Notas personales para un artículo sobre la recuperación de la memoria

Solemos concebir el arte como una línea temporal donde, según la época, dominan ciertas formas de representación. En ese sentido podríamos deducir que ciertas estrategias del pasado están condenadas a desaparecer mientras que los planteamientos más recientes se consolidarían ineluctablemente en un futuro próximo.

Sin embargo, esto es una falacia. Por poner un ejemplo, en “Brossalototbenbrossat” de Carles Santos aparecía un vídeo de Joan Brossa donde se quejaba de que el Teatre Lliure no había mostrado interés por su obra. Desde una perspectiva lineal y progresista, décadas después de este vídeo y tras la canonización institucional de Brossa, sería lógico que los planteamientos creativos de este artista se encontrasen en pleno apogeo. Sin embargo, si escrutamos los teatros en busca de estos trabajos que entienden lo escénico desde una perspectiva afín al “arte visual” contemporáneo, debemos concluir a nuestro pesar que su posición en el panorama general sigue siendo extremadamente débil.

Así pues, la linealidad y el progreso de la historia de las artes escénicas queda en entredicho, sobretodo porque hay un factor determinante que suele pasarse por alto: la ideología. Es decir, por un lado hay “formas de concebir la existencia” y por el otro “formas de entender la representación” que, aunque están relacionadas con las épocas y los vaivenes históricos, no derivan de forma coherente ni monolítica del transcurso del tiempo. En este sentido, podemos apelar a la problemática “historia de las mentalidades”, una vertiente de la historiografía que, en vez de plasmar los acontecimientos, intenta radiografiar la evolución de las maneras de entender la realidad. En este sentido, resulta evidente que en cada época histórica cohabitan muchas maneras de entender la realidad diferentes y, por supuesto, esto no debe leerse en clave negativa. Sin embargo, esta coexistencia de mentalidades distintas genera inevitablemente fricciones y conflictos.

Podríamos añadir incluso un cuarto factor que también está inextricablemente ligado a los que ya hemos mencionado: la identidad individual y cambiante de los artistas cuya actividad se inscribe en un período de tiempo determinado. Sólo si entendiésemos cada uno de estos factores y los entrelazásemos entre sí, podríamos escribir quizás una historia rigurosa.

Ahora que ya hemos señalado la principal dificultad de este ejercicio, cabría preguntarse por los objetivos de esta recuperación de la memoria. Por supuesto la historia jamás es inocente, sino política. Cuando se reconstruye el pasado y emerge una nueva lectura que difiere de la oficial, esto afecta al presente, que se entiende como la consecuencia de una cadena de hechos distinta.

Esta particularidad se hace aún más evidente en la historia del arte. Si como dice Marina Garcés, “crear es abrir los posibles”[1] –o sea, sirve para ahondar en la potencialidad múltiple del futuro-, la historia del arte no consiste sólo en la narración del pasado sino que evoca al mismo tiempo todos los futuros que no llegaron, es decir, los presentes que no tenemos.

En este sentido, al recuperar las potencialidades del pasado se pone en duda el presente e, indirectamente, conduce a esperar un futuro distinto del que nos aguarda de forma natural. Por eso, esta labor de recuperación histórica (si no se hace desde la mitologización ni la nostalgia) sirve también para “abrir los posibles” y se constituye asimismo –según la lógica de Garcés- en un acto de creación.

Hay una pregunta candente que ya he planteado en alguna ocasión: ¿por qué en estos momentos hay tanto interés por el arte de los años 60 y 70? Desde la exposición sobre Cage en el MACBA hasta la actual en el Reina Sofía sobre los encuentros de Pamplona, pasando por las condecoraciones oficiales a Santos, Ferrer y Valcárcel-Medina, ¿qué extraño paralelismo guarda nuestra actualidad con ese período del pasado para que sea invocado con tanta insistencia?

En una ocasión sugerí una respuesta muy pesimista que requeriría de un largo análisis sociopolítico: por motivos diferentes, nuestro presente se halla tan privado de libertad como el de los artistas de la época.[2]

En particular, como afirma Joan Casellas “El arte contemporáneo, incluso el de compromiso explícitamente político o social, ocupa en la actualidad de nuestra sociedad neo-liberal y consumista la función de eslogan bienpensante. A pesar de que en realidad cuenta bien poco, todo el mundo acepta difusamente la importancia de su existencia.”[3] Es decir, hoy en día el arte contemporáneo sería como un trampantojo, una puerta pintada en la pared que ofrece la sensación de libre albedrío pero que obliga en el fondo a que todos pasemos bajo el gran arco de la sociedad espectacular y consumista.

¿Qué potencialidad oculta albergan los 70 españoles para salir del atolladero en el que nos encontramos?

Aunque estas notas representan un punto de vista personal, surgen tras el taller de Azala, así que inevitablemente en estas líneas también se encuentran mezclados argumentos e ideas de Janez Jansa, Igor de Quadra, Matxalen de Pedro, Gabriel Ocina, Helena Golab, Victoria Pérez, María José Cifuentes, Vicente Arlandís, Sandra Gómez, Ana Buitrago, Oier Etxebarria, Ixiar Rozas, Isabel de Naverán e Idoia Zabaleta.

[2] http://www.tea-tron.com/quimpujol/blog/2009/10/20/reflexiones-sismo-ii/

[3] Revista El Viejo Topo, nº 211, 2005, pgs. 74-81.