#3 Feria gayega | Un paisaje gallego

casa tomadaCasa Tomada · Centro Social de Intervención Artística

Si hablamos de construir las Políticas del Arte desde el ámbito de lo micropolítico o, en todo caso, desde la acción de colectivos que se conforman a través de los afectos que acontecen y las afinidades que se procuran, desde el imaginar la realidad de modos afines al procomún y a éticas ecológicas y de origen, podemos empezar diciendo que hoy en Galicia estamos trabajando desde nuestras propias micropolíticas. Desde tal lugar es que nos posicionamos y estamos consiguiendo sostener la comunidad de las artes vivas y áreas colindantes.

En un territorio en el que fallan las condiciones de acompañamiento a los diferentes procesos de los creadores, son los propios artistas junto al resto de la comunidad, quienes configuran el contexto de las artes vivas; públicos, críticos, gestoras, mediadoras, algunos curadores, filósofos, antropólogos, arquitectas, etc., están contribuyendo a generar redes en el mundo del arte, a crear entornos de encuentro con artistas y operadores del resto del territorio, a proponer espacios para el conocimiento de la producción contemporánea y un largo etc.

Las políticas del arte a vehicular por las estructuras de poder deben ponerse en crisis, y quizá su praxis inmediata deba pasar por apoyar todas estas iniciativas civiles que sin duda garantizan la diversidad de la escena (y de la vida), y no tanto por inventar nuevos modos de operar desde la institución pues está ya muy deslegitimada por no haber sabido responder a los tiempos, modos e inquietudes de una sociedad que ha cambiado radicalmente sus deseos y sus prácticas.

Así es que cuando reflexionamos en este escrito acerca de tales políticas, hablamos de las prácticas que cada una de nosotras en nuestro quehacer diario desarrollamos, y de aquellas que desplegamos cuando operamos en manada, cosa cada vez más frecuente en nuestro territorio, aunque no tanto como nos gustaría.

Si hablamos de políticas del arte desde la administración pública podemos pensar en la idea de dotar de recursos a estas iniciativas de la sociedad civil, y cuando hablamos de recursos no pensamos sólo en lo económico sino en poner a disposición de las mismas aquello que necesitan para poder desarrollar los proyectos que proponemos a largo plazo, en continuidad, con coherencia e implicándose con el contexto y la comunidad con la que operamos.

Estas iniciativas civiles en manada que se están distinguiendo, empoderándose grácilmente sin caer en lo obtuso de definirse desde la diferencia sino por su valor en sí mismas, que surgen y operan de forma espontánea, más o menos visible, en continuidad, unas más que otras, y respondiendo casi siempre a la ética y estética de aquellas personas que tiran de cada una, podrían ser las que siguen (seguro faltan algunas):

Se ha hecho y se sigue haciendo mucho en Galicia desde esta faceta de corpus resistente. La comunidad artística que puede ubicarse en los rigores de la creación contemporánea se muestra en buena forma a nivel creativo y muy generosa, con ganas de construir obra y contexto. La calidad e inteligencia salvaje de un buen número de sus integrantes, revelan el presente como estimulante y altamente prometedor. Los creadores se están juntando. Grupos como el de Misa de Domingas” (A Coruña) sirven como lugar de encuentro y reflexión para construir discurso y ponerlo en marcha; ejemplo de ello es la curadoría colectiva en los contenidos del Mov-s de la Isla de San Simón con fuga directa hacia el celebrado en Bilbao. Los integrantes de tal grupo -filósofos, arquitectos, bailarines, gestores, editores… un sano zoo- se juntan desde el compartir un modo de entender y atravesar el paradigma de lo contemporáneo, desde el mostrar libremente sus afectos y no desde la ansiedad de las urgencias del sector, lo que, paradójicamente para muchos, activa de un modo más coherente, directo y terrenal: funciona. De esa necesidad de poner en marcha también surge el programa de mediación cultural para con la programación anual de danza del Teatro Rosalía de Castro de A Coruña (TRC Danza). Este proyecto de programación expandida, activo desde abril de 2014, articula acciones de mediación cultural con otros agentes y espacios de la ciudad, con el objetivo de generar un público más involucrado, establecer relaciones con los artistas invitados, y de esta manera enriquecer el contexto cultural vinculado a la danza y a las artes del movimiento.

Otro ejemplo de trabajo colectivo curatorial, es el grupo de trabajo de creación artístico-política “De Corpo en Lugar” (Santiago), cuya primera acción se concretará en unas jornadas en el CGAC en las que se podrá ver el trabajo de Amanda Piña sobre la Creación del Ministerio de Asuntos del Movimiento entre otros proyectos.

Material Memoria (Vigo) es otro de los proyectos resultantes de una relación interinstitucional, entre el Marco de Vigo y el comisario Pablo Fidalgo concretamente, que propone durante todo el año un programa de artes vivas vinculado a la programación del centro de arte. A la espera estamos de poder conseguir que este museo sea el primero en adherirse al documento sobre El papel de los museos en las artes vivas producido de forma colectiva en el seminario de Mov-s San Simón y terminado en el propio Marco, entre sala de reuniones y sala de cafeses.

El Festival Corpo(a) Terra (Ourense) entra en su tercera edición. Generado desde la escena independiente ha ido creciendo y sumando esfuerzos con la Red de Festivales A Cielo Abierto para generar una suerte de red de circulación a lo largo del estado para piezas para espacios públicos. Otro festival que se sitúa dentro de una línea de trabajo de curaduría múltiple, con la riqueza en la mirada que esto comporta.

corpo a terraFestival Corpo(a) Terra 2014

El Festival ALT o el Teatro Ensalle, ambas iniciativas también en Vigo y con una línea de programación que apoya la creación local en diversas capas: residencias, formación, apoyo a la producción y presentación de propuestas. El Teatro Ensalle propone ciclos de programación durante todo el año y de forma concentrada en los festivales Vigo en Bruto, Isto Ferve y Seis Cordas.

Más recientemente Casa Tomada en A Coruña, un espacio social de intervención artística situado en un antiguo almacén dentro de la estación de Renfe y operado por un colectivo de activistas, pensadores, artistas y gestores de la ciudad organizados como asociación cultural sin ánimo de lucro. La programación de este espacio se articula a través de grupos de trabajo (artes escénicas, música, familia y formación). En concreto el área de artes escénicas ha venido desarrollando en estos primeros meses de vida un intenso ejercicio de visibilidad de la práctica escénica a través de la muestra de trabajos de artistas locales e internacionales. Además de ser un espacio de exhibición, la Casa Tomada ha empezado a acoger residencias artísticas. Se trata de un espacio abierto a practicar otra manera de hacer, que opera de modo intenso con la comunidad y el barrio en el que se instala y que trabaja alrededor de diferentes ejes programáticos pero con un componente político y social que atraviesa buena parte de sus contenidos.

Casi al mismo tiempo surge el proyecto Extramuros, pilotado por dos artistas y que se despliega en otro barrio de la ciudad con un programa artístico contemporáneo, espacio para residencias artísticas, talleres, etc..

Todas estas iniciativas cuentan con un dispositivo de contenidos fuerte y relevante, una potencia para complejizarse en su relación con el contexto y las comunidades artísticas y ciudadanas, así como con otros proyectos culturales de las ciudades que los acogen, con un gran interés por parte de los públicos pero un escaso nivel de recursos. Sobre todo hablamos, esta vez sí, de recursos económicos y de infraestructuras para poder afrontar los gastos y situar lo creado, para construir tejido cultural de forma profesional con lo que eso comporta para artistas, mediadores, espectadores y la comunidad en general. Son algunos de los ejemplos que proponemos para que la administración pública, es decir las personas que gestionan el dinero de todos, distribuyan tales recursos económicos para ampliar y dar luz a las potencias que creadores y festivales están destilando en este momento en Galicia.

Además de todas estas acciones civiles existen dos espacios públicos que se ocupan y se preocupan por la danza: el Auditorio de Carballo, es decir Carmen Castro, y el Teatro Rosalía de Castro (A Coruña), es decir Paulo Rodríguez; porque no debemos olvidar que todo al final recae en las personas que están detrás de los proyectos. El auditorio de Carballo centra sus esfuerzos en un festival, lo cual no deja de ser bien interesante pero deja el resto del año desierto de danza y genera por lo tanto una ausencia de normalidad para los ciudadanos y ciudadanas que buscan referencias para ampliar su mundo sensible. El Teatro Rosalía por su parte a través del programa TRC Danza propone una programación de danza durante todo el año acompañado por el proyecto de mediación arriba mencionado, y acoge por primera vez a una compañía local en régimen de residencia anual que sostiene la creación de un grupo de espectadores.

DANESGA es la asociación de danza escénica galega. Asociación que, una vez más, reúne a las personas por sector más que por afinidades, por urgencias más que por afectos, lo que deriva en que los intereses estén encontrados provocando que sea complejo vislumbrar una deriva común. Sin embargo, trasciende el asociarse por oficio para poder conocernos, reconocernos, analizar dichas urgencias, compartirlas y, sobre todo, tener un lugar común desde el que erigirse en la interlocución con las administraciones públicas para discutir líneas estratégicas de trabajo, proyectos, etc. En relación a esto, si en algún momento conseguimos que las relaciones interinstitucionales avancen y nos instituimos, desde los colectivos y las individualidades, como jurídicamente autorizadas, podremos unirnos por afinidades para la compleja tarea de la negociación con la administración pública.

Desde la web de Danesga podemos conocer a las creadoras y creadores del territorio y ver cómo atravesando las derivas colaborativas, existen diferentes líneas de trabajo individuales o de grupos afines que comportan diversos modos de producción. La mayoría de asociados a Danesga, excepto quizá uno o dos artistas, producimos desde la precariedad, contando con nuestros propios recursos para investigar, crear, producir y visibilizar nuestro trabajo. Muchos de nosotros no contamos con ayudas a la producción y mucho menos a la difusión y confrontación con los diferentes públicos. La autogestión es frecuente en los artistas de Danesga.

Redenasa.tv es un archivo virtual de buena parte de la historia de la Sala Nasa de Santiago de Compostela, desaparecida gracias al esfuerzo de algunos políticos locales, que además funciona como una memoria del presente, pues es un espacio virtual para que colectivos y creadores actuales puedan dar visibilidad a procesos, investigaciones y propuestas artísticas en internet.

Otro de los lugares que en poco tiempo será referencia para la consulta de buena parte de nuestra historia es la página web de Matarile Teatro, que está en proceso de digitalización de los desaparecidos Festival En Pé de Pedra y Sala Galán (ambos en Santiago de Compostela). Dos espacios con una intensa historia vinculada a la creación contemporánea del estado. La filmoteca del Centro Galego das Artes da Imaxe se ha ofrecido como sede para acoger un archivo de artes vivas y aglutinar los diferentes contenidos analógicos generados en tales años, procurando su difusión, facilidad de consulta y así salvaguardarlos; una relación surgida de las prácticas de programación expandida del TRCDanza.

¿Qué ocurriría si realmente los distintos agentes culturales, políticos y sociales hiciesen llegar a sus contextos las herramientas que desde las artes vivas resuenan? ¿Cómo se potenciarían los cuerpos, las relaciones, cómo se espabilarían las mentes? Es en esta onda que la programación expandida -y sus muchas prácticas- deviene como estrategia necesaria y hermosa para acercar lo que se está sublimando en la investigación artística de sus creadores. Entrar en la Universidad, en los institutos, en los centros de investigación; darle la vuelta a los teatros; ser espectadores, dándoles/nos la oportunidad de descubrir nuevos modos críticos, autocríticos; etc.

Javier Martín

Javier Martín en el Festival ALT

Llegados a este punto es interesante resaltar ciertos restadores de potencia, como son:

La desconexión de la mayoría de los Conservatorios con los creadores, no abriendo sus instalaciones, equipo y alumnado a los procesos de éstes, privándose/los de la oportunidad de sumar diferentes praxis en un entorno profesional. Por desgracia, tales Conservatorios no se plantean la ideología que transmiten las estéticas y las formas que se encriptan en las distintas asignaturas que imparten; sean locales, nacionales o europeas, la formas informan. ¿Cómo éstas gestionan líbido, propiocepción, cuerpos, mentes, etc? Si no existe consciencia de ello, poco posicionamiento crítico puede haber ante tales contenidos, tanto para aceptarlos como para negarlos, así que el aprendizaje será parcial.

O que un buen número de programadores operan desde un sentido paternal con los públicos de los pueblos y ciudades del territorio, considerándoles seres pasivos dentro del sistema artístico. Un juego snob de condescendencia de párvulo, o de párroco soberbio, que lejos está de ser un antagonista interesante que estimule la inteligencia del espectador. Están tras la correa del concejal de cultura y lo que sea de turno, que a su vez utiliza los presupuestos públicos en grandes eventos, soltando sus migajas al mejor postor en días señalados como los alrededores del Día Internacional de la Danza y ya y gracias. Al mismo tiempo es muy interesante la queja de que en nuestro entorno nunca pasa nada; pocos somos conscientes de nuestro derecho a participar proponiendo, promoviendo, sosteniendo, comunicando, creando contexto; sin duda, en esto, hay algo de decadencia díscola y paciencia de ganado.

Y también enunciar otras de las constantes que parecen cronificarse en todo territorio, como son: el costumbrismo de muchas de las propuestas escénicas que surgen en Galicia, con un lenguaje monomediático, versado en la tiranía del texto en el teatro, o en la coreografía emocional en la danza; la inutilidad del actual modelo de las, verbigracia, Industrias Culturales -promovido con ahínco por la Xunta de Galicia-, y de los estragos del tendencioso IVA cultural; la especulación inmobiliaria y sus favores, Ciudad de la Cultura a la cabeza de muchos otros centros; o el intervencionismo político-institucional en líneas de programación a través del Centro Coreográfico Galego y Centro Dramático Galego, ESAD, etc, siendo además obstáculo grosero en otras iniciativas civiles ya desaparecidas como festivales y salas -En Pé de Pedra y Festival Empape, Sala Nasa y Teatro Galán…-, generando nostalgia en vez de movimientos contestatarios en las comunidades que los sostenían.

Todo esto, y es admirable, revuelve el alma de los más resistentes -porque bailar (o no) es en sí mismo un acto de resistencia política- siendo grato poder resaltar la enorme calidad de las propuestas gallegas en torno a la creación contemporánea. Riesgo, investigación, discurso, entrega, transdisciplinariedad, verdad estética, …, son algunos de los adjetivos que atraviesan a gran parte de los mismos, y desde su mirada y trabajo quizá descubramos otros modos en que la experiencia de lo real se nos revele y accione, que de eso se trata.

 Escrito a varias patas por Cadelas de Fisterra

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#3 Feria gayega | El crisol del teatro posdramático gallego

matarileHistoria natural de Matarile Teatro. Fotografía: Baltasar Patiño.

Contra lo que pueda parecer, además de la lengua como base de una cultura diferenciada como es la gallega, hay otros índices en los que radica lo que podríamos llamar idiosincrasia gallega. La cultura es un constructo y un acúmulo de componentes que derivan, fundamentalmente, de un paisaje, una orografía, un climatología y una historia o historias comunes y específicas. La lengua no es más que la representación léxica, fonética, gramatical y musical de una realidad específica que ha sido nombrada desde tiempos inmemoriales.

La hierba y los frutos y hortalizas que, entre otros elementos, aparecen en los espectáculos de Matarile Teatro, son una marca sutil y simbólica de un paisaje cultural en el que también se encuadra esa conciencia de periferia que, por no ser centro, condena a Galicia desde hace muchos siglos de doma.

Del mismo modo podría analizarse la composición de personajes (la retranca, la morriña, un cierto existencialismo vitalista) y los ambientes de una buena parte de la dramaturgia de Valle-Inclán, aunque las palabras de sus obras estén en catellano, la música que las anima es gallega. Y la música, el movimiento, la luz, el panteísmo que proyecta y anima la naturaleza excelsa de este país, con base en el Antigo Reino de Galiza, también forman parte de una cultura diferencial que sigue presente en las últimas tendencias de las artes escénicas gallegas.

Este es un tema para desarrollar y estudiar pormenorizadamente. En estas letras solo se tocará de manera tangencial para abordar los tres pies sobre los que bulle la marmita del teatro posdramático gallego. A manera de captatio benevolentiae quiero pedir disculpas, de antemano, por el reduccionismo esquemático que implica esta exposición.

Según mi modo de ver hay tres compañías que, desde hace décadas, han depurado una poética teatral próxima a lo que Hans Thies Lehmann ha analizado bajo la amplia denominación de “teatralidades posdramáticas”.

En primer lugar MATARILE TEATRO de ANA VALLÉS y BALTASAR PATIÑO, con dramaturgias en las que siempre se revela una honda necesidad y amor. Espectáculos en los que la performance más física y plástica configura el elemento principal de atracción y de sentido (más allá del significado), dentro de una polisemia tan rica como el conjunto de acciones disyuntivas y heterogéneas que se dan cita en sus obras. El concepto de “evento”, de “encuentro” real (no “realista”, insisto, sino “real”) y verdadero con la espectadora y el espectador concretos son una de las marcas de la casa. Sin imposturas, sin ampulosidades, sin pretenciosidad… desde una honestidad asombrosa.

La acción lumínica, la acción sonora, los materiales textuales diversos presentados a través de la acción verbal, la acción coreográfica, la acción objetual, la caracterización, los juegos de simulacro… dan lugar a espectáculos de fuerte impacto estético y emocional. Llama la atención, además, la dimensión existencialista y filosófica que, unida a un vitalismo de honda raíz gallega, siempre alienta en las obras de MATARILE TEATRO.

Hace bastantes años la SALA GALÁN y el FESTIVAL EN PÉ DE PEDRA, en Compostela, ambos organizados y programados por MATARILE TEATRO, fueron la cuna de la DANZA CONTEMPORÁNEA GALLEGA y del TEATRO-DANZA que después ha ido desarrollándose con muy pocos apoyos públicos. Es lamentable que los responsables de las instituciones culturales y artísticas gallegas no se hayan dado cuenta aún de que Ana Vallés es la persona más indicada para la dirección artística del CCG (Centro Coreográfico Galego) y que, con ella al frente, una buena parte de las artes escénicas más vanguardistas de Galicia podrían comenzar a progresar y a internacionalizarse. Pero… Aquí, por estos lares, la miseria suele ganarle a la inteligencia.

seleccioneurozone9Eurozone de Chévere.

El segundo pie sería el GRUPO CHÉVERE con Xesús Ron, Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira, entre los que están prácticamente desde los incios. La SALA NASA de Compostela, ahora ya cerrada, las ULTRANOITES, una especie de cabaré pop y bravú y sus espectáculos de creación colectiva, de fuerte calado político y en un tono preponderantemente cómico, son otro caldo de cultivo para muchas generaciones de teatreras y teatreros de Galicia. Sus parodias y caricaturas, sus simulacros y musicales, no dejan títere con cabeza, pero siempre desde el humor inteligente y el compromiso con la sociedad del momento.

Su declaración de intenciones es clara: “Chévere se inclina siempre del lado del juego, de la invitación, del goce, de lo inmediato y de lo genuino en vez de inclinarse hacia profundidades psicológicas, gestos aprendidos, impostación […] Chévere rechaza la tradición del teatro bien hecho (la tradición, no el teatro) y los parámetros establecidos a este respecto, que substituye por un lenguaje propio. Chévere ignora el tópico del acto creador y la manifestación gestual del sujeto y renuncia a la categoría de autor. Su práctica no respeta las prácticas establecidas por el teatro tradicional, por la vanguardia o por la crítica. Contrapone el mal gusto, lo banal, lo inacabado, lo fragmentario y el pastiche al teatro dominante, aspecto enfatizado por su repertorio iconográfico (los símbolos de la cultura globalizada imperante, pero también los de la cultura muy local) y dramatúrgico (narrativa de género, pero también práctica performática, plástica, sonora, visual, poética)…”

El tercer pie sería el sello de “teatro perralleiro” acuñado por QUICO CADAVAL, que, en realidad, se trata de un tipo de teatro-fiesta en el que prima lo dionisíaco por encima, o por debajo, de lo dramático. Esto se pudo comprobar en su dramaturgia y escenificación de Noite de Reis de W. Shakespeare para el CDG (Centro Dramático Galego) en la época que asumía la dirección artística de esta institución Cristina Domínguez. También en sus trabajos con el dúo MOFA & BEFA. Una comicidad de hechura galaica que mezcla ingenuidad y malicia, procacidad violenta y ternura.

También sus espectáculos con PRODUCIÓNS EXCÉNTRICAS, como Shakespeare para ignorantes, juegan con ese tono de comicidad altamente lúcida y con una afirmación del juego teatral, en el que el show y el entretenimiento, la fiesta escénica, siempre están garantizados, ya sea de manera explícita, ya sea de manera escondida tras la representación de alguna obra de repertorio.

Estos tres pies, a los que se suma la ESAD (Escola Superior de Arte Dramático) de Galicia, con el fuego indómito que brota del eje atlántico, sostienen la marmita del teatro posdramático gallego en el que ya brillan con luz propia otras jóvenes compañías.

Afonso Becerra de Becerreá

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Carta a un joven imbécil #4 | Ana Vallés

cerrado.x..mataCerrado por aburrimiento (2009) de Matarile Teatro. Imagen: Jacobo Bugarín.

Oficio de tinieblas

(Este título está inspirado en el nombre que se le daba a un oficio religioso de maitines algunos días de la Semana Santa. Se cantaban poco después de medianoche y, según cuentan, las lámparas y las velas se iban apagando gradualmente quedando todo en tinieblas antes de que amaneciera. Así yo me voy quedando a oscuras estos días mientras trato de escribir. Nada que ver con la obra del mismo título de C.J.Cela.)

De entrada, digo que sí, sin pensarlo dos veces. Desde Perro Paco me contáis que en la sección cartas a un joven imbécil “distintos profesionales del medio escriben lo que dirían a un joven que se dedica a las artes escénicas con el deseo de que deje de ser un poco menos imbécil”.

Más tarde, cuando supongo que ya no tengo excusas para no ponerme a escribir, me replanteo si en realidad me seduce la idea de asociar JOVEN a IMBÉCIL, y menos “joven que se dedica a las artes escénicas”.

Busco la definición que da la RAE de imbécil: alelado, escaso de razón. O sea alguien que provoca el desinterés, el menosprecio o, incluso, el desprecio. Nunca les llamaría imbéciles a los jóvenes que se dedican o se quieren dedicar a estas artes.

Entonces, ¿por dónde empezar? Busco en el caos de mis notas habituales y me encuentro con un comentario sobre una fotografía que muestra un cuerpo en tensión, arqueado, podría ser un danzante. Entre otras cosas apunta: “Las manos son la comunicación; los pies la realidad”. Pero, ¿esto qué pretende decir? ¿Que la forma de andar o, mejor aún, la forma de pisar no comunican? ¿Que la constitución de nuestras manos y su manera de tocar, acariciar o apartar no forman parte de la realidad? Ay, ay.

Quizás el joven imbécil no sea tan joven, y ni siquiera se dedique a nuestra profesión. Quizás sea más bien alguien que mira y juzga desde el exterior, asomando sólo la punta de las narices: ¿un crítico? ¿un escritor? ¿un ex-actor? ¿un profesor? ¿un experto en dramaturgias varias? ¿un razonador que pretende traducir todo a palabras, interpretar lo inefable?

A veces esta profesión se entiende mal, o se desatiende al convertirse en una serie de habilidades técnicas, de métodos aprendidos, de prejuicios conceptuales o de discursos prestados.

Tal como yo la entiendo, supone el valor único de cada representación -cada movimiento, cada palabra, cada espacio, cada encuentro-, no pretende el virtuosismo del mono de feria ¿ese es el imbécil, hoy? ¿el repetidor incansable? Entonces, queridos pacoperros, el imbécil no es joven, no le ha dado tiempo.

Quizás sea yo la mona, la mona verde, la vieja mona, la petite monster.

Y cómo me apetece fumar un cigarrillo, tumbarme en el suelo, acariciar esa cabeza; lo retrasaré un poco más.

Así las noches, los días

Convirtamos el teatro (cuando digo teatro digo danza también) en objeto de análisis. Pero desde dentro NUNCA DESDE FUERA. El análisis en el propio teatro.

No será desapasionado, ni se hará sin querer percibir la carga humana que hay detrás.

¡Venga! ¡Hablemos del intrusismo!

Esta profesión es una mierda, lo dije muchas veces, la última en “Cerrado por aburrimiento”. ¿Por qué dejamos que hablen por nosotros los que intuyen u olfatean pero nada saben, joder, los habladores, a los que me refería ya en el programa de mano de “Acto seguido” en 2003:

Hablamos de actores porque eso es lo que somos.

Hablamos de teatro porque somos los actores quienes lo hacemos.

No son los periodistas, no son los académicos, no son los teatrólogos, no son los críticos, no son los autores.

Somos nosotros, los actores, quienes podemos saber qué es esto que hacemos.

Cuando lo hacemos. Cuando tomamos la determinación de actuar y no de interpretar.

 Lo que se dice a menudo sobre nuestra profesión, sobre el teatro,

no es más que una ficción. Un cuento.

Y nos preguntamos por qué los que no hacen teatro se empeñan tanto en hablar, hablar

y hablar de esto que hacemos nosotros y que, si verdaderamente pudiera ser hablado,

razonado, contado o explicado, sería absolutamente superfluo.

Si el teatro no es más que palabras, si se puede limitar a las palabras,

que se vayan a casa los actores.

Pero si por un momento admitimos que el teatro es, o mejor, puede ser

algo más, mucho más, tanto que nos es difícil definirlo, imposible registrarlo

y por supuesto entenderlo y explicárnoslo a nosotros mismos,

entonces

entonces

entonces

que se callen los habladores.

(y nosotros a lo nuestro, a disfrutar de ese vértigo que nos mata

y que precede a la bajada de luz de sala.

Nos agarramos a los sombreros y nos deslizamos a muerte cuesta abajo…)

Por si alguien, imbécil o no, no se había dado cuenta, esta es una profesión dada al menosprecio, al rapiñeo, a la copia burda, a la zancadilla y al siempre rentable maldecir (¿español? ¿Existe esta afición por la maledicencia en otras culturas?).

Todo dios opina; vivimos en el mundo de la opinión. Pero una cosa es saber y otra opinar. ¿Todo el mundo sabe? No: todo el mundo CREE.

Pero el caso es que nos empeñamos en encontrar cierta verdad en lo que hacemos y, desesperadamente, buscamos y aceptamos esas opiniones, que la mayor parte de las veces no hacen más que introducir la duda o la desconfianza sobre lo que hacemos.

Un día, después de una actuación, alguien me dijo: “la verdad es que cuando te veo actuar no sé hasta qué punto eres genial o me estás tomando el pelo”. Y, en otra ocasión, durante un encuentro con periodistas y público: “entiendo lo que dices pero no me lo creo”.

Concluyo que en este oficio se da cierta dosis de masoquismo. ¿Debo reconocer también la mía? Sí.

El peso de la chaqueta

En nuestra profesión está institucionalizado el patio de vecinos, el cotilleo y la maledicencia. Se practica regularmente el poner a parir a alguien como si estuviera ya muerto; ese es el discurso generalizado de nuestros críticos, abras el periódico que abras, ahí está, el elogio que precede indefectiblemente a la cuchillada, como en este periódico de hoy donde nuestro crítico de turno habla de un actor que interpreta a Macbeth, y después de decir que “brilla a gran altura en los soliloquios”, apuntilla un pero, un pero…; nada menos que “pero no alcanza la incandescencia alucinada que requiere su personaje”.

De todas maneras sólo es el reflejo escrito de esa práctica caníbal entre los distintos sectores de la profesión: actores, directores, programadores, técnicos, bailarines, coreógrafos, figurantes, diletantes, sus madres, sus mentores, sus padrinos, la madre que los parió, ¡qué voracidad! Ñam, ñam, ñam…

¿Cuáles son los límites de la crítica? ¿O sus objetivos? Se supone que informa, quiere convencer y mostrar relaciones, o sea, sugiere una mirada o perspectiva sobre la comprensión de una obra. Pero si partimos de que el arte provoca y estimula diferentes interpretaciones, miradas, lecturas, sentimientos, la crítica no debería nunca decirnos lo que se debe o no se debe ver o interpretar, y mucho menos aprobar o suspender. Es muy fácil caer en la tentación de tener poder, y de ejercer el poder, y es muchísimo más difícil desarrollar un discurso que no siente cátedra y que estimule el interés. Admiro a los críticos que se alejan del maniqueísmo, admiro a los que se apasionan, admiro a los que callan también.

Catálogo de variedades

Menos mal que tranquilamente, entre sorbo y sorbo de café, decido pasar la página correspondiente a la crítica de teatro sin detenerme, y puedo encontrar, como hoy, una fotografía bellísima, el cuerpo desnudo de una mujer sobre la hierba, fumando, de Peter Lindbergh. Y claro, me reconcilio con el mundo: si ha existido ese cuerpo que se deja observar, si alguien ha estado allí para contemplarlo y gozarlo y yo, ahora, tengo el privilegio  de compartir esa mirada, sólo puedo tener en este momento un sentimiento de gratitud. Una bella yaciente tan rotunda y potente como “El origen del mundo” de Courbet.

Cordula_Reyer-Peter_Lindbergh 4Ben Vautier dice que “para que lo bello sea bello es imprescindible que escandalice o haya escandalizado”. Aparte de ser una máxima como otra cualquiera y teniendo en cuenta que todas las máximas son cuestionables, es una tremenda chorrada. En todo caso, no creo que Peter Lindbergh pretendiera escandalizar y desde luego no nos escandaliza. Quizás sí haya escandalizado Courbet cuando pintó el origen del mundo pero es mucho decir que su belleza radica en ese escándalo.

Otra máxima: “escandaliza, que algo vende”. Con esta estoy más de acuerdo; Cela, después de ser censor, se tomó esta máxima al pie de la letra. El mito del artista provocador o escandalizador. Podríamos inventarnos ahora el decálogo del artista-artista: 1 – que escandalice. 2 – que se tenga bien trabajada la imagen, o sea, el marketing. 3 – que maneje mucha pasta, vamos, que detente o que aspire a un cargo público. 4 – que viva del poder y que desprecie el poder. 5 – que aborde discursos bio o eco (biopolíticos, bioéticos) 6 – que revisite periódicamente a los clásicos. 7 – que no hable de nadie más que de uno mismo bla bla bla (este párrafo es parte de un texto de “Cerrado por aburrimiento”).

“Para vender agua limpia es preciso aumentar el peligro del agua contaminada” es muy aplicable al teatro, desde un lado o desde el otro: para vender lo de siempre se acusa a los demás de no inventar nada nuevo, y para vender lo más provocadoramente provocador se acusa a los otros de ser comerciales, de estar acomodados, bla.

Quijoptimista

Cuando uno improvisa en escena no suele ser consciente de los movimientos que hace, de las palabras exactas. Después, al tratar de recrear una improvisación, el cuerpo busca energías y asociaciones, no sólo las que la provocaron si no las que fueron surgiendo al tiempo de la improvisación. Y al final, los movimientos van conformando una partitura, los tiempos acaban fijándose, las palabras precisas encontrándose.

Pero no quiero hablar mucho sobre lo que hago, porque no quiero poetizarlo. Odio “la palabra de artista” sobre sí mismo.

Me limitaré en este último apartado a dar unos consejos para la salud: aire fresco, ejercicio y conocer gente. Esto es fundamental. Comunicarse con el mundo. Así que no lo dudéis, pacoperros, o jóvenes que os dedicáis a las artes escénicas a pesar de la decepcionante realidad: EL TEATRO ES BUENO PARA LA SALUD.

Y como contrapunto al buen rollito quijoptimista -término que escuché en la radio y con el que me identifico plenamente- recopilo tres apuntes sobre la seriedad contemporánea:

Uno. Mi amigo actor -hace tiempo que no es joven, gracias a dios- está instalado en el pasado y de espaldas al público, con los brazos caídos. Así mira la escena; pero ¿es posible que desde esa actitud mire el mundo? Me resisto a creerlo. Quizás sólo esté atravesando un período de imbecilidad.

Dos. En un taller que di hace algún tiempo los bailarines participantes empezaban las improvisaciones situándose siempre de espaldas al público: misma quietud, mismo silencio, misma actitud.

Tres. Asisto a una función en la que alguien se mueve como si hubiera decidido despojarse de toda emoción: ninguna comunicación emocional visible. No hay premura, no hay sorpresa.

Hay que librarse de la seriedad. La risa destruye la seriedad. Para eso lo primero es reírnos de nosotros mismos. Reírnos del teatro también.

No es una reivindicación de la frivolidad. Igual que la violencia engendra violencia, la risa engendra placer o, por lo menos, predispone al placer. Y sobre todo el humor desmonta la trascendencia porque provoca un efecto espontáneo e inmediato. Nos instala en la realidad. Es una manera de resistir ante el desconcierto que nos provoca el mundo que vivimos.

Así que -dejando de lado la transgresión políticamente correcta, la convención de lo escandaloso y la inútil provocación- aunque parezca contradictorio, propongo tomarnos las cosas en serio y: ¡resistir por medio de un humor inteligente, un sarcasmo apasionado y una ironía sin cuartel!

Ana Vallés

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