Acción y reacción
Si en el anterior “Concert nº2” de The Pandora Project, Aimar Pérez y Javier Vaquero mostraban una rigurosa y lúcida pieza de carácter experimental, en “Declarando amor” los creadores repiten la operación pero esta vez invisten el trabajo de un carácter referencial, ya que formalmente la pieza se parece bastante a una danza de acción y reacción que ha estado omnipresente en los escenarios desde hace décadas. Nos referimos a esa danza donde dos intérpretes se repelen o se atraen de forma alternativa mediante una dinámica que gira alrededor del conflicto. Debido a que esta forma constituye en gran medida un tópico, suele resultar difícil de digerir para los espectadores que no buscan la repetición de un patrón establecido (lo mismo) sino un desafío que les permita pensar(-se) de manera distinta (lo otro).
En una clara alusión a este tipo de danza, en “Declarando amor” los intérpretes desarrollan una danza de contacto donde sus cuerpos se tocan y se distancian una y otra vez. Sin embargo, la contención expresiva de los bailarines borra el conflicto de la propuesta. La pieza adquiere así un aire que resulta tan familiar como extraño: lo mismo va al encuentro de lo otro.
Aunque, si por un lado la estrategia de acción y reacción nos remite al mundo de lo establecido, por el otro lado la ausencia de conflicto, el kitsch, la sensualidad y el reggaeton ejercen su peso en el plato opuesto y al final hacen inclinar la balanza: lo mismo se transforma definitivamente en lo otro. “La única forma de romper con la tradición es continuarla”, decía Joan Brossa.
Lo mismo y lo otro
En los párrafos anteriores hemos identificado de manera tendenciosa lo “mismo” con el tópico y lo “otro” con la divergencia. Hemos decidido hacer esta distinción, a pesar de la estrecha relación entre estos ejemplos de “mismidad” y “alteridad”, porque independientemente de su interés las propuestas experimentales suelen ocupar una posición subalterna en el discurso –al menos en un principio, si por algún motivo pasan a un lugar prominente con el tiempo. Sin embargo, esta elección ha sido totalmente arbitraria e interesada. Si contemplamos estas categorías a nivel general entendemos que en términos absolutos la alteridad es sólo un punto de vista, un ejercicio interpretativo que traza una línea entre dos elementos distintos y, por eso, constituye un síntoma más del pensamiento dualista que tiende a dividir la realidad en binomios para facilitar el raciocinio. La alteridad depende únicamente de donde se quiere situar la línea divisoria que marca la frontera más allá de cual se sitúa el/lo otro.
Si proseguimos con el ejemplo anterior, para los agentes que se identifican plenamente con el linaje experimental con toda probabilidad lo “otro” no será la tradición de la especulación sino la tradición donde la especulación resulta exigua.
Y si abandonamos el terreno de los lenguajes artísticos comprobamos que la característica de la alteridad puede aplicarse a casi cualquier elemento dependiendo del parámetro utilizado: el otro puede ser el extranjero, pero también nuestro vecino, nuestra madre, nuestro amante, e incluso –si consideramos el subconsciente o la enfermedad- nosotros mismos.
En “Declarando amor”, una vez se encienden las luces los cuerpos de Javier Vaquero y Aimar Pérez entran en escena y se detienen frente a frente. Ambos son varones de edad similar, ambos llevan barba, ambos van con el torso desnudo y ambos visten shorts de color rosa. Por un segundo apreciamos todo lo que tienen en común como si se tratase de la misma persona y a la vez observamos también una suma interminable de diferencias. Javier es más bajo que Aimar y éste último tiene una nariz más prominente y una estrella tatuada en la espalda. La barba de Javier es más tupida. Aimar tiene el pelo más ondulado.
De esta manera, entre los humanos en este juego entre similitud y diferencia el cuerpo como signo adquiere un papel fundamental que nos permite diferenciar lo mismo de lo otro. Como escribe Bojana Kunst:
«The so called ‘nature’ of the body as the zero degree of culture is the source for implementing cultural universality on one side (we are all sharing the same nature) and cultural difference on the other (the differences between bodies are unbridgeable and should be respected). The so called ‘movement’ of the body as the zero degree of communication is the main source of sharing the sameness (possibility of understanding) as recognizing the urgent distance of otherness (recognition of misunderstanding). The body is we could say at the same time source of universality and difference.”[1]
¿Cómo lidiar con estos dos polos que no sólo se dan entre este y occidente –como en el texto de Kunst- sino también a tantos otros niveles?
Tú y yo y el amor
Tras su aparición, en “Declarando amor” los intérpretes se tocan, se sueltan y vuelven a entrar en contacto decenas de veces. Por supuesto, existe el referente a la danza de acción y reacción que hemos citado antes, pero visualmente el tacto crea también una ilusión de continuidad entre los cuerpos de los bailarines que oscilan ahora entre un solo ser y dos individuos distintos para convertirse alternativamente en el mismo y el otro, el mismo y el otro, el mismo y el otro…
Sin embargo, ¿qué hay más allá de esta ilusión óptica? Para averiguarlo deberíamos preguntarnos qué ocurre en esos cuerpos que se acercan, entran en contacto y se distancian innumerables veces, qué significado tiene su evolución en el espacio.
En este sentido sería útil recordar los estudios de Edward T. Hall sobre la proxémica, un término que este antropólogo propuso para el empleo del espacio que hacen las personas mientras interaccionan entre sí. Según Hall el cuerpo estaría en el centro de una serie de anillos concéntricos cada vez más lejanos donde distingue entre el espacio íntimo, el espacio personal, el espacio social y el espacio público.
En la medida en que los intérpretes de “Declarando amor” hacen variar innumerables veces el espacio entre ellos, en una trayectoria que va de lo personal a lo íntimo o bien de lo íntimo a lo más íntimo, nos encontramos frente a un movimiento codificado que constituye un proceso de comunicación.
En este proceso de emisión y lectura de signos debemos enfatizar la importancia del tacto. El tacto no sólo es el nivel cero de la proxémica que indica el grado más alto de intimidad entre individuos, sino que genera una perspectiva perceptiva particular y encierra un alto potencial semiótico.
Frente al efecto cosificador de la mirada, el tacto nos proporciona la oportunidad de comprobar que el otro no es objeto sino sujeto y esto cambia dramáticamente la relación entre individuos. En palabras de Conde-Salazar: “atravesada la superficie de la visión ya no es posible construir un sujeto hegemónico que mire y controle la totalidad. Ambos cuerpos ocupan un lugar sometido a condiciones idénticas y nada los separa, por eso es posible el encuentro” (p.157).
Pero más allá de esta perspectiva perceptiva, cada vez que uno de los intérpretes pone su mano sobre la piel del otro emite un signo de características particulares. Lo que comúnmente llamamos tacto y que técnicamente se denomina “sistema somatosensorial” constituye un complejo entramado de receptores sensibles a la temperatura, la mecánica, la química, el dolor y la vibración que, cuando se activa, pone en funcionamiento mecanismos fisiológicos[2] que también pueden entenderse como signos con un sentido determinado[3].
Si a esto añadimos que, por un lado ciertas zonas del cuerpo están codificadas socialmente y, por el otro, que determinadas áreas disponen de un mayor número de receptores y mayor sensibilidad[4], comprobaremos como cada vez que se posa la mano sobre la piel del otro no asistimos a la repetición de una acción, sino a un gesto que cada vez tiene un significado diferente dependiendo de la zona donde se posa la mano y la forma e intensidad con la que se detiene sobre la piel.
Los interesados son los responsables de interpretar estos signos y de esta hermenéutica depende su relación amorosa. Como dice Deleuze: “Devenir amoureux, c’est individualiser quelqu’un par les signes qu’il porte ou qu’il émet. C’est devenir sensible à ces signes, en faire l’apprentissage. Il se peut que l’amitié se nourrisse d’observation et de conversation, mais l’amour naît et se nourrit d’interprétation silencieuse”.[5]
Cabe resaltar que llega un momento donde Aimar Pérez y Javier Vaquero aceleran el ritmo y la intensidad del contacto hasta propinarse enérgicos golpes. Bajo los focos, la piel adquiere una coloración rojiza donde se adivinan los capilares maltrechos: una dermis atravesada. Esta (leve) penetración corporal no sólo sirve para mostrar como cada uno invade literalmente el espacio del cuerpo del otro, sino que evidencia otro tipo de penetración más compleja relacionada con el conocimiento. La recepción continuada de los signos genera la capacidad de leer al otro, una lectura que es tanto sensible como inteligible porque tacto y signo son una sola cosa. La piel se convierte en una sonda que lee al otro mediante parámetros que quizás resulten más fiables que la vista. Como escribe Jaime Conde-Salazar acerca del cuadro de Caravaggio donde Santo Tomás hunde los dedos en la llaga de Cristo: “Aquí sólo quien toca entiende lo que pasa. Y tocar significa atravesar la piel, esa superficie que mientras se hubiera mantenido intacta habría mantenido la hegemonía de la visión”.
Este proceso continuo de emisión y lectura de signos y el saber que genera se convierten progresivamente en los protagonistas de la pieza. Ya no vemos a Aimar Pérez ni a Javier Vaquero por separado ni tampoco como una sola unidad. La similitud o la diferencia se ven arrinconadas. Da igual que ambos sean varones de edad similar, que ambos lleven barba, el torso desnudo y vistan igual. De igual manera resulta irrelevante que Aimar sea más alto, tenga la nariz más prominente, el pelo más ondulado y un tatuaje en la espalda, no importa que la barba de Javier sea más tupida. La referencialidad de la obra (la medida en la que cita una cierta tradición y se distancia a la vez de la misma) se convierte también en un aspecto totalmente secundario a medida que la pieza avanza.
La cuestión ya no gira alrededor de lo mismo y lo otro, sino que el flujo hermenéutico que se establece entre ambos –“the experience of our connection”[6] tal y como propone Kunst para salvar el abismo entre universalidad y diferencia- sustituye cualquier otro foco de atención. En palabras de Agamben:
“El amor no se dirige jamás hacia esta o aquella propiedad del amado (ser blanco, pequeño, dulce, cojo), pero tampoco prescinde de él en nombre de la insípida abstracción (el amor universal): quiere la cosa con todos sus predicados, su ser tal cual es. El amor desea el cual sólo en tanto que es tal y éste es su particular fetichismo. Así, la singularidad cualsea (lo Amable) no es jamás inteligencia de algo, de esta o aquella cualidad o esencia, sino sólo inteligencia de una inteligibilidad.” (p.12)
La poética del vínculo
Sin embargo resulta interesante apuntar una confusión. Si bien Conde-Salazar habla del tacto como metáfora de una relación particular entre el espectador y la obra, en la pieza de la que hablamos se trata de la conexión entre los intérpretes dentro de la temática amorosa. De esta manera, se establece un paralelismo entre el hecho teatral y el amor y, curiosamente, “Declarando amor” podría leerse no sólo en clave amorosa sino también meta-teatral o meta-artística.
También a partir del análisis del cuadro de Caravaggio donde Tomás hunde los dedos en la llaga de Cristo, en “Mourning sex” Peggy Phelan examina esta analogía entre amor y arte:
“Do you love me?” is a social question, a question of relation. It is fundamentally a question of perspective, of where one is relation to the other (…). “Do you love me?” is a question that can come into being only if the other is cast as a witness, an auditor, who will testify to the authenticity of the interrogation as pure form, as that which is forever in question.”[7] (p. 31)
En efecto, el amor es una pregunta que sólo puede contestarse desde la posición del espectador y de forma momentánea. Por eso los intérpretes de “Declarando amor” necesitan tocarse una y otra vez, para cerciorarse de la continuidad en el tiempo del vínculo que los une.
El título de la pieza resulta interesante porque refuerza la analogía entre el amor y lo escénico dentro de una misma poética del vínculo. Por un lado, el “amor” trata del encuentro con el otro, pero por otro lado el verbo “declarar” es “performativo”, es decir, un vocablo que en vez de describir la realidad crea una realidad. Como hecho performativo, el teatro es exactamente eso, un generador de realidad. Como en una tautología, el lenguaje performativo nos remite de nuevo al ámbito del vínculo. Dentro de una reflexión sobre el amor y la fe, Agamben especifica que “en el performativo, el lenguaje suspende su denotación sólo y justamente para fundamentar su nexo[8] con las cosas”. (p.130)
Hacia el final de la pieza, Aimar Pérez y Javier Vaquero vacían un bote de pintura rosa encima del otro e inician una última danza de frotamiento que poco a poco les proporciona una nueva piel. Mutuamente penetrados y afectados por el otro, el amor los convierte en nuevos seres cubiertos por una misma película. El amor (“la inteligencia de la inteligibilidad”) tiene un irresistible poder de transformación. Los intérpretes no sólo dejan de ser aquellos que habían sido sino que, bañados por el mismo color, aunque dejen de habitar el mismo espacio seguirán compartiendo algo allá donde vayan: llevamos con nosotros a la gente que amamos y están en nosotros incluso cuando se hallan ausentes.
De forma ideal, otra transformación se habrá operado en los espectadores. Si según Deleuze “L’être aimé apparaît comme un signe, une «âme», il exprime un monde possible inconnu de nous”[9], la escena contemporánea también ofrece la posibilidad de un mundo desconocido. El mundo tal y como lo conocemos se tambalea ante la posibilidad de otra realidad. Si los espectadores han sido sensibles a los signos que emitían los intérpretes, ellos también habrán subido los efectos de la “inteligencia de la inteligibilidad”. Poco importa que la obra termine: de la misma manera que portamos la marca de los que amamos, los espectadores se llevan con ellos la marca de una experiencia y la constatación de que todo puede ser diferente.
Políticas afectivas
Hasta ahora hemos hablado de signos, de una cierta sensibilidad hacia los mismos y de hermenéutica, pero quizás deberíamos explorar algo más en profundidad la naturaleza de estos signos bajo una perspectiva afectiva. A pesar de que “amor” y “afecto” en español pueden ser sinónimos, debemos diferenciar los dos términos. Nos referimos aquí al afecto en el sentido de Spinoza y que tanta mella está haciendo en el pensamiento contemporáneo, probablemente gracias a la recuperación efectuada por Deleuze. De Brian Holmes a Mårten Spångberg , pasando por Brian Massumi o Beatriz Preciado, los afectos han adquirido hoy en día una posición importante en los discursos sobre el cuerpo y, en consecuencia, están teniendo un impacto considerable en la práctica artística. Cuestionados al respecto, Aimar Pérez y Javier Vaquero admiten la incorporación consciente de este discurso como trasfondo de “Declarando amor”.
Recordemos el concepto de afecto según Spinoza: “Por afecto entiendo las afecciones del cuerpo, con las que se aumenta o disminuye, ayuda o estorba la potencia de actuar del mismo cuerpo y, al mismo tiempo, las ideas de estas afecciones” (p.126). Para clarificar aún más, añadimos también una breve síntesis de Brian Massumi que ayuda también a diferenciar el afecto de la emoción:
“When you affect something, you are at the same time opening yourself up to being affected in turn and in a slightly different way that you might have been the moment before. You have made a transition, however slight. You have stepped over a threshold. Affect is the passing of a threshold, seen from the point of view of capacity. It’s crucial to remember that Spinoza uses this to talk about the body. (…) It’s because all this is attached to the movements of the body that it can’t be reduced to emotion”[10]
Si antes la insistencia en la poética del vínculo nos ha permitido estrechar lazos entre amor y arte, se debe probablemente a la dimensión afectiva de ambos. El vínculo es aquello que certifica que se está afectando y siendo afectado. Sin embargo, resulta importante averiguar de qué tipo de afecto se trata cuando hablamos de amor. Si recordamos que el afecto es la transición entre dos estados determinados que transforma la capacidad de acción, podemos llegar a la simplificación explícita en el pasaje de Spinoza: un afecto “aumenta o disminuye” la potencia de actuar del mismo cuerpo. ¿De qué dependerá que un afecto aumente o disminuya la potencia de acción? Como resume Deleuze: “Spinoza va assigner deux pôles, joie-tristesse, qui seront pour lui les passions fondamentales, et la tristesse sera toute passion, n’importe quelle passion enveloppant une diminution de ma puissance d’agir, et joie sera toute passion enveloppant une augmentation de ma puissance d’agir”[11]. Así pues: ¿qué tipo de afecto es el amor? ¿Está relacionado con la alegría o con la tristeza y, en consecuencia, aumenta o disminuye nuestra potencia de acción? Si bien nos avisa de que “puede tener exceso”, Spinoza observa que “el amor es la alegría” (p. 213) y por lo tanto está mayoritariamente ligado a un aumento de la potencia de acción de los cuerpos.
De hecho, nuestra definición del amor sólo consideraría la promesa de una capacidad para aumentar nuestra potencia de acción. En caso contrario, aunque estuviésemos en el marco de una relación tradicionalmente considerada “amorosa” le negaríamos este nombre. Por supuesto, esto no resulta evidente en absoluto. En primer lugar porque en el amor se dan muchas oscilaciones donde nuestra potencia de acción se ve aumentada o mermada innumerables veces y también porque con frecuencia el amor termina en desengaño. Pero si seguimos acudiendo a él se debe a su relación con el futuro, a la fe que depositamos en que a la larga nuestra capacidad de acción se incrementa y no disminuye.
Si hemos dicho que apostar por el amor es apostar por la alegría, ¿podríamos decir lo mismo del arte?
Aquí nos gustaría detener la analogía que antes hemos establecido entre ambos elementos. El arte puede aumentar o disminuir la potencia de acción de las personas afectadas por el mismo según las intenciones de quién lo crea, la habilidad del artista y una indeterminación que deriva de la variabilidad de los receptores.
Sin embargo, eso no quita que la intención de los autores de “Declarando amor” de generar una ola afectiva (esta vez en el doble sentido que puede tener el término en castellano) sea una elección ética y política que resuena con especial relevancia en un momento histórico determinado.
Llámame cuando tengas que sentir mi cariño
¿En qué medida afectamos y somos afectados? ¿En qué sentido? Responder a estas cuestiones sería como hacer un retrato del momento que vivimos y constituye una pregunta que nos atañe no sólo como individuos sino como colectivo.
Invocar aquí lo colectivo puede parecer tan redundante –al fin y al cabo lo escénico tiene una naturaleza eminentemente colectiva- como apropiado, porque lo colectivo constituye siempre una pregunta acuciante, tal y como deja en evidencia el signo de interrogación en “A piece… together?” de Paz Rojo y Cristian Duarte, y esta pregunta parece especialmente relevante ahora.
En su texto “Prognosis on Collaboration” Bojana Kunst explica como la obsesión con el término “colaboración” en los artistas de hoy en día puede ser síntoma de que, de hecho, no existe un “intercambio real” entre los mismos. De manera parecida, Bojana Cvejić también ha dejado constancia de lo difícil que resulta en Europa asumir lo “colectivo” en su artículo “Collectivity, you mean collaboration?”. Podríamos buscar otros ejemplos, desde la fijación con la participación que denuncia Rancière en “El espectador emancipado” a la principal crítica contra la “Estética Relacional” de Bourriaud. El arte es relacional por naturaleza y, sin embargo, parece como hiciese falta reivindicarlo, como si hubiese un cierto bloqueo afectivo, como si la velocidad a las que nos comunicamos fuese un obstáculo para que nos afectemos.
El grado de afecto que nos inflingimos los unos a los otros constituye también una cuestión política, ya que como deja constancia Spinoza en su Tratado Político, el miedo y la esperanza son afectos que permiten poseer el alma de los ciudadanos. Sin embargo, mientras que el miedo va destinado a debilitar la potencia de acción de los cuerpos –porque nos cerramos a la influencia de lo que nos rodea-, la esperanza tiene el efecto contrario y aumenta la potencia de acción.
Los últimos años han sido testigos de cómo el discurso sufría una dicotomía constante entre miedo y esperanza mediante una modulación afectiva.
Tras el ataque a las Torres Gemelas y como ha mostrado Brian Massumi, el gobierno de Bush puso en marcha todo un sistema afectivo capaz de sumir a la población en el miedo permanente.
Por otro lado, vale la pena recordar los slógans más notables en la carrera de Obama hacia en la Casa Blanca: “Hope”, “Yes we can” y “Change we can believe in”. Es decir, la otra cara de la moneda de una misma perspectiva afectiva.
De esta contraposición sólo puede surgir un estado general de confusión. En la obra “Your Majesties” Alex Deutinger y Marta Navaridas llevan al escenario el discurso de Barack Obama al recibir el Premio Nobel de la paz. En escena Alex Deutinger pronuncia el discurso de Obama mientras Marta Navaridas se mueve en el fondo del teatro. Alex imita el movimiento de Marta y esto transforma su fisicidad y la entonación del discurso. Si bien las palabras de Obama oscilan entre la esperanza y sus límites, el cuerpo de Alex Deutinger emite unos signos que a menudo apuntan en un sentido distinto del discurso que se pronuncia. Entre Alex y Marta, el público queda desorientado porque se ve doblemente afectado de dos maneras distintas que coinciden o se contraponen por momentos. La obra se puede leer como una metáfora de nuestro tiempo, donde hay tantas razones para tener esperanza como miedo.
Pero esta metáfora puede desligarse también de este contexto. Siempre hay motivos que pueden decantarnos hacia el miedo o la esperanza, porque se trata de una proyección hacia el futuro que sólo depende de nuestra creencia particular. Es una cuestión de fe que tiene el efecto una profecía autocumplida, porque al disminuir o aumentar la potencia de acción incidimos directamente en el devenir en el sentido de nuestra decisión. Pero lo que nos enseña Spinoza es que apostar por la esperanza (y el amor, y la alegría) multiplica nuestra capacidad de afectar y ser afectados, de transformarnos y de crecer, mientras que dejarse llevar por el miedo (y el odio y la tristeza) tan sólo reduce la potencia de nuestros cuerpos.
Por supuesto, la esperanza como afecto, también debe protegerse del exceso. En ese sentido, no hay nada más estéril que la utopía, donde la esperanza desmesurada en un mundo mejor choca con las constricciones del mundo que nos rodea. Para mantener la fe es necesario invertir la energía en aquellos cambios que son inmediatamente posibles y por ello lo mejor es decantarse por gestos pequeños. Es dentro de estos pequeños gestos donde se enmarca la dimensión política de una pieza como “Declarando amor”. Se trata de un gesto político minúsculo, sin duda, pero su eficacia yace precisamente en las diminutas dimensiones del mismo así como en su naturaleza afectiva.
No sabemos si como dice Massumi “power has become affective”[12] o si siempre lo ha sido bajo diversas manifestaciones y en distintas medidas, pero sí que estamos de acuerdo en que una acción política alternativa no debe luchar contra este hecho “but rather has to learn to function itself on that same level –meet affective modulation with affective modulation. That requires, in some ways a performative, theatrical or aesthetic approach to politics.”[13]
Por este motivo, si en las Jornadas de reflexión sobre creación escénica contemporánea de Valencia de este año se preguntaba por una posible una reactivación de la política en lo artístico, irónicamente una de las respuestas posibles es que lo que se precisa en realidad es una reactivación de lo artístico en la política.
Aunque, por otro lado y como todos sabemos, hay una amplia superposición entre el “arte” y la “política”, porque las piezas de arte implican cosmovisiones que entran a formar parte de nuestra negociación constante de una realidad en construcción. Sin embargo, “arte” y “política” no se pueden confundir por completo, de la misma manera que “arte” y “amor” tampoco son sinónimos a pesar de lo que mucho que comparten. Pero que estos términos no sean equivalentes por naturaleza no significa que no podamos hacerlos coincidir por decisión personal y de forma estratégica mediante una práctica artístico-político-amorosa.
En los últimos tiempos Juan Domínguez ha mencionado en diversas ocasiones que hoy en día no está claro el “por qué” del ejercicio artístico, tanto para los individuos que se encuentran en la posición de artista como en la de espectador.
Y aquí nos gustaría reivindicar el amor y la alegría como un “por qué” capital de nuestro trabajo, entendido como el deseo de una proliferación incesante de las posibilidades de nuestros cuerpos, la multiplicación de nuestra capacidad de afectar y ser afectados, de transformarnos y crecer, desde el vínculo con lo que nos rodea y la certeza de que todo lo establecido puede ser diferente mañana.
¿Cómo contagiar esta actitud? ¿Quizás a través del rito tal y como intentaron Aimar Pérez y Javier Vaquero en “En un lugar de la mancha” (una prolongación del proyecto “Declarando amor” para el Festival LP)?
¿O quizás debamos recurrir al pasado? El proyecto “Autonomía y complejidad” que lideran Idoia Zabaleta e Isabel de Naverán -y en el cual también estoy implicado- se pregunta a menudo por la recuperación de ciertas potencialidades del pasado en nuestro presente. Si como afirma Walter Benjamin “articular históricamente lo pasado no significa «conocerlo como verdaderamente ha sido» y “significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro”, ¿quizás podríamos inspirarnos en prácticas artístico-político-amorosas del pasado para llevar a cabo un proyecto común y desencadenar hoy una ola afectiva basada en el amor y la esperanza como la que recorrió occidente en los años 60 y 70?
[1] “La llamada “naturaleza” del cuerpo como grado cero de la cultura es la fuente para implementar la universalidad cultural por un lado (todos compartimos la misma naturaleza) y la diferencia cultural por el otro (las diferencias entre los cuerpos no pueden superarse y deberían respetarse).El llamado “movimiento” del cuerpo como grado cero de comunicación es la principal fuente para compartir la mismidad (posibilidad de comprensión) así como para reconocer la urgente distancia de la alteridad (reconocimiento del equívoco). Podríamos decir que el cuerpo es al mismo tiempo fuente de universalidad y diferencia.” T. del A.
[2] Ver por ejemplo Montagu, Ashley. El tacto. Barcelona: Paidós, 2004, pgs 223-229.
[3] A modo de curiosidad, cabe resaltar la similitud entre los supuestos efectos del tacto en la producción de oxitocina y el desarrollo de “Declarando amor”: “El tacto y el contacto físico pueden iniciar un ciclo retroalimentador para producir más oxitocina, que favorece la curiosidad y el deseo de contacto, lo que a su vez libera más oxitocina, y así sucesivamente.” Kerstin Uvnäs Moberg. Oxitocina. Barcelona: Obelisco, 2009. p.127
[4] A este respecto, resulta interesante observar la imagen adjunta que representa las áreas sensoriales del córtex que corresponden a diferentes órganos y representan su importancia relativa. Las manos y los labios –que Aimar y Javi también utilizan en la pieza para darse un prolongado beso- son órganos privilegiados que permiten emitir y recibir signos con especial complejidad.
[5] “Enamorarse es individualizar a alguien mediante los signos que lleva o emite. Consiste en volverse sensible a estos signos y desarrollar su aprendizaje. Quizás la amistad se nutra de observación y de conversación, pero el amor nace y se nutre de interpretación silenciosa” T.del A.
[6] “La experiencia de nuestra conexión” T. del A.
[7] «“¿Me quieres?” es una pregunta social, una cuestión de relación. Se trata fundamentalmente de una cuestión de perspectiva, de dónde está uno en relación con el otro (…). “¿Me quieres?” es una pregunta que sólo puede formularse si el otro asume el papel de testigo, de oyente, que atestiguará la autenticidad de la interrogación como forma pura, como lo que siempre está en duda» T. del A.
[8] La itálica es nuestra.
[9] “El ser amado aparece ante nosotros como un signo, un “alma”, expresa un mundo posible que no conocemos” T. del. A
[10] “Cuando afectas algo, al mismo tiempo te estás abriendo y puedes ser afectado a la vez de una forma ligeramente diferente al estado del momento anterior. Has llevado a cabo una transición, por pequeña que sea. Has traspasado un umbral. El afecto es el cruce del umbral, visto desde el punto de vista de la capacidad. Resulta crucial recordar que Spinoza usa esto para hablar del cuerpo (…) Debido a que está ligado a los movimientos del cuerpo no se puede reducir a una emoción” T. del A.
[11] “Spinoza asignará dos polos, alegría-tristeza, que serán para él las pasiones fundamentales, y la tristeza será toda pasión, sea cual sea, que conlleve una disminución de mi potencia de acción, y la alegría será toda pasión que conlleve un aumento de mi potencia de acción” T. del A.
[12] “El poder se ha vuelto afectivo” T. del A.
[13] “sino que debe aprender a funcionar en el mismo nivel – confrontar la modulación afectiva con otra modulación afectiva. Eso requiere de alguna manera una aproximación estética, teatral o preformativa a la política” T del A.
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Fotos de «Declarando amor»:
Jordi Surribas