
En una conversación entre Allan y sus amigas Suzanne y Moira, esta última tilda los acontecimientos que organizaba Allan de “a somewhat consciousness raising type experience”. En efecto, una de las características más notables del cuerpo como material es su capacidad para mutar entre estados de conciencia donde los sentidos y la razón se imbrican de diversas maneras.
Podemos encontrar indicios que muestran como Allan estaba ampliamente familiarizado con este fenómeno. Por ejemplo, al describir los cuadros de un pintor que admiraba, escribe que este pintor
“gives us an all-over unity and at the same time a means to respond continuously to a freshness of personal choice. But this form allows us equal pleasure in participating in a delirium, a deadening of the reasoning faculties, a loss of “self” in the Western sense of the term. This strange combination of extreme individuality and selflessness makes the work remarkably potent but also indicates a probably larger frame of psychological reference”.
La participación en un delirio, el adormecimiento de las facultades de razonamiento y la pérdida del “yo” evocan los estados alterados de conciencia de los que hemos hablado antes y la “combinación entre individualidad extrema y la pérdida del yo” resuena también con la idea de unos límites difusos entre cuerpo y entorno.
Por su parte Toni explica en una entrevista que los ejercicios de respiración que le prescribieron en su juventud cuando enfermó de tuberculosis también le permitían alterar su estado de conciencia y que fue precisamente eso lo que desencadenó su vocación artística:
“Em sentia més fort que les persones normals i sanes, per explorar més a fons la realitat. Penso que sobretot, les dificultats respiratòries lligades a la meva malaltia pulmonar i la tècnica respiratòria que vaig haver de posar en pràctica van provocar en mi una lucidesa espiritual. Fins alguns anys després no he llegit que, per exemple, determinats exercicis respiratoris del ioga poden conduir, efectivament, cap aquesta mena de lucidesa que vaig experimentar aleshores. I aquestes “visions” també m’han dut a l’art. De cop i volta vaig comprendre que podia expressar aquelles visions amb l’art.”
Es importante señalar que Toni no sólo entró en un estado alterado de conciencia durante sus años de enfermedad, sino que a lo largo del tiempo desarrolló prácticas corporales para alcanzar ese mismo estado antes de ponerse a pintar.
“Quan vaig començar a pintar després de tots aquests anys de malaltia, vaig descobrir que hi havia algun exercici que duia cap aquesta sensibilització. A tall d’exemple, jo la provoco caminant rítmicament amunt i avall del meu estudi i produint amb els dits un mateix soroll invariable, com fer petar els dits molt poc a poc i durant llarg temps. Aquesta pràctica condueix a una concentració nerviosa que provoca, precisament per això, una mena de visió, una imatge que penso que no correspon a una fugida de la realitat, ans el contrari, es demostra com a penetració de la realitat, per tal de que així la poguem percebre amb més claredat.”
En este fragmento se observa pues como Toni empleaba ejercicios físicos que le permitían alcanzar un estado alterado de conciencia. Pero además de utilizar esta práctica corporal como técnica para ejecutar sus obras, Toni pretendía que su trabajo también interfiriese con el estado de conciencia del espectador: “La meva pintura (…) reclama el dret de ser una tècnica com el Ioga, els “Koan” o les “Kasines” budistes, una ajuda per a la meditació i la il·luminació.” Así pues, para Toni contemplar sus cuadros era una práctica física que desencadenaría también -habla de iluminación- algo parecido a lo que Moira denominaba “a somewhat consciousness raising type experience”.
A pesar de las numerosas diferencias entre Toni y Allan, el enfoque común en la experiencia no es casualidad. Al fin y al cabo el libro de Dewey “Art as Experience” era una
referencia importante para los dos. Por otro lado, Allan y Toni también compartían el interés por la filosofía Zen.
Para explicar cuál es la relevancia del Zen respecto a las ideas que hemos ido exponiendo citaremos una referencia esencial para Toni: “El libro del té” de Okakuro Kazuzo. En especial, a Toni le interesaba un capítulo sobre la apreciación del arte donde se narra la historia de un arpa que nadie podía tocar sin que sonase un ruido desdeñoso. Hasta que llegó Peiwoh, príncipe de los arpistas, que acarició el arpa suavemente e hizo brotar de ella bellas melodías. Cuando el emperador le preguntó cómo lo había hecho, Peiwoh respondió: “Majestad, los demás fracasaron porque no cantaban sino de sí mismos. Yo dejé que el arpa escogiese el tema, y no sabía si el arpa se había convertido en Peiwoh o Peiwoh en el arpa.”
En este ejemplo el objeto y el cuerpo se penetran mútuamente de tal manera que se funden en un solo elemento. De nuevo hay también una comunicación con las cosas, ya que es el arpa quien escoge el tema que Peiwoh ha de tocar. Aquí nos gustaría avanzar que esta comunicación con las cosas no sólo le ocurre a Toni, a Peiwoh o al ooloi. Se trata de un fenómeno bastante común. Por ejemplo, el autor de la teoría del actor-red Bruno Latour confirma respecto a la agencia de las cosas que “los tirititeros raras veces se comportan como si tuvieran control total sobre sus títeres. Dirán cosas extrañas tales como que “sus marionetas les sugieren hacer cosas que a ellos nunca les hubiesen parecido posibles”” o bien que algunas sopranos afirman: “Es mi voz la que me dice cuando detenerme y cuando empezar”.
De la historia de Peiwoh que fascinaba a Toni, también nos interesa que el músico afirme que “no sabía si el arpa se había convertido en Peiwoh o Peiwoh en el arpa”. Es decir, hay una reflexividad absoluta entre cuerpo y objeto.
Si Allan y Toni hacen hincapié en el arte como práctica física y comparten el interés por la filosofía Zen, la relación de Allan con la reflexividad resulta interesante porque el artista americano es capaz de percibirla en ciertas acciones independientemente del uso de pinceles o instrumentos musicales.
Por ejemplo, al escribir sobre los actos rituales Allan afirma:
““Ritual act” represents a cosmic happening, an event in the natural process. The word “represents”, however, does not cover the exact meaning of the act, at least not in its looser, modern connotation; for here “representation” is really identification of the event. The rite produces the effect which is then not so much shown figuratively as actually reproduced in the action.”
Es decir, Allan entiende que no sólo hacemos algo sino que lo que hacemos nos hace a su vez. A pesar de que aquí Toni podría replicar que contemplar un cuadro también es una acción, Allan siente la necesidad de hacer hacer más allá de la mirada, de implicar los cuerpos de maneras mucho más diversas y complejas. Como escribe Allan, “It was the difference between watching an actor eating strawberries on a stage and actually eating them yourself at home”.
Por eso, tal y como propusieron el ooloi y su colaboradora en su exposición sobre Allan, para aprender de los acontecimientos diseñados por este artista debemos repetirlos con nuestros propios cuerpos y no tiene sentido mostrar tan sólo imágenes de las acciones originales.
En sus numerosas exploraciones de la acción, Allan propone entre otras cosas prestar atención a aquello que hacemos normalmente, como lavarse los dientes, pedir la hora, llamar a un amigo, respirar…
“When you do life consciously, however, life becomes pretty strange. Such displacements of ordinary emphasis increase attentiveness but only attentiveness to the peripheral parts of ourselves and our surroundings. Revealed this way they are strange. Participants could feel momentarily separated from themselves. The coming together of the parts, then, might be the event’s residue, latent and felt, rather than its clear promise.”
Aquí se repite la idea de un cambio en la conciencia donde la realidad padece una transformación, se vuelve “extraña” y los participantes “pueden sentirse separados momentáneamente de si mismos”. Pero es esta separación precisamente lo que permite que el protagonista de la acción aprenda algo acerca de sí mismo. Teniendo esto en cuenta, en un fragmento de este mismo texto donde sugiere fijarse en la respiración, Allan afirma “from this point on, as far as the artists is concerned, it is a question of allowing these features of breathing (or whatever) to join in a performable plan that may reach acutely into a participant’s own sense of it and resonate its implications.”
Así pues, la acción se traza por anticipado como un plan para que las implicaciones de la acción tengan un efecto transformador sobre la persona que la ejecuta. Sin embargo la temporalidad de esta transformación desborda en gran medida la acción en sí y se prolonga en el tiempo. Tal y como hemos citado antes: “the coming together of the parts (..) might be the event’s residue, latent and felt, rather than its clear promise”. No es de extrañar pues que, gracias a la influencia del feminismo, a partir de cierto momento Allan integre también el lenguaje en esta temporalidad dilatada mediante after-talks (círculos, en terminología feminista), donde las personas que han participado en la acción se reúnen luego para discutir colectivamente las implicaciones de la misma.
De esta manera, los acontecimientos de Allan -lo que en un principio se conoció como happening- destacan como técnica corporal estructurada donde se lleva a cabo una acción con un régimen de atención diferenciado y luego se organiza una discusión posterior para especular sobre sus implicaciones con el fin de socializar los efectos transformadores de la propuesta sobre los participantes. De nuevo este carácter técnico establece otra analogía con Toni, puesto que el pintor reclamaba el derecho de su pintura “de ser una tècnica com el Ioga, els “Koan” o les “Kasines” budistes, una ajuda per a la meditació i la il·luminació.” Mediante estos dos artistas nos acercamos pues a la idea de la experiencia artística como técnica física para transformar la materia de la que estamos hechos tanto nosotros como los demás.
Hablemos ahora de la exposición del coreógrafo francés que antes pasamos por alto. Hemos avanzado ya que en esta exposición también se investigaba el cuerpo como material que se rige mediante unas reglas determinadas. En efecto, en la sala principal de esta retrospectiva heterodoxa no había objetos ni documentación de la obra del coreógrafo, sino tan sólo intérpretes. Cada vez que alguien entraba en el espacio del museo los bailarines cambiaban de posición y reiniciaban el dispositivo coreográfico que regía la exposición. Una vez puesto en marcha el mecanismo, algunos bailarines permanecían quietos y se comportaban como objetos, mientras que otros abordaban a los visitantes reproduciendo fragmentos de obras del artista francés y los yuxtaponían con los bailes que ellos mismos practicaban en la época en que el coreógrafo había estrenado cada una de sus piezas. En el sótano del museo había también una sala oscura donde se mezclaban muñecos antropomórficos y un intérprete de carne y hueso.
Esta exposición, al presentar el cuerpo como algo que a veces se percibe como objeto, deshacía de nuevo en cierta medida la dicotomía entre objeto y cuerpo. Por otro lado, se enfatizaban de nuevo las propiedades del cuerpo como material en su vertiente física, como su capacidad de reaccionar a la presencia de los demás en vez de permanecer inerte; o su carácter de archivo que almacena narrativas y gestos para hacerlos reaparecer en cualquier momento. Indisolublemente ligada a esta exploración del cuerpo como material, en esta exposición destacaba el trasvase de códigos y estrategias entre ámbitos de conocimiento que en aquella época solían diferenciarse.
Debido a que los ámbitos de conocimiento -al igual que el cuerpo- son dinámicos, cada nueva aportación provoca un cambio en el marco histórico de la disciplina en cuestión y afecta a las convenciones ligadas a la misma. A pesar de la dificultad para delimitarlas con precisión, las disciplinas son entidades importantes, ya que son las diferentes lentes que empleamos para analizar el mundo. Por ejemplo, las conclusiones que sacamos sobre determinado acontecimiento varían según si lo examinamos con herramientas de la sociología, la historia o la antropología. En el caso de esta exposición se daba un trasvase bidireccional entre el ámbito de conocimiento de la danza y las convenciones asociadas al museo.
Por ejemplo, el coreógrafo escogió la estrategia del loop -característica común de las piezas audiovisuales en los museos- para organizar las presentaciones de los bailarines que iban rotando en el espacio y lidiar así con una temporalidad distinta de la que suele darse en las artes escénicas.
O sino, de forma aún más clara, al pedir a otros bailarines que hablasen de su trabajo y que lo relacionasen con su propia trayectoria como intérpretes, se llevaba al ámbito de las artes visuales una manera de entender la historia característica de la danza, una historia inestable y subjetiva que transportan los cuerpos en su memoria.
Esto es lo que Richard Sennett denomina un domain shift (cambio de dominio), es decir “how a tool initially used for one purpose can be applied to another task, or how the principle guiding one practice can be applied to quite another activity”.
Los cambios de dominio tienen un alto potencial para transformar la realidad porque, si como hemos dicho antes, las disciplinas constituyen diferentes lentes para examinar el mundo, al mezclar herramientas que pertenecen a ámbitos distintos no sólo obtenemos una visión diferente de las cosas sino que se cuestiona el marco de conocimiento mismo mediante el cual nos aproximamos a la realidad.
A pesar de que no profundizaremos aquí en esta afirmación, el trabajo de Allan también podría entenderse como una serie de cambios de dominio entre el teatro y las artes visuales. De hecho, en su empeño por mostrar hasta qué punto la realidad es maleable, los cambios de dominio fueron una constante en el programa expositivo del ooloi. Por eso la performance fue uno de los puntos de referencia más importantes durante estos años en el museo, ya que como explica McKenzie lo que caracteriza la performance es la liminalidad:
“we have come to define the efficacy of performance and of our own research (…) in terms of liminality -that is, a mode of activity whose spatial, temporal and symbolic “in betweenness” allows for social norms to be suspended, challenged, played with and perhaps even transformed.”
Sin embargo el trabajo de Allan resulta un caso especialmente complejo porque, como diría Marcel Mauss citando a Goethe, tiene lugar “en las fronteras de las ciencias, allí donde los profesores «se devoran entre sí»”. Citamos aquí a Mauss intencionadamente puesto que él entendió aún antes que el artista americano que “el cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural, o más concretamente, sin hablar de instrumentos diremos que el objeto y medio técnico más normal del hombre es su cuerpo”.
No se trata de la única analogía entre Mauss y Allan. En especial, el sociólogo francés afirma que las acciones del cuerpo no pueden entenderse “si no se tiene en cuenta una triple consideración, en lugar de una única consideración, ya sea física o mecánica, como puede serlo una teoría anatómica o fisiológica del andar o que el contrario sea sociológica o psicológica, lo que hace falta es un triple punto de vista”. Este punto de vista psico-socio-fisiológico es lo que Mauss reclama para “estudiar el adiestramiento, la mutación y principalmente las formas fundamentales que se llaman modo de vivir, el modus, el tonus, la «materia», las «formas» y modos.” Mauss no precisa los detalles de la perspectiva psico-socio-fisiológica que reclama, pero sugerimos aquí que la técnica de Allan que enlaza los aspectos físicos (la experiencia del acontecimiento en si) con una discusión en grupo donde se intercambian las razones individuales (psicológicas) y del grupo (sociales) podría ser un ejemplo práctico de esta perspectiva en una época donde aún no se había popularizado. Por cierto, Mauss también compartía con Allan el interés por los mecanismos fisiológicos de los estados alterados de conciencia. En este sentido, el sociólogo francés escribió:
“No sé si les ha llamado la atención lo que nuestro amigo Granet ha dicho sobre sus investigaciones sobre las técnicas del Taoísmo, sobre las técnicas corporales y en especial sobre la respiración. (…) Creo, precisamente, que en el fondo de todo estado místico se dan unas técnicas corporales que no hemos estudiado, pero que ya lo hicieron en la antigüedad !a China y la India. Está por hacer y debe hacerse ese estudio socio-psico-biológico de la mística. Mi opinión es que existen necesariamente medios biológicos de entrar «en comunicación con Dios».
Hagamos un pequeño inciso. En esta presentación se emplea un vocabulario arcaico y se habla de trance, estados alterados de conciencia y, como si fuéramos animistas, de comunicación con las cosas o incluso con Dios. Este vocabulario de tintes esotéricos es característico de una era donde aún abundan los efectos del cartesianismo y los fenómenos corporales más allá del pensamiento tienden a relacionarse con lo irracional en vez de entender que el cuerpo -como cualquier otro ensamblaje de materiales- tiene sus propias razones que precisan de una aproximación técnica tanto desde lo individual como lo colectivo.
Mauss resulta iluminador en este sentido cuando afirma “hay que hablar de técnicas [corporales], con la consiguiente labor de la razón práctica colectiva e individual, allí donde normalmente se habla del alma y de sus facultades de repetición”. El “alma” -aquello que tradicionalmente anima un cuerpo y permite incluso reconocer unas constantes que se repiten en el tiempo- no es más que el sedimento inestable de una multiplicidad de técnicas que se han aprendido y se siguen practicando de forma inconsciente. El “alma” que percibimos en los demás, el espíritu que los anima, no es una esencia, sino una abstracción de los modos de producción de realidad inscritos en una memoria corporal determinada. El “alma” no es pues algo inmaterial -nada lo es- sino que emana de nuestra capacidad de reconocer ciertas constantes en la performatividad de un cuerpo. De manera similar y a la vez diferente, aquello que denominamos objetos también tienen un “alma”, ya que el modo de producción de realidad de un objeto también suele ser relativamente estable en el tiempo y está ligado a su forma y el comportamiento de los materiales que lo componen.
Sin embargo cometeríamos un grave error si afirmásemos que los cuerpos o los objetos tienen “alma” por si solos. En este sentido es importante recordar hasta qué punto hemos insistido al principio de esta presentación en el cuerpo como algo poroso que se ve constantemente penetrado por aquello que le rodea. Tal y como aclara Isabelle Stengers a principio del siglo veintiuno cuando aboga por recuperar el animismo:
“Reclaiming animism does not mean, then, that we have ever been animist—nobody has ever been animist because one is never animist “in general,” always in the terms of an assemblage that produces or enhances metamorphic (magic) transformation in our capacity to affect and be affected—that is also to feel, think, and imagine. Animism may, how ever, be a name for reclaiming these assemblages because it lures us into feeling that their efficacy is not ours to claim.”
En la primera línea de este texto sobre el animismo Stengers se niega a definir este término debido a las asociaciones peyorativas aún ligadas a esta palabra en la cultura occidental de aquel entonces. Por supuesto, ahora entendemos con claridad qué quería decir Stengers, pero en aquella época sus palabras resultaban chocantes para la mayoría. Hoy sabemos que los cuerpos están permanentemente en tránsito pero por aquel entonces hablar de animismo o trance evocaba imágenes de personas abrazándose a los árboles o convulsionándose en el suelo.
Ahora resulta evidente que no hay una sola variedad sino una infinidad de tipos de trance y que el arte -que se define por un tipo de atención diferenciada hacia un “objeto” en el sentido amplio del término- tiene el potencial de propiciar una multitud de estados de tránsito de intensidades diferentes muy difíciles de clasificar. Sin embargo, en aquella época sólo un puñado de personas como Toni entendían que la aparente unidad de los cuerpos implica de hecho una multiplicidad porque se están transformando de manera continua al estar inseridos dentro de una red de relaciones cambiantes. Deshacerse del alma y sustituirla por la razón práctica colectiva e individual ligada a la experiencia como pedía Mauss no fue tarea fácil, pero se trató del primer paso para desarrollar un abordaje técnico de los cuerpos humanos como materia que se hace a sí misma.
En cualquier caso, esto vino a confirmar una de las máximas del ooloi, ya que en su forma humana este repetía hasta la saciedad que para intervenir en la realidad primero necesitamos comprender cómo funciona. Sólo con un conocimiento profundo de los modos de producción de realidad de los diferentes materiales podemos hacer propuestas efectivas para transformar las relaciones que se dan entre los mismos.
Si bien hasta ahora hemos hecho un repaso muy sumario de las conexiones entre el imaginario de Toni y los proyectos que generó el museo que lleva su nombre entre el 2008 y el 2015 bajo la dirección del ooloi, hemos hecho numerosas omisiones de diverso calibre. La más grosera de todas ha sido sin duda centrarse en estas exposiciones y actividades desligándolas de sus propios modos de producción. Si cómo acabamos de explicar el ooloi se volcaba en explicitar los modos de producción de la realidad que subyacen en un amplio espectro de fenómenos, entre ellos, el ooloi consideraba prioritario visibilizar en la medida de lo posible los modos de producción propios de la institución artística que dirigía. Sólo revelando estos modos de producción, argumentaba el ooloi, la institución podía aparecer como una serie de mecanismos comprensibles en los que la gente podría intervenir ya fuese para utilizarlos en su forma actual o para modificarlos según sus propios fines.
Dentro de esta experimentación con la institución entendida como “objeto” o “material”, las exposiciones y actividades no se planteaban únicamente de cara al público, sino que se reflexionaba sobre las implicaciones de las mismas respecto a la institución que las producía. Por ejemplo, uno de los objetivos de la exposición de arte sonoro sobre la que hablamos anteriormente era estudiar las implicaciones de un cambio de dominio entre las disciplinas sonoras y los mecanismos del museo, preguntándose cuáles serían las consecuencias de “hacer resonar” la institución. De nuevo, aquí deberíamos entender la institución no como un objeto hermético, sino como una serie de procesos en constante transformación susceptibles de ser intervenidos.
Por este motivo el ooloi hizo públicos a través de la red un sinfín de documentos acerca de la actividad del museo para que todo el mundo pudiese aprender cómo funcionaba. Esto permitiría que otras personas después de él tuviesen un conocimiento de estos procesos y -como con cualquier cosa cuyo funcionamiento se conoce- pudiesen modificar estos mecanismos con tal de cumplir determinados objetivos.
Debido a que estos procesos de producción no son abstractos y están ligados a cuerpos y objetos, la segunda omisión grosera que hemos hecho hasta ahora es el cuerpo mismo del ooloi. En efecto, aunque en aquella época no existían aún escáners corporales que registrasen las interacciones personales, se han hallado documentos que atestiguan que el ooloi dejó una marca notable antes de que volver a su planeta alrededor del 2015. Esto hace que nos preguntamos qué había de especial en el cuerpo del ooloi.
Aquí algunos podrían argumentar que el ooloi contaba con la ventaja de los rayos X que desprendía su piel, puesto que estos rayos atraviesan los objetos y proporcionan información valiosa acerca de su composición material y su comportamiento. Sin embargo, al adoptar su forma humana manipulando su propio ADN en las organelas de su pecho, el alienígena mermó la radiación de su piel y ésta, más allá de causarle un molesto eczema, no ofrecía apenas información adicional acerca del entorno. En otras palabras, a pesar de su naturaleza extraterrestre la percepción del ooloi era similar a la de los humanos. De hecho hay incluso quien afirma que el eczema que el ooloi padecía en ocasiones no era consecuencia de su radiación interna, sino que resultaba impacto del entorno exterior, una prueba más de la inextricabilidad entre los organismos y lo que les rodea.
Los documentos de los que disponemos proporcionan unas cuantas descripciones subjetivas con distintas teorías. Para algunos lo que destacaba en las interacciones del ooloi era la suavidad de su voz y su capacidad para hacer que te sintieses acogido sirviéndote una taza de té. Para otros lo que tenía de particular era su capacidad de escucha, ya que en aquella época se hablaba mucho de la libertad de expresión, pero no de la responsabilidad de escuchar.
Según un manuscrito descubierto en el interior de un libro, la peculiaridad del ooloi sería la conciencia que tenía de su rol como representación, es decir, representaba mediante su modo de estar una figura de responsabilidad en relación a su función pública. Esta teoría no es incompatible con la de otra testigo que hace referencia a la porosidad del cuerpo-en tránsito que el ooloi articuló durante su estancia en Barcelona como posible clave. Según esta testigo, el alienígena habría adoptado un tono muscular específico para dejar que las ideas, deseos, tensiones y pulsiones que lo rodeaban recorriesen su carne como ondas magnéticas. De hecho, el ooloi habría intentado encarnar la institución, es decir, somatizaba en su propio cuerpo aquello que sucedía a su alrededor.
Ciertos críticos tildan esta teoría de perogrullada, puesto que todos los cuerpos somatizan en mayor o menor medida aquello que les rodea. Según ellos, el virtuosismo corporal del ooloi consistiría en su gran dominio afectivo. El extraterrestre habría sido capaz de crear ensamblajes de afectos alegres con una amplia variedad de objetos, instituciones y cuerpos en numerosos estratos de la ciudad sin renunciar por ello a un alto grado de criticalidad. Estos testigos destacan la importancia del lenguaje en estos procesos, puesto que, al igual que Allan, el ooloi promovía una sucesión de loops de feedback entre las personas que participaban en una experiencia con tal de lograr una mayor comprensión colectiva acerca de las implicaciones de cada acontecimiento.
Otra interpretación de cariz algo antropocéntrico defiende que el “alma” del oooloi no podía diferir esencialmente de la de los humanos. Es decir, como explicamos antes, lo que “anima un cuerpo y permite incluso reconocer unas constantes- no es más que el sedimento inestable de una multiplicidad de técnicas que se han aprendido y se siguen practicando de forma inconsciente”. En este sentido, hay indicios de que en su planeta de origen el ooloi estuvo implicado durante un largo período en un comité de autogobierno oankali. Estos comités se reúnen cuando se debe tomar una decisión de importancia para la comunidad y sus miembros practican de forma permanente la comunicación cuántica, una técnica de negociación y procesamiento de datos donde los argumentos pueden tenerse en cuenta y ser descartados a la vez. Esta técnica imposibilita la retroalimentación antagonista que surge de las dinámicas dialécticas y facilita que los miembros de una comunidad alcancen un consenso. El equivalente terráqueo más próximo en aquella época a este modo de abordar la realidad sería el movimiento feminista.
Por otro lado, la obsesión del ooloi con la explicitación de los modos de producción podría derivar de su práctica recombinando cadenas de ADN en las organelas de su tórax. Como hemos repetido con insistencia, sólo si conocemos los mecanismos materiales de un proceso podemos modificarlo. De nuevo, en aquella época en la tierra había humanos que defendían un tipo de enfoque similar. Se trata de los defensores del “código abierto”, una corriente inspirada por la evidencia de que cuando los programadores podían leer, modificar y redistribuir el código fuente de un programa, este evolucionaba y se desarrollaba mejor. Herramienta. Asir. Golpear. Repetir. Variar intensidad. Repetir. Desplazar ligeramente. Repetir. Insistir. Derivar.
7
Hemos empezado hablando de un hueso de tapir y nos gustaría terminar hablando de otros huesos, los de la mano de Anna Bertha Röntgen. En 1895 el físico alemán Wilhelm Röntgen descubre los rayos X y los denomina así ya que en un principio desconoce cuál es su naturaleza. Para la primera imagen en rayos X de la historia, Wilhelm toma como modelo la mano de su mujer.
Al ver el resultado Anna Bertha exclama con cierto temor: “He visto mi muerte”. Sin duda, comprender los mecanismos que subyacen en aquello que nos rodea implica enfrentarse a lo desconocido. Por lo tanto, cualquier persona que quiera desentrañar los mecanismos que sustentan la realidad debe superar el miedo que produce una perspectiva sobre las cosas a la que no estamos acostumbrados.
En segundo lugar, si somos conscientes de los engranajes que conducen a un cierto estado de las cosas, también nos exponemos a ver como algunos ensamblajes perduran mientras otros se desvanecen y dan paso a otras combinaciones. Es decir, un conocimiento profundo de los procesos materiales que dan lugar a aquello que identificamos como “objetos” apunta a una visión dinámica de la realidad donde la materia se articula de manera metaestable sólo de forma temporal. Sin ir más lejos, es lo que ocurre con nuestros propios cuerpos, así que abrazar esta perspectiva materialista conlleva reconciliarse de algún modo no sólo con el carácter efímero de lo que nos rodea sino con la idea de nuestra propia muerte.
A título de nota, Wilhelm Röntgen renunció por razones éticas a cualquier tipo de patente sobre los rayos X y compartió con sus colegas todo lo que sabía sobre el funcionamiento de los dispositivos que empleó en sus experimentos.