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#3 Feria gayega | El crisol del teatro posdramático gallego

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matarileHistoria natural de Matarile Teatro. Fotografía: Baltasar Patiño.

Contra lo que pueda parecer, además de la lengua como base de una cultura diferenciada como es la gallega, hay otros índices en los que radica lo que podríamos llamar idiosincrasia gallega. La cultura es un constructo y un acúmulo de componentes que derivan, fundamentalmente, de un paisaje, una orografía, un climatología y una historia o historias comunes y específicas. La lengua no es más que la representación léxica, fonética, gramatical y musical de una realidad específica que ha sido nombrada desde tiempos inmemoriales.

La hierba y los frutos y hortalizas que, entre otros elementos, aparecen en los espectáculos de Matarile Teatro, son una marca sutil y simbólica de un paisaje cultural en el que también se encuadra esa conciencia de periferia que, por no ser centro, condena a Galicia desde hace muchos siglos de doma.

Del mismo modo podría analizarse la composición de personajes (la retranca, la morriña, un cierto existencialismo vitalista) y los ambientes de una buena parte de la dramaturgia de Valle-Inclán, aunque las palabras de sus obras estén en catellano, la música que las anima es gallega. Y la música, el movimiento, la luz, el panteísmo que proyecta y anima la naturaleza excelsa de este país, con base en el Antigo Reino de Galiza, también forman parte de una cultura diferencial que sigue presente en las últimas tendencias de las artes escénicas gallegas.

Este es un tema para desarrollar y estudiar pormenorizadamente. En estas letras solo se tocará de manera tangencial para abordar los tres pies sobre los que bulle la marmita del teatro posdramático gallego. A manera de captatio benevolentiae quiero pedir disculpas, de antemano, por el reduccionismo esquemático que implica esta exposición.

Según mi modo de ver hay tres compañías que, desde hace décadas, han depurado una poética teatral próxima a lo que Hans Thies Lehmann ha analizado bajo la amplia denominación de “teatralidades posdramáticas”.

En primer lugar MATARILE TEATRO de ANA VALLÉS y BALTASAR PATIÑO, con dramaturgias en las que siempre se revela una honda necesidad y amor. Espectáculos en los que la performance más física y plástica configura el elemento principal de atracción y de sentido (más allá del significado), dentro de una polisemia tan rica como el conjunto de acciones disyuntivas y heterogéneas que se dan cita en sus obras. El concepto de “evento”, de “encuentro” real (no “realista”, insisto, sino “real”) y verdadero con la espectadora y el espectador concretos son una de las marcas de la casa. Sin imposturas, sin ampulosidades, sin pretenciosidad… desde una honestidad asombrosa.

La acción lumínica, la acción sonora, los materiales textuales diversos presentados a través de la acción verbal, la acción coreográfica, la acción objetual, la caracterización, los juegos de simulacro… dan lugar a espectáculos de fuerte impacto estético y emocional. Llama la atención, además, la dimensión existencialista y filosófica que, unida a un vitalismo de honda raíz gallega, siempre alienta en las obras de MATARILE TEATRO.

Hace bastantes años la SALA GALÁN y el FESTIVAL EN PÉ DE PEDRA, en Compostela, ambos organizados y programados por MATARILE TEATRO, fueron la cuna de la DANZA CONTEMPORÁNEA GALLEGA y del TEATRO-DANZA que después ha ido desarrollándose con muy pocos apoyos públicos. Es lamentable que los responsables de las instituciones culturales y artísticas gallegas no se hayan dado cuenta aún de que Ana Vallés es la persona más indicada para la dirección artística del CCG (Centro Coreográfico Galego) y que, con ella al frente, una buena parte de las artes escénicas más vanguardistas de Galicia podrían comenzar a progresar y a internacionalizarse. Pero… Aquí, por estos lares, la miseria suele ganarle a la inteligencia.

seleccioneurozone9Eurozone de Chévere.

El segundo pie sería el GRUPO CHÉVERE con Xesús Ron, Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira, entre los que están prácticamente desde los incios. La SALA NASA de Compostela, ahora ya cerrada, las ULTRANOITES, una especie de cabaré pop y bravú y sus espectáculos de creación colectiva, de fuerte calado político y en un tono preponderantemente cómico, son otro caldo de cultivo para muchas generaciones de teatreras y teatreros de Galicia. Sus parodias y caricaturas, sus simulacros y musicales, no dejan títere con cabeza, pero siempre desde el humor inteligente y el compromiso con la sociedad del momento.

Su declaración de intenciones es clara: “Chévere se inclina siempre del lado del juego, de la invitación, del goce, de lo inmediato y de lo genuino en vez de inclinarse hacia profundidades psicológicas, gestos aprendidos, impostación […] Chévere rechaza la tradición del teatro bien hecho (la tradición, no el teatro) y los parámetros establecidos a este respecto, que substituye por un lenguaje propio. Chévere ignora el tópico del acto creador y la manifestación gestual del sujeto y renuncia a la categoría de autor. Su práctica no respeta las prácticas establecidas por el teatro tradicional, por la vanguardia o por la crítica. Contrapone el mal gusto, lo banal, lo inacabado, lo fragmentario y el pastiche al teatro dominante, aspecto enfatizado por su repertorio iconográfico (los símbolos de la cultura globalizada imperante, pero también los de la cultura muy local) y dramatúrgico (narrativa de género, pero también práctica performática, plástica, sonora, visual, poética)…”

El tercer pie sería el sello de “teatro perralleiro” acuñado por QUICO CADAVAL, que, en realidad, se trata de un tipo de teatro-fiesta en el que prima lo dionisíaco por encima, o por debajo, de lo dramático. Esto se pudo comprobar en su dramaturgia y escenificación de Noite de Reis de W. Shakespeare para el CDG (Centro Dramático Galego) en la época que asumía la dirección artística de esta institución Cristina Domínguez. También en sus trabajos con el dúo MOFA & BEFA. Una comicidad de hechura galaica que mezcla ingenuidad y malicia, procacidad violenta y ternura.

También sus espectáculos con PRODUCIÓNS EXCÉNTRICAS, como Shakespeare para ignorantes, juegan con ese tono de comicidad altamente lúcida y con una afirmación del juego teatral, en el que el show y el entretenimiento, la fiesta escénica, siempre están garantizados, ya sea de manera explícita, ya sea de manera escondida tras la representación de alguna obra de repertorio.

Estos tres pies, a los que se suma la ESAD (Escola Superior de Arte Dramático) de Galicia, con el fuego indómito que brota del eje atlántico, sostienen la marmita del teatro posdramático gallego en el que ya brillan con luz propia otras jóvenes compañías.

Afonso Becerra de Becerreá

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¿Por qué lo llaman Lepage cuando quieren decir Castellucci?

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Seuls. Wajdi Mouawad. Centro Dramático Nacional. Una mirada al mundo.

 

Uno vuelve siempre a los mismos sitios donde amó la vida.

Tu Perra favorita no pierde ocasión de morder algunos restos de carne en los huesos que los programadores madrileños lanzan a la calle. Esta vez lo nuevo de Mouawad. No vimos Incendies ni la siguiente ni pollas. Así que fuimos al teatro vírgenes y en pleno celo.

La Valle Inclán hasta arriba de invitados. El escenario es una ventana recortada en una pared al fondo y una cama bajo la ventana. Un actor sale a escena en calzoncillos (luego entenderemos que es el propio Mouawad, manía que tenemos de no leer los programas) y nos cuenta que está desarrollando su tesis doctoral (sociología del imaginario, lo repite en distintos momentos y a la gente le hace mucha gracia, nosotros no entender). En el desarrollo de esa tesis a la que no encuentra conclusión, descubre el teatro de Robert Lepage (sí, amigos, Mouawad advierte desde el principio que es una obra inspirada y deudora del escenógrafo canadiense que dirige), y decide centrar su tesis en el marco o fondo que Lepage convierte a través de proyecciones y trucos, en un espacio infinito. Un marco, un límite, que permite, paradójicamente, desplegar el infinito. Liberar al cuerpo de sus ataduras. Un cuerpo que, entonces, puede caer, volar, sumergirse, vencer a la gravedad, cambiar de lugar, transgredir el tiempo. En fin, todo aquello que vimos en La cara oculta de la Luna, en Elsinor, en Opio y agujas. La reflexión está bien, porque es tonta y sencilla, como sólo podría serlo en una tesis doctoral (todos hemos escuchado y sufrido tesis doctorales sobre casi cualquier detalle estúpido ya, cuanto más diminuto y más insignificante, mejor). Bien, pero no nos desviemos.

Así asistimos a una larguísima primera parte en el que este hombre en calzoncillos habla una y otra vez por teléfono con su hermana, con su director de tesis, con la secretaria de Lepage, con su padre. Descubrimos la oferta de un puesto de profesor aprovechando la muerte de otro, lo que obliga a adelantar su encuentro con Lepage para terminar su tesis, descubrimos la distancia afectiva con su padre, la falta de reconocimiento que sufre por parte de éste, etc. Todo esto nos da un poco igual, la verdad, y para que no nos quedemos dormidos o desconectemos del todo, Mouawad nos entretiene con algunas proyecciones un poco gratuitas en esa ventana-marco, también llueve ceniza o nieve en la habitación y un doble de nuestro protagonista se pasea por la pared a veces como simple sombra y otras como un doble fantasmático que le observa y acompaña. También intentan usar ese marco de ventana a la Lepage intentando que se convierta de un dentro a un afuera, de una ventana a un fotomatón, pero tiene poca magia el jueguito y parece una copia cansada del trabajo del canadiense.

Entre llamadas de teléfono y paseos por la escena se cumplen los primeros ¡75 minutos de obra! y entonces al padre le da un infarto cerebral.

Mouawad se sienta en una silla y habla y habla sin parar a ese padre en coma. En este monólogo la obra empieza a coger vuelo y siembra la historia del hijo pródigo. El hijo que desea volver y ser abrazado sin reticencias, violentamente celebrado, se explica sin ataduras a un padre muerto que es un público callado.

Y cuando parece que vamos a retomar esa aburrida historia de tesis doctorales y homenajes chapuceros al Lepage más banal (¿hay un Lepage profundo?, se pregunta esta Perra), Mouawad se saca un conejo de la chistera y como si estuviéramos en un hype del cine de terror, transforma toda la escena en su contrario: esa habitación en la que le hemos visto deambular se convierte en una cárcel. Sin aspavientos, con un simple movimiento, Mouawad nos introduce en el cerebro paralizado de nuestro protagonista. El que está en coma es él. El que no puede hablar es él. El que se hunde en el abismo es él. La sombras de su hermana y de su padre le acechan sin poder establecer contacto. La obra se rompe en dos. Adiós Lepage, adiós tesis, adiós trama. El sexto sentido. Los Otros. O algo así.

Y también paran las palabras. Mouawad deja de escribir la escena con palabras y se pinta de rojo para llenarla de color. Pausadamente, va desplegando esa pared del fondo y pintando con colores primarios y chillones el suelo y las paredes. Marcando con sus manos blancas, rojas, azules el espacio de su encierro. Con esta prolongada paint-action llegamos al final. El hijo pródigo de Rembrandt se proyecta en el marco de la ventana y el cuerpo embadurnado en color lo atraviesa. Resuenan las palabras en ese espacio colorido: ¿dónde está el lugar al que queremos regresar? ¿y quién nos esperará allí?

Echamos de menos un trabajo plástico más elaborado en esta tercera parte. Si recordamos la sublime “Sobre el concepto de rostro en el hijo de Dios”, de Romeo Castellucci, que nos congeló el aliento en las Naves del Español, esta nueva obra de Mouawad se nos antoja una obra hermana, mucho más dispersa y débil, amable y descafeinada. Pero todos sabemos que Castellucci sólo hay uno. Y aquí, viene poco.

TU PERRA

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Carta a un joven imbécil #1 Pablo Caruana. Día 7: principios fundacionales

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valle1894

Valle Inclán, joven idiota a los 28 años

 

DÍA 7: domingo 6 de octubre.

PRINCIPIOS FUNDACIONALES

Por ya acabar: hagamos una declaración, un manifiesto, una defensa, esas cosas que se suelen hacer al principio.

A mí el teatro me ha cambiado la vida varias veces. Así, como suena. ¿Qué quiere decir cambiar la vida? Me la ha ensanchado. Vaya porquerías me he tragado, otras no tanto, por muchos trabajos me he interesado, he leído sobre ellos, me he documentado, he visto lo que se quería hacer y a donde se llegaba, he estudiado, he reacomodado mi posición de observador para poder activar la cabeza con cualquier cosa apreciable que consigo captar. Y así he sobrevivido. Y he crecido. Pero siempre con algo en mente, con la certeza de una posibilidad, la de poder encontrarme con “eso” que me he encontrado varias veces: con un montaje capaz de cambiar el mundo, de desajustarlo, de barrerlo, de darle otra luz, de iluminar rincones que estaban quietos. Al decir montaje valga también compañía o creador (muchas veces no es sólo una obra, sino el ir acompañando el trabajo de alguien, no podrías decir: fue esta obra, pero bueno, por simplificar hablaré de montajes).

Por eso estoy en esto. Sino, para qué. Todo empezó con lecturas, intuyendo en los libros de teatro, que eran más fáciles de leer, las páginas pasaban más rápido y te creías que eras devorador… En esas lecturas empecé a vislumbrar que algo pasaba en esto de la escena, sobre todo en los silencios que eran tan evidentes, con todo su peso, en las hojas de Chéjov ¿Qué eran esos silencios suspendidos entre letras de tinta? Pero bueno, dejemos los libritos quietos. Hagamos una lista (en teoría no soy nada de listas pero que sería una declaración de principios sin contradicción alguna) de las obras que me cambiaron y cambiaron el mundo tal y como lo entendía.

La primera, alguna tiene que ser (y paso de hablar de cuando fui niño), fue una tarde en el María Guerrero, como unas seis horas seguidas, yo tenía 19 años. “Comedias bárbaras” de Valle montado por José Carlos Plaza, con Toni Cantó haciendo de Cara de Plata y Pellicena en el papel de Juan Manuel. Ahí es nada. No era un niño, pero lo viví como tal, oscuridad, seis horas y sensación de ruptura del tiempo total. Tele-transportación valleinclanesca. Galicia medrosa y curva. No importaban los gritos, los desaciertos, los bajones, mis meninges sudaban de aceleración bendita.

Segunda, “La Iliada” de Teatro de los Andes (Bolivia) en el Festival de Cádiz del 2001, creo. Primer y grato encuentro con el tercer teatro, pero no de Barba, sino de su discípulo rebelde Cesar Brie. Capacidad estética y política unidas, disciplina con los ojos centrados, artesanía teatral total donde la paja es fuego y chispa, donde el espacio se modula y se transforma. Y un continente entero que en escena se desangraba y al mismo tiempo se me abría. Cuánto he bebido y aprendido del teatro latinoamericano.

Tercera, Rodrigo. “Compré una pala en IKEA…”, ya me quedé flipado con “Borges” pero fue con el estreno en la Cuarta de IKEA, año 2003, creo, cuando flipé, con Juan, Rubén y Patricia. Me leí todo de Rodrigo, hasta “Matando horas” y “Martillo”, me vi todos los videos que pude y encontré de obras anteriores. Potencia escénica y potencia textual al mismo nivel. Piensa con tu cabeza, no con la de otros. La puta palabra ética siempre ahí presente, la tristeza, la rabia. Todo eso hecho espacio, luz y ritmo. Hecho escena.

Cuarta, “2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta)”, de Carlos Marquerie, año 2005. Montse y Emilio en escena, y Carlos con careta, barriendo ese espacio tan extraño, que iban recorriendo en zig-zag. La artesanía hecha escena, el ritmo escénico de la baja pulsación contemplativa convertido en un ruido sordo. La muerte, la puta cara de la muerte y del dolor, de la ausencia, de la soledad. Mirada larga y profunda que llegaba hasta donde no había visto llegar a nadie. Hecho ritual de enfrentamiento con lo inevitable. Hasta el fondo.

Luego hay más, claro: “Sin correa” de la Córdoba, alguna del Sportivo Teatral de Argentina como “El pecado que no se puede nombrar”, ver a la Erna Ómarsdóttir bailando en “My movements are alone like street dogs” de Fabre, , ver al Tato Pavlovski en escena, la poesía escénica de Aristides Vargas en “La edad de la ciruela” o en “Nuestra señora de las nubes”, “Los muertos” de Beatriz Catani, el “Naira” de la Candelaria, “El adolescente” de Federico León, “Cuando la vida eterna se acabe” o “Ni sombra de lo que fuimos” de La Zaranda, “La Divina Comedia” de Castellucci, “La casa de la fuerza” de la Liddell…

Esto es para mí lo decisorio. Esa capacidad del teatro de cambiar el mundo, de cambiarme a mí. Poder ver que mientras va avanzando la obra, todo alrededor, edificios, calles y ciudadanos va cambiando, mutando. Por eso estoy en esto, por eso escribo ahora, por eso me he metido a estas Cartas a un joven imbécil.

Pablo Caruana
pablo_caruana@yahoo.es

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La importancia de llamarse Ernesto

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Querido Ernesto,

Te escribo porque estoy preocupado, preocupado por el Teatro, preocupado por los tipos que comienzan y por los que están, preocupado por la dichosa crisis, por las peroratas, por el oficio, por el buen hacer, preocupado por el público. El público se merece lo mejor, Ernesto. El público se merece que las cosas no siempre sean las mismas. Puede que para el Centro Dramático Nacional 4.000.000 no den para mucho, pero no es excusa para condenarnos a la tiranía del deja vu.

Para ver la programación del CDN, pulsa aquí.

Querido Ernesto, ¿de veras era necesario reprogramar todos esos espectáculos? ¿De veras era necesario reprogramar tu “Doña Perfecta” -qué ironía-? Galdós mola. Lo acepto. Nos quedó claro. Pero ¿de verdad esa obra tiene tanto que decir que necesita dos temporadas en el Teatro Nacional para decirlo? Es tu obra y no es que lo diga yo, es que la gente puede pensar mal. Muchos de los espectáculos repuestos son de ni fu ni fa. Te lo aseguro. Se lo he oído decir a los que van al teatro pagando su entrada.

(Bienaventurados los que no tienen invitaciones porque ellos heredarán el reino del buen escenario)

Querido Ernesto, ¿qué  has hecho con el Ciclo de la Novela al Teatro?, ¿poner lo mismo? No. Eso no está bien. Eso era fácil. Muy fácil. En España hay gente que puede hacer eso la mar de bien, seguro que no es por falta de buenas novelas ni de proyectos que merezcan la pena. Incluso, por decir algo, se pueden establecer grupos de trabajo, bien coordinados (no voy a decir San ni voy a decir Chis), para seguir alimentando el ciclo y facilitar la entrada y la formación a dramaturgos jovenzuelos e ilusionados.

Querido Ernesto, ¿estás contento con el Ciclo Escritos en la Escena? Si estás contento, ¿por qué lo has rebajado a la mitad?, ¿tan poca confianza  tienes en tus herederos?, ¿por qué se habla tan bien del T-6 y tan… tan… tan… de tus Escritos en la Escena? Quizá los dramaturgos “emergentes” se merecen un plato igual de grande que los demás, o quizá se merezcan un plato mayor. Están creciendo. No basta con las migajas. No basta con abrir un correo electrónico para hablar de la apertura de una institución. No basta con programar autores vivos para hacer teatro contemporáneo, ¿no crees? Es verdad que no todo es malo. Me gusta, por ejemplo, que programes a un exiliado como José Ricardo Morales, tan olvidado, aunque no sé si es necesario que programes tres de sus obras. Puede que valga con una. Con una obra buena.También me gusta que venga a España, de nuevo, Donellan con Ubu y que programes géneros diferentes y que programes al dramaturgo de moda Wajdi Mouawad y un espectáculo con cinco dramaturgos españoles, porque queda muy bien en las notas de prensa y aumenta la nómina de dramaturgos vivos.

Querido Ernesto, me gusta que te reserves una de las golosinas de la temporada -las “Comedias Bárbaras” de Don Ramón María-. ¿Era necesario que hicieses la versión? No se puede estar en todos los sitios. No se puede estar en la versión y la dirección de “Doña Perfecta” y en la dirección y versión de las “Comedias Bárbaras” y ser el marido de la actriz y estar en la dirección del Centro Dramático Nacional. Y. Y. Y.

Termino, querido Ernesto, porque sé que eres un hombre ocupado (sólo hay que ver tu agenda). Pero dale vueltas, la gente puede pensar que tienes demasiados amigos. No es bueno que haya nombres que se repitan tanto, puede causar una mala imagen, puede llevar a la gente al equívoco. ¿Cuál es la verdadera función del Centro Dramático Nacional?, ¿luchar por la salud del teatro y cuidar de su cantera? No lo sé.

En la próxima temporada, aciertos, querido Ernesto, haberlos haylos. Menos mal. Cada uno tendrá su preferido. Ya se verán -los que todavía no se han visto-. Para la siguiente, ¿por qué no programar “La importancia de llamarse Ernesto” de O. Wilde? Brindemos, entonces, para superar tanto traspiés.

Otro Perro Paco

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