El pianista que rompió tus bragas

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Ríase Usted de Justin Bieber o Nikki Sixx;[i] los músicos actuales quizá mojen mucho el churro, sin duda gracias a la aparente superioridad concedida por la posición del escenario, pero nadie lo hace como lo hacía en época Franz Liszt, el primer pianista en llevarse el auditorio hasta el orgasmo y más allá. Hasta finales del siglo XVIII el arrebato sonoro tenía sobre todo una dimensión religiosa, más que nada porque las óperas y las piezas orquestales respetaban muchísimo el calendario de santos, y la música de cámara —algo más laica— tenía el mismo valor y función que un cráneo de jabalí sobre el marco de una puerta: elemento puramente decorativo. Sea como fuere, la popularidad de la música estaba limitada a parroquias y entornos cortesanos. No será hasta el fichaje de Händel por la Reina de Inglaterra en el mercado de invierno de 1710 que se abrió la veda del compositor masivamente querido. Y pagado: a su muerte, el autor de Agripina había ahorrado 20.000 de las antiguas libras, lo que ahora mismo equivale a varias veces el patrimonio de David Bisbal; una bicoca frente a las cifras que más tarde verán estrellas como Haydn o Rossini en una sola gira por las islas del Norte. Haydn y Rossini, por cierto, sólo comparten (musicalmente hablando) las cantidades que amasaron. Una comparación entre ambos compositores ofrece ciertas pistas sobre el cambio que —nadie sabe cómo— tuvo lugar durante las Guerras Napoleónicas en materia de hábitos musicales:

(α) Marzo de 1808. Haydn cumple 76 años. El príncipe von Trauttmansdorff organiza una gala de honor en Viena. El maestro dirige La Creación, su oratorio. Tras el preludio orquestal y un recitativo sucinto aparece el coro diciendo: «Y el espíritu de Dios recorrió / la superficie de las aguas. / Y Dios dijo: Hágase la luz. / Y la luz se hizo.» El pasaje arranca pianisimo hasta la segunda ‘luz’, momento que la orquesta aprovecha para irrumpir en fortissimo, que es como recibir un manotazo después de un escalofrío. En aquella ocasión el público se arrancó en aplausos, según cuenta el Allgemeine Musikalische Zeitung, mientras Haydn «con lágrimas rodando por sus pálidas mejillas y como abrumado por las más violentas emociones, alzó sus tembloroso brazos al Cielo, como si elevara una plegaria al Padre de la Armonía.»

(β) Otoño de 1822. Rossini visita Viena. La misma revista musical informa: «Fue realmente suficiente y más que suficiente. Toda la interpretación fue como una orgía idólatra; todo el mundo actuaba como si le hubiera picado una tarántula; los chillidos y alaridos de ‘viva’ y ‘forza’ no pararon en ningún momento». Y Lord Byron corrige: «la gente lo siguió por todas partes, lo coronó, le cortó mechones de pelo como recuerdo, lo aclamó, le dedicó sonetos y lo festejó, y lo inmortalizó mucho más que a ningún emperador.» Y Stendhal concluye: «Ligero, animado, divertido, nunca pesado, pero rara vez sublime, Rossini parece haber venido a este mundo con el propósito de conjurar visiones de extático deleite en el alma común del Hombre Corriente.»

    Aquí entra en juego Liszt, el primer virtuoso en ganarse a la burguesía tocando el piano. A diferencia de Mozart, ese wannabe de aristócrata y cortesano biempagao,[ii] Liszt tocó ante todo tipo de públicos y tenía un trato cercano con las clases altas, se dirigía a ellas como si fuera su familia. Una anécdota de Tim Blanning mostrará el grado de reciprocidad: «Cuando se marchó de Berlín en 1842, lo hizo a bordo de un carruaje de seis caballos blancos, acompañado por una procesión de treinta coches de caballos y una guardia de honor de estudiantes, mientras el rey Federico Guillermo IV y la reina lo despedían desde el palacio real.» Viajaba además con un pasaporte expedido por las autoridades austriacas que por única patria, condición o categoría social declaraba: Celebritate sua sat notus (“De sobras conocido por su fama”). Y se alojaba en los hoteles de Paris bajo el registro de músico-filósofo en camino de la DUDA a la VERDAD. En la cima de su fama, hacia 1845, corrió el rumor de que se había prometido a la reina de España, a la sazón una teenager que había creado el ducado de Pianozares ex profeso para el pianista con los mejores dedos a este lado del Dnieper. Descuiden: en peores enredos estaba metida nuestra Isabel, hecha mayor de edad con trece años a golpe de decreto real, todo para evitar la mala sombra de los carlistas, y luego prometida en matrimonio a un Borbón primo suyo. Cuestión de genética, supongo.

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    Tanto monta la condesa de Pauline Plater, quien —ante la pregunta por el top tres de pianistas que hubieran tocado en su mansión— dijo que los mejores sin duda son Hillier, Chopin y Liszt: el primero sería el mejor amigo, el segundo el mejor marido y el tercero el mejor amante. El virtuosismo instrumental no parecía figurar entre los criterios de juicio de la condesa. Tampoco diríase que fuera el caso de las jóvenes (y entradas en años) que reclamaban la atención de nuestro músico, a pesar de que hubiera tomado órdenes menores y la gente le llamara ‘el abate’ Liszt. Algunas llevaban bordada su litografía de 1846 (obra de Kriehuber) en la ropa más inhóspita, en las prendas más insospechadas. Fue Heine quien, ante este clima de opinión, inventó la palabra ‘Lisztomanía’ para referirse a «¡Un frenesí incomparable en la historia del frenesí!». Preguntada por esta contradicción religiosa (¿acaso el entusiasmo de las lisztómanas ha decaído desde la ordenación como sacerdote de su caballero de los pentagramas y de las teclas?), Judith Gauthier estuvo tajante: «¡Al contrario, las excita más! ¡Es la atracción por el fruto prohibido!». Y sigue: «¿Era un santo? Le mostraban una veneración tan extraordinaria… ¡sobre todo las mujeres! Corrían hacia él, prácticamente se arrollidaban, le besaban las manos y le miraban la cara con éxtasis en los ojos.»

    Liszt parecía —no bromeo— un demonio tocando su instrumento. Su predecesor inmediato fue Paganini, sobre quien decían las malas lenguas que debía su técnica a un homicidio. Así se explicaba que su trayectoria como intérprete hubiera despegado tarde, cuando lo normal era ser un prodigio famoso y virtuoso desde niño, hasta el punto que la ausencia de genio y alcanzar objetivos mediante el esfuerzo —la propia idea de ascenso social— resultaba sospechosa en plena Restauración. Asesinó a una amada y estuvo veinte años en la cárcel, se rumoreaba de Paganini. Tampoco faltaba quien sospechase que la cuerda de sol de su violín estaba hecha a partir del intestino de la muerta —quien haya visto la serie Hannibal sabrá que tal cosa resulta factible (y hasta de buen gusto). En el caso de Lizst, el público exclamó ‘milagro’ durante su primer concierto público, hacia 1824, unos dicen que porque tocaba dabuten y otros que era tan pequeño (unos 12 años) que no se le veía y el piano parecía tocarse solo.

Box_4.140.Le_Paganini_du_Charivari.Caricature_du_Figaro_NoPaganini no parece haberse percatado del cambiazo:
su violín es ahora una pala y la plebe que acompaña
sus notas con sogas y cacerolas lleva el gorro frigio.
¿Mera coincidencia con la Revolución Francesa?

    Liszt y Paganini parecían demonios, en definitiva, porque su inadecuación respecto de una sociedad estamental encarnaba una variante peculiar del Diablo. Hay tantos ángeles caídos como países. Es habitual señalar (y Jankélevitch lo repite en un librito delicioso[iii]) que nuestro músico encarna el comienzo del nacionalismo o de la peculiaridad folclórica en la música clásica, sobre todo en virtud de su Rapsodias Húngaras que, junto con sus escritos sobre los cíngaros, muestran una noción de patria donde la clave no está en la identidad fortificada o prevenida del exterior, no tanto en las fronteras cuanto en el nomadismo (aquí Jankélevitch reproduce los prejuicios franceses favorables a la movilidad sin raigambre de las estepas por encima del Danubio, algo que ahora mismo nadie puede celebrar con semejante entusiasmo y atletismo filosófico) pero también debería señalarse que Liszt rompe con aquella (presunta) Ilustración monolítica sobre todo cuando aborda en su Sinfonía Fausto (op. 108) la figura del satanismo, entonces confundida en los principados protestantes alemanes con la melancolía (la Iglesia ofrecía a los exorcistas consejos prácticos para distinguir entre ambas facetas de la genialidad, entre la posesión y la malafollá, por ejemplo en el Rituale Romanium de 1614, así que seguro que había problemas de distinción entre los católicos), pero la clave está aquí: ante las ilusiones sensibles del Satán latino (cuya acechanza continúa invariable desde tiempos de San Agustín); ante la naturaleza desafiante del Lucifer británico (puesto de moda por los románticos y vinculado con Prometeo en el famoso instante del Paraíso Perdido donde Milton escribe: «Better to reign in Hell than to serve in Heav’n»); ante estos modelos aparece el símbolo de la burguesía alemana, Mefistófeles el marchante de espíritus y destinos exitosos. Ante quien Fausto toma una decisión errada, cuyo significado ideológico no resulta difícil de digerir, como indica Cesar Rendueles:

“Para mí fue un descubrimiento importante entender que el cuidado podía ser una fuente de realización personal, y no sólo de sometimiento. Es algo que mi generación, la primera educada completamente en el hiperconsumismo, ha entendido tarde y mal. Nos ha pasado un poco lo que al Fausto de Goethe. Ya sabes, Fausto busca satisfacer su ambición con conocimiento, sexo, experiencias vitales, transformando el mundo… Pero nada, sigue igual de insatisfecho. Dan ganas de gritarle: «Tío, cómprate un perro.»”.

Ernesto Castro

[i] Por si todavía quedara alguna, el bajista de Mötley Crüe despeja todas dudas que pueda haber sobre la falta de morbo o la presunta carencia de erotismo más de la MTV: «En los comienzos del grupo juntábamos monedas para comprar un burrito de huevo en Noogles. Mordíamos el extremo y nos frotábamos la polla con la carne picada caliente para que nuestras novias no notaran el olor al coño de otras chicas. Nos tirábamos a cualquiera lo bastante idiota o borracha como para meterse en la furgoneta de Tommy Lee.»

[ii] Contra una opinión bastante difundida, la miseria económica de Mozart no se debían a la falta de trabajo (o a las deudas de juego. La parte del león se la llevó el costear los tratamientos para la enfermedad de su esposa); lo que trajo su ruina fue el éxodo masivo de nobles a raíz del asedio de Viena que los turcos iniciaron en 1787. Basta con echar un vistazo a los suscriptores de los conciertos benéficos de Mozart, un formato de patrocinio entonces recurridísimo: de 176 personas, el 50% pertenecen a la alta nobleza, el 42% a la baja y solo un 8% a la burguesía. Vaya esto como refutación (aunque sea parcial) del papel que, según algunos mistagogos, tuvo la burguesía en el desarrollo de las artes: hasta finales del XIX, ese papel brilla por su ausencia.

[iii] La colección de ensayos Liszt: rapsodia e improvisación resulta deliciosa —a mi juicio— en su segunda parte, donde el francés escribe cosas bien dichas, en lugar de marcarse filigranas de múltiples referencias y confusión conceptual a cascoporro (Jankèlevitch es un filósofo de las distancias cortas, más certero cuanto más concreto, pero también un creador de aforismos dentro del ensayo extenso, un prosista que cuenta las sílabas del párrafo y pondera el sentido de la reflexión a partir de su eco); oigamos cómo suena:

“La improvisación musical la mayoría de las veces solo improvisa fingiendo que lo hace o como forma de hablar; en el lugar de la conversación académica que reserva al público la obra acabada, inmaculada, increada y pone entre paréntesis el laborioso devenir, el improvisador coloca, a modo de juego, un malentendido sobre la propia sinceridad de esa génesis: la operación se ha convertido en un elemento del opus, el tiempo aparece entonces como un prolongamiento de la obra, por más que sea una obra a la que su latencia convierte en imprecisa, difluyente, atmosférica; de ahí el equívoco de un impromptu que parece salir de golpe y que progresa como si buscara su camino ante nuestros ojos cuando incluso sus tanteos están determinados de antemano por ficción e idealizados por el artificio de una reconstrucción retrospectiva: una música oral, hecha para no ser ejecutada nunca dos veces seguidas del mismo modo, se convierte en música escrita. La improvisación es la aproximación profesada; la propia vacilación engendra en el oyente una simpatía agradecida por ese proceder imperfecto, errante, aproximativo y jalonado de fracasos que se supone que es el de la vida. «Quasi improvvisando», leemos un poco en todas partes en las obras de piano de Liszt”.

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Pongo o el sentido de las proporciones

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Deminonde

Cuando a Roman Polanski le preguntaron por qué en mitad del rodaje de La semilla del diablo había sido tan déspota y cabrón al despedir al humilde dire de foto u operador (no recuerdo bien) de un plumazo contestó: “no volveré a trabajar nunca más con alguien que no sea exactamente de mi misma altura”. La suya era y será, digo yo, de 163 cm. El osado colaborador le comentó al pequeño genio fascista que veía un encuadre un tanto extraño de Mia Farrow hablando por teléfono. La sugerencia le costó la vida.

Viendo el otro día a Hermann Heisig y Nuno Lucas presentando en Teatro Pradillo su pieza Pongo Land (2008) pensé decididamente en ello. No soy tan bajito como Polanski, pero me di cuenta de cómo ellos dos, en el mismo instante en el que la coreografía se hacía carne (dos pavos en gayumbos produciendo movimiento), planteaban su verdad absoluta. Yo, capullo, no soy tú, y además cuando bajo el brazo se choca con tu crisma. ¿Que haré? ¿Armarme a tiros? No. Hermann y Nuno, maestros de la combinatoria, copiando el arcano mayor del tarot que sigue al loco 0, el mago, empiezan a mezclar(se), a pedir colaboración, a descubrir al menos una posibilidad, como si les fuera la vida en ello. Hay algo que me llama la atención y que me estorba un poco al principio, a saber, la sensación de que emplean una rigurosa matemática del recuerdo de los movimientos, de las contorsiones y que luego se torna espera, observación, mirada, estudio anatómico, incluso deseo a veces, erotismo del contacto, de las pieles y las extremidades que buscan afanosamente su derecho a la fusión, al abandono en el otro, sí, me gusta, empiezo a reír a través de ello, sensación que me calienta y me pone delante de dos seres inocentes a veces, vulnerables, payasos, y también aguerridos, conscientes de cómo funciona el viaje, afirmando lo debido. Y a veces animales misteriosos, animalarios arcanos, criaturas ya extinguidas en la noche de los tiempos. Estetas de geometrías humanas no euclidianas, de geometrías de la piel y las extremidades que se miden para encontrarse irremediablemente. Más allá de la voluntad. Irrefrenables cuerpos imán en la última cita antes de la expulsión del paraíso.

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Barthes en su Fragmentos de un discurso amoroso: “Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente patético. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones. Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destaco un trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los afectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza del teatro”.

En esa espera y observación del otro hay una necesidad a la vez casi exhibicionista de decirle al amado o al enemigo, al compañero, a la presencia impuesta, decirle, digo, decirle cuánto vale uno. Cuánto de propio hay en la soledad también. Y cuánta necesidad de locura, de liberación, y de comunión, de agarrarle la mano fuerte, y decir, mirando a los ojos, estoy en ello. Nos hace falta un poco de valentía. Chordata, Mammalia, Primates, Haplorrhini, Simiiformes, Hominoidea, Hominidae, Ponginae, Pongini, Pongo.

Pongo Land es el espacio del orangután, del ser que aberrado en el gran hermano propuesto por su vecino del tercero, hominidae, copia, reproduce, imita, toca lo que le separa y diferencia del otro. Ahí el espectador ha pagado ya su entrada para entrar en la ciudad de los horrores, para ver a los seres que han sido obligados a ser uno para el otro, obligados a una continua relación entre ellos. Al menos ellos son dos, pueden aún divertirse. Y lo hacen pero bien. Nosotros no sabemos si reír o llorar.

Hermann me recuerda al maravilloso Jaques Tati de Playtime y Nuno es un astronauta que ha perdido cualquier esperanza pero que sabe que el planeta que habita es suyo, propio. Ambos, todo un ejemplo de seriedad escénica.

Pongo Land aparece dentro de la propuesta del colectivo portugués Demimonde que nace en paralelo al festival Celebraçao y que ese mismo día presenta después un directo musical de Melhor Amigo, un dúo compuesto por Gui Garrido y Antonio Pedro Lopes.

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Nos dejan colchonetas y nos tumbamos y ante nosotros aparece la bestia performática Gui (he visto ya dos piezas suyas y cada vez me gusta más su potencia y su honestidad) junto a un Antonio & the Johnsons (alguien me dice que la voz es parecida) que consiguen ponernos a tono. Dejan clara entre canción y canción su formación en danza pero algún fan le pide a mitad del directo a Gui que abandone la mierda esa y se dedique a tocar, y sí, porque el fiera lo toca todo y bien. Mucho romanticismo pop y de sinte, Timber Timbre, el queer Antonio mencionado antes, las Cocorosie de la maison, Velvet… a ver si se ponen serios y sacan álbum, joder.

Pequeña videoplaylist sobre el trabajo de alguno de los creadores de Demimonde





Gloria Reznor

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Nadie dice nada y Pinter bebe Anís del Mono

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El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar. La primera vez que vi La Abducción de Luis Guzmán fue en el Fringe 2013. Un escaparte en la pasarela del Manzanares que alardea de ser “el festival más arriesgado de artes escénicas”, cuando los únicos que arriesgan son los creadores al asumir que cobrarán una miseria por meses de trabajo. Todos contentos. ¿Todos contentos? Todos contentos! Sobre todo los encargados de la política cultural madrileña, porque han encontrado una fórmula más para devaluar la fuerza de trabajo de los locos que se dedican a las artes vivas, y de paso generar plusvalía simbólica al parecer que apoyan lo que algunos ya califican como un momento “único, efervescente, (…) tan importante como la movida madrileña”. Lo cual no sé por qué me recuerda a lo que le dice Maximiliano Guzmán a su hermano al inicio de la obra: “¿Sabes cómo es dejarse dar por el culo, duro, muy duro, una vez y otra, por un desconocido (…)?”. ¿Qué pasó con Sismo? ¿Qué ha pasado con Escena Contemporánea? Qué movida. Hay que joderse. Y nadie dice nada.

A finales de los setenta, la Nasa encarga a Carl Sagan que grabe un disco con los “Sonidos de la Tierra” para enviarlo en las sondas Voyager al espacio. Por si lo encuentra otra civilización y consiguen hacerse una idea de la nuestra. A Luis Guzmán le flipa Carl Sagan, el misterio y lo paranormal. En el disco puede escucharse la Cavatina de Beethoven, verse un diagrama de los órganos sexuales humanos, y leerse un saludo en Amoy que dice algo así como: “Amigos del espacio, ¿cómo están ustedes? ¿Han comido ya? Vengan a visitarnos, si tienen tiempo”. También hay imágenes de cómo lame, come y bebe nuestra especie. El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar, pero en él no hay nada sobre artes escénicas. ¿Cómo se lo explicaríamos a otra civilización? ¿Con una imagen de un teatro griego? ¿Teatro del siglo XIX? ¿Teatro del XIX hecho en el siglo XX o en el XXI? ¿Performance? ¿Performance en un museo o performance en una caja negra? ¿Enviaríamos un texto de Shakespeare? ¿De Handke? ¿Y si a cualquiera de nosotros nos pidieran que explicáramos a otra civilización cómo eran las escénicas en 2014 en Madrid? ¿De qué hablaríamos? ¿Del ciclo de 10 años de la Tristura? ¿De Angélica Lidell? ¿De Albert Boadella y Arturo Fernández? ¿Alfredo Sanzol? ¿Paz Rojo? ¿De la Red de Teatros Alternativos? ¿Del CA2M? ¿Microteatro por dinero? ¿La Casa Encendida? ¿CDN? ¿Teatro Pradillo?

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La Abducción de Luis Guzmán es una marcianada. Un agente extraño en el cuerpo escénico madrileño. Y eso mola. Eso sí, hay dos posibilidades: o el cuerpo escénico se modifica para asimilara, o la expulsa. Habrá que estar atentos a la reacción. Por sus características, de las que hablaré más adelante, el espacio natural de esta obra debería ser alguna sala de los teatros públicos madrileños. Pero, por muy buen trabajo que sea, ¿cómo va a estar la primera obra de teatro de un tipo que se dedica a las audiovisuales, con actores como Emilio Tomé, en uno de esos cotos vedados? Año tras año nos lo demuestran. Y nadie dice nada. Nadie dijo nada de la despedida faraónica de Mario Gas del Teatro Español con Follies, sino que le agradecieron que se gastara menos que otras versiones del musical. Y la crítica le alabó y triunfó en los Max. ¿Cuántas obras se hubieran podido producir con el presupuesto de Follies? Producciones de esas en las que pagan ensayos, dietas, desplazamientos, y te hacen contrato de artista o torero durante las funciones. ¿Alguien sabe de qué hablo? Nadie dijo nada cuando Gerardo Vera dejó la dirección del CDN y monta con su productora Maribel y la extraña familia de Mihura. ¿No puso así de manifiesto con qué compás movía la batuta? Tampoco nadie dice nada de cambiar los estatutos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico para que muchas obras que están en el CDN se hagan en el Teatro Pavón y se ventile un poco el imaginario contemporáneo.

Hace un par de años cambió la dirección de los teatros públicos madrileños. Poco se ha notado. Y todos seguimos callados. Nadie dijo nada cuando Natalio Grueso tuvo la revelación de programar la obra dramática completa de Vargas Llosa. Todo un visionario, además de imputado. Y nadie ha dicho nada de los reestrenos de esta temporada en el CDN. Buen sí, ochenta y pico personas firmaron una carta pidiendo explicaciones a Ernesto Caballero. Quien no ha dicho nada es él. No passa res, en este país estamos acostumbrados desde siempre a que a las instituciones públicas las rijan principios conservadores, a que los espacios con más dinero sean los más rancios, a que lo que meten dentro de ellos lo llamen CULTURA, y que lo que dejan fuera sea cultura alternativa o incluso contracultura. Mientras tanto a Rodrigo García se convierte en el director del CDN de Montpellier. Y así seguirán las cosas por los siglos de los siglos, a no ser que hagamos algo. ¿Propuestas?
http://vimeo.com/81843202

La Abducción de Luis Guzmán es una obra de texto, de personajes, de conflicto dramático y todas esas cosas del siglo XIX que han sobrevivido a las vanguardias históricas, al viraje plástico de Beckett, a las dramaturgias de la “densidad” y la “complejidad”, a la danza contemporánea, a todos los pos y repos, y, y, y… Quizás el motivo sea que las instituciones burguesas (y fascistas) también han sobrevivido al siglo XX, y todos somos más o menos burgueses (y fascistas). Y al ser burgueses (y fascistas), todavía nos creemos que nuestro mundo aséptico tiene un orden y su devenir un sentido, y por eso nos tragamos cosas como que esta crisis tiene principio y tendrá un final, o la cartelera de muchos teatros. No asumimos la complejidad y seguimos representando la “realidad” en estructuras que responden a los principios de causalidad y coherencia. El teatro burgués, gran parte de nuestro teatro para bien o para mal, se construye para vender al espectador la sensación de que la “realidad” es explicable, predecible y controlable. Así, el imperio de la verosimilitud dramática gobierna la escena desde hace demasiado tiempo. Todo lo demás es lo otro, lo obsceno, y cuando lo conoces y te lo metes, has de volver a configurar tus hábitos dramáticos, o mirar para otro lado.

El principal transmisor de la verosimilitud ha sido el texto. Por supuesto, hay y ha habido de todo. Hay textos que han reventado la tradición, generando nuevas vías escénicas. Otros, aun partiendo de estructuras verosímiles, han sabido llevarlas hasta el límite, poniendo en cuestión los principios de los partían. La dramaturgia anglosajona está llena de buenos ejemplos, pero quizás el más interesante sea el de Harold Pinter. La Abducción de Luis Guzmán es lo que hubiera escrito Pinter si en vez de whisky hubiera sido bebedor de Anís del Mono. Lo que la diferencia del teatro de texto que solemos sufrir en esta ciudad, y me lleva a pensar sobre ella.

El argumento la obra es el siguiente: Luis Guzmán es un hombre raro. En su pueblo será el tonto del pueblo, aunque su dialéctica supere la de muchos hombres cultos de ciudad. Sufre algún tipo de trastorno mental de esos por los que encerraban a la gente en psiquiátricos y ahora salen en la tele o se les incluye en las listas cerradas de los partidos políticos. Está obsesionado con el misterio, lo paranormal, el espacio exterior, Carl Sagan y su Disco de Oro, y alucina un poco creyendo que todos los días graba un programa de radio llamado La hora de Luis. Luis Guzmán es el loco que la sociedad niega y oculta para no enfrentarse con lo terrible. Hasta ahora ha vivido con su padre José Luis, quien se encargaba de su cuidado. Su padre muere, y su hermano Maximiliano vuelve de Londres a enterrarle y a decidir qué hacer con Luis. Empieza la obra. Tarde después del entierro. Hermanos contrapuestos. Max, egoísta y frío, es un ejemplo del individualismo anglicano liberal. Tres palabras que podrían ser sinónimas. Nada que ver con la familia cristiana que permanece unida en torno al brasero de la mesa camilla de la que Max procede, y de la que su mujer, Clara, no sabía nada. Max y Clara, dos nombres muy pinterianos. Primera transición. Llega Clara y flipa con Luis y con el pasado de Max. Max y Luis se enfrentan, Max y Clara se enfrentan, Luis y Clara se enfrentan. Triángulo. Segunda transición. Al día siguiente Max y Clara deciden qué hacer con Luis. Ya. En fin, esto puede leerse en cualquiera de las críticas que se han escrito sobre la obra.

Por ponerme un poco perro, creo todo fluiría más si se perdiera el respeto a las coordenadas temporales y el apego a la estructura dramática. Old Times de Pinter. Las espaciales no influyen. ¿Es Castilla? Qué más da. Podría ser cualquier pueblo. Se abstraen las características de las provincias. Mola. El personaje ausente del padre, de quien se nos dice poco, se hace presente a través del sillón y del abrigo que se pone Clara al llegar. Bien. Clara también podría ser un personaje ausente y no pasaría nada. Lo que pasa, pasa entre Luis y Max. El problema es que no podríamos disfrutar de la interpretación de Ana Alonso. Que se quede Clara, entonces, que se quede Ana Alonso. Francisco Reyes tiene mucho de eso que los entendidos llaman presencia escénica, cuya enseñanza por profesores de interpretación daría para una divertida videoplaylist o un cómic. Pero no sólo es presencia. Se luce en esos relatos que tanto recuerdan a Ashes to ashes de Pinter. Emilio Tomé ha conseguido construir un personaje con el que empatizamos desde que sale comiendo pipas. Yo, si se emitiera La hora de Luis, sería un oyente fiel. Luis Guzmán no tiene ideas, tiene trenes de ideas. Luis Guzmán no habla, vomita. Si Luis Guzmán tuviera twitter sería un fenómeno hipster. Tomé, mucho mejor que en el Fringe, logra encauzar el torrente verbal de Luis sin pasarse de revoluciones. La participación de Emilio Tomé en el montaje, a quien se le ha nombrado como “uno de los valores del teatro de vanguardia patrio”, pone en cuestión la tontería esa que nos quieren hacer creer de las familias del teatro y la danza, y anima a la promiscuidad escénica. Algún día, cuando encuentre el modo de no herir demasiadas sensibilidades, escribiré sobre la generación silenciada de creadores escénicos de Madrid, a la cual pertenecería Emilio Tomé. Gran parte de las palabras de Remón, de quien por favor esperamos más obras, han sido escritas a partir de improvisaciones en los ensayos. Un método que ahora se le atribuye a Claudio Tolcachir y su Timbre 4, pero que sólo es posible con mucho tiempo de trabajo previo. Condiciones que estaría bien que alguien empezara a hacer viables. Es decir a pagarlas para que montajes como La Abducción de Luis Guzmán no sean un sacrificio económico, y salgan de los halls de los teatros y ocupen los escenarios.

La obra tiene todas las papeletas para convertirse en un éxito. Un éxito merecido. Por méritos propios. De ser así el cuerpo escénico madrileño lo agradecerá. Significaría que su salud mejora. Y entonces sí, Todos contentos!
http://vimeo.com/65635065

Un Perro Paco

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“Somos enfermos de mierda francesa” – Entrevista a Terrorismo de autor

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Aprender a devenir indiscernibles. A confundirnos. Volver a tener gusto

por el anonimato,

por la promiscuidad.

Renunciar a la distinción,

para desarticular la represión:

componer en el enfrentamiento las condiciones más favorables.

Devenir astutos. Devenir despiadados. Y para esto

devenir cualquiera.

¿Cómo hacer?, TIQQUN.

Hace unas semanas dos miembros de Terrorismo de autor accedieron a concedernos una entrevista. Fue un encuentro en el que puede ser que todos lleváramos máscaras, y que a nadie nos importase. Tipos altos, fumadores y con las ideas muy claras, su acento indica que provienen de un barrio de la periferia nordeste de Madrid, aunque poco más puedo decir.

El motivo de la entrevista no es otro que desear hacer público su discurso y compartirlo. Por un lado para contraponerlo al discurso que acompaña a muchos artistas, el cual, si no es pura morralla, suele ser abstruso, pretencioso, o lo que es peor, no vale para una mierda porque no consigue trasladarse a los trabajos. Pero sobre todo, publicamos esta entrevista por si entre todos, cada cual a su manera y en su campo, podemos hacer que el miedo cambie de bando. A ver si es verdad que es posible.

No sabemos demasiado sobre este colectivo. Son astutos. Han logrado volverse indiscernibles y se han confundido en su promiscuidad, aunque por supuesto pueden rastrearse por la red. Tienen Facebook, Twitter y canal de YouTube, algo más de una decena de trabajos, y han participado en festivales como ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, Proyector, Zinexín o el Festival de Cine Lima Independiente. Nosotros ya escribimos aquí y aquí sobre ellos pero volvemos a hacerlo, porque queremos más y pensamos que vosotros, también.

Mayo-68

¿Queréis vino?

Gracias.

¿Qué es Terrorismo de autor?

Un grupo de amigos con ocupaciones profesionales diferentes que comparten inquietudes y gustos: el cine francés, la nouvelle vague, la cultura francesa, Mayo del 68, la filosofía, el gamberreo, Internet y especialmente el juego. Todos estos elementos dan lugar a un juego que los aglutina: el remake de Mayo del 68. Y nos hacemos la pregunta de cómo sería jugar a esto ahora, cómo sería protagonizar un remake ideológico y cinematográfico en este presente y en este contexto de crisis y luchas. Es un juego divertido pero también es un juego serio.

¿Por qué terrorismo, y por qué de autor?

Estos días hablábamos precisamente de eso, por un lado de la autoría no entendida tanto como el autor que firma su obra, sino como la posibilidad de ser todos los autores y al mismo tiempo ninguno. Y por otro de la idea de ser autor de tu propia vida. De ser nosotros quienes escribimos nuestra vida, y no un dramaturgo como si fuéramos personajes a los que nos escriben nuestra historia. Autor también está relacionado con la autonomía. ¿Qué pasaría si nos volviésemos autónomos y autores de nuestra propia vida, ya sea como grupo, como comunidad o como clase? Y de ahí el salto a la idea de terror, ya que la respuesta sería que si lo hiciésemos sería el terror, y entonces tendría por fin sentido afirmar la frase: “el miedo ha cambiado de bando”. Creemos que esta frase a día de hoy no es más que un deseo. Los guionistas de nuestra vida no tienen ningún miedo de momento, y afirmarla hoy queda muy bien, pero está todavía en nuestra imaginación porque el deseo no ha pasado al acto, no se ha convertido en acción, en deserción o en locura.

¿Cómo juega Terrorismo de autor?

A través de piezas audiovisuales que aportan una visión distinta de la realidad, que permitan alejarse del relato literal o de la opinión, que funcionen como pequeñas revelaciones. Intentando que tengan humor o un atractivo para que puedan ser compartidas, y que inviten a participar o a ser cómplices.

¿Revelación?

Sí, pero no en el sentido cristiano de la palabra… El insight que se dice en publicidad o en psicoterapia. Dar luz a lo que estaba en la sombra. Acercarse a la realidad de una manera que no sea la habitual.

¿Qué significa para vosotros el juego?

El aprendizaje se realiza a través del juego, la manera de aprender a relacionarnos unos con otros. A través del juego tenemos acceso a una experiencia compartida, que nos vincula y nos une con lo vivo.
Recuperar el juego como actitud sería uno de los objetivos de este colectivo, que tal vez sea la manera más subversiva de posicionarse hoy en día. Puedes salir a la calle a protestar, a manifestarte, que es muy distinto de salir a luchar, resistir o a jugar y crear.  Se trata de poder crear tu propio juego y jugar con la gente que quieres, tus amigos.  Y no jugar al juego que te impone todos los días el enemigo. Volver a recuperar la figura del niño que gamberrea, que transgrede, que se cuela en un garaje o en las alcantarillas. Recuperar esta figura del niño sin perder de vista la capacidad analítica, cognitiva y emocional del adulto. Ambos van de la mano.
Jugar también significa salir a la calle a relacionarse con otros, dejarse afectar por otros en esa experiencia que es el juego compartido. Y esa experiencia también construye nuestra identidad, historia y nuestro ser político. Es lo que nos permite crecer.

Haciendo un paralelismo con la figura del niño y su desarrollo evolutivo, el niño crece a partir de sus experiencias relacionadas con el juego, con la necesidad de socializar a partir del contacto con otros en la calle, su habitación o el patio del colegio… Sale al mundo y atrás quedan sus padres. De ahí el crecimiento. De no ser así, su desarrollo quedaría interrumpido en un estado de confluencia con los padres, sin poder diferenciarse de estos… Crecer pasa por separarse.  Dicho de otra manera: si quieres crecer, has de asumir la pérdida; si quieres ganar, has de perder algo. No puedes tenerlo todo. El problema es que hoy en día queremos ganar siempre sin perder nada a cambio.  Es como si ahora como adultos o como sociedad, estuviésemos interrumpidos en esa primera etapa evolutiva del niño, incapacitados para crecer individual y colectivamente. Padecemos de esta infantilización a todos los niveles. Seguimos seducidos por nuestros padres, ahora representados por el bipartidismo -papá y mamá-, un especie de matrimonio mal avenido que se pasa el día discutiendo, tirándose los platos, pero al mismo tiempo nos provee y manipula con su falso amor, con su idea de sostener y mantener a la familia unida a toda costa –eso que llaman democracia-, cuando la familia o la democracia, en este caso, ha demostrado ser bastante patológica.

Es cierto que mucha gente ha dejado de creer en estos padres, en esta familia, ya que no se sienten representados, ni identificados, y más cuando son víctimas, pues han sido abandonados por ellos. Y este abandono resulta muy doloroso. Sin embargo, no nos dolemos. Evitamos constantemente el dolor que supone la pérdida de nuestras creencias, la pérdida del ideal sobre el que habíamos depositado nuestra confianza: los padres, el partido, la democracia, etc. No queremos tocar fondo, reconocer que todo se ha ido a la mierda, que nuestros gobiernos demócratas ha cometido abusos con nosotros, nos han roto el culo, nos han maltratado, engañado y vendido al mercado como esclavos. Es muy doloroso aceptar esto, así que preferimos pelearnos con la realidad, negarla y maquillarla antes que aceptar el dolor de la perdida. Es lo mismo que hacen los niños cuando ven amenazado o frustrado el amor de sus padres. La diferencia es que el niño se defiende por una cuestión de supervivencia. Para él aceptar ese dolor sería insoportable. Y por eso se adapta a través de distintos mecanismos para no ver frustrado el amor de sus padres. El problema es que nosotros ya no somos niños, somos adultos, pero seguimos haciendo lo mismo que ellos. Nos defendemos con uñas y dientes de la frustración, la decepción y el desengaño, evitando así el dolor resultante. Por eso es necesario, si no queremos perdernos en el discurso, expresar ese dolor, ya sea a través de la rabia, la tristeza o incluso el mutismo más extremo.

Vivimos una experiencia de duelo y no lo sabemos. No es que la democracia esté en urgencias, en cuidados intensivos o en estado vegetal. No, la democracia ha muerto, y, con ella, papá y mamá. Es mejor que lo asumamos cuanto antes, que nos despidamos de ella, lloremos su inexistencia y aceptemos el vacío de su ausencia. Si no lo hacemos, repetiremos lo mismo, ya que el conflicto y el daño seguirán inconclusos; si es así, finalmente, acabaremos comprando a unos nuevos padres, adoptivos y más seductores, que nos los venderán -no sin grandes dosis de populismo y mucho cosmético Margaret Astor y Photoshop- como los auténticos demócratas o los salvadores de ésta.  La “Espe” del fascismo o el fascismo de sitcom, que diría nuestro amigo Daniel Bernabé.

Para nosotros éste es uno de los muchos juegos: el juego de los niños perdidos que diría Tiqqun. Y nos plantea la siguiente paradoja: cómo dejar de ser “niños” para ser todavía más niños. Es decir, cómo dejar de jugar al juego de “Mamá o Papá democracia” y, por extensión del capitalismo, para comenzar a jugar al juego que deseamos y con quien deseamos. Y es en este punto donde entendemos que nace el ser político. Un ser político que ha alcanzado su autonomía, no la autosuficiencia. El problema que se plantea es que no sabemos en qué consiste el nuevo juego, si tiene reglas o no, y, en caso de tenerlas, cuáles son éstas… En definitiva, es un juego que está por hacerse, por crear. Y crear significa permanecer en el vacío esperando que surja una nueva figura. Sin embargo, estamos tan contaminados por la lógica capitalista del beneficio y el resultado que queremos obtener las soluciones y respuestas rápidamente. No somos capaces de sostenernos en ese vacío porque nos resulta la mayor de las veces angustiante o ansiógeno. Pero no queda otra que atravesarlo.

¿Cómo?

No hay recetas para atravesarlo, únicamente hacerlo acompañado, contando con los otros. Pero está claro que no partimos de cero: la Historia, el pasado y el presente están llenos de referentes y faros que pueden alumbrar este nuevo juego que está por crearse. Es lo que tratamos de evidenciar en nuestras piezas a través de las máscaras y los personajes que trasladamos a este presente: políticos, economistas, filósofos, místicos, incluso el Ecce homo, todos ellos trabajan para nosotros y con nosotros. Resisten a nuestro lado. Son muchas las experiencias y ejemplos a los que hay que estar abiertos, en ocasiones reñidas entre sí, como pueda suceder entre algunas corrientes de la izquierda, en permanente disputa ideológica acerca de la concepción del Estado y otras diferencias estructurales. Por eso conviene, en esta primera fase de la creación del juego, ser ambiguo, no llegar con las cartas demasiado marcadas, es decir, no pecar de lo que criticábamos anteriormente.

Niños-Terroristas

Ya lo habéis mencionado, y es patente tanto en vuestras obras como en vuestro discurso… ¿qué sentido tiene para vosotros el remake?

Por una parte tiene un sentido ideológico, con referentes como el situacionismo o el grupo Dziga Vertov. Recogemos el testigo que se van pasando los movimientos sociales o las luchas a través de la historia.

Las crisis y contradicciones del capitalismo se repiten, de la misma forma que los movimientos sociales resurgen volviendo a poner de manifiesto la pugna de fuerzas entre la clase dominante y la clase dominada. La Historia se repite en un eterno retorno de lo reprimido: la lucha de clases.

La lucha de clases es lo innombrable, el conflicto que a toda costa se quiere domesticar despolitizando su memoria. Hoy, sin embargo, rebrota estableciendo de nuevo el vínculo histórico entre los diferentes movimientos sociales del siglo XX y sus precedentes.

El shock de la actual crisis amenaza con borrar de un plumazo los importantes logros que obtuvieron todos aquellos movimientos sociales en respuesta a las crisis económicas, políticas y sociales que padecieron. Pero al mismo tiempo que esta crisis amenaza con un cambio de paradigma, reabre el conflicto histórico que ha permanecido suspendido e inconcluso durante los últimos cuarenta años en Europa: la lucha de clases y la posibilidad de resolver este conflicto a través de un movimiento creativo, espontáneo, poético y, sobre todo, revolucionario.

Nos llama la atención que la Historia conmemorase en el 2008, con el inicio de la actual crisis financiera, el cuarenta aniversario de Mayo del 68. Esta sincronicidad histórica, más que apoyar la falacia profética del “fin de la historia” proclamada por Fukuyama, permite el regreso y la actualización de las grandes narrativas contemporáneas, la recuperación del pensamiento utópico y la reapropiación del deseo.

Los profetas del posmodernismo nos quisieron vender un mundo donde el conflicto se había extinguido de la faz de la tierra y, por tanto, tenía cierta lógica que enunciaran a bombo y platillo el final de la Historia. Lo que está claro es que no hay historia sin conflicto, ya sea ésta una dramaturgia de ficción o la historia de la humanidad. No hay avance ni motor sin el carburante del conflicto.

Creemos que con el panorama actual se abre una nueva oportunidad para recuperar nuestra memoria histórica como sociedad y, junto con ella también, los restos de nuestra identidad perdida en la narrativa posmoderna.

Con el objetivo de evidenciar todas estas cuestiones, planteamos la estrategia de un remake estético e ideológico del Mayo francés como la forma más eficaz de vincular los movimientos sociales hasta nuestro presente. Mayo del 68 supone el último gran movimiento revolucionario de la historia moderna y su eco, hallazgos y ejemplo, resuenan hoy en día en la lucha de los nuevos movimientos sociales.

¿Y en un sentido estético…?

El remake es para Terrorismo de autor una cuestión estética y lúdica. “Jugar al remake” y homenajear al cine de la nouvelle vague y demás. El juego de la adaptación. De jugar a creerse Godard o Chris Marker… y pensar que la vida es en blanco y negro, que Madrid es París y que el 15M es Mayo del 68.

Creer que somos quijotes que se lanzan a la aventura como caballeros andantes, pero en vez de enfermos de novelas de caballería, somos enfermos de mierda francesa.

También hay algo que tiene que ver con la seducción. La estética seseantayochista es seductora. Hablando de ideología y de estética, la izquierda no ha tenido grandes publicistas. Los artistas han sido comprados por el capital y se han convertido en los grandes profetas del capitalismo, ya sea a través de la publicidad que vemos todos los días o a través del entretenimiento que generan. La estética de los movimientos sociales y de la izquierda ha sido pobre, poco seductora. Y nosotros nos hacíamos la pregunta de si se podría hacer publicidad o propaganda sin cliente, sin mercancía, sin producto, sin amo, y seguir siendo estéticamente seductores, atractivos, con contenido y con ideología.

¿Cuáles son vuestras influencias?

Dentro de lo que es Terrorismo de autor hay unas influencias muy marcadas. Cineastas que ya han pasado por esto. Maestros que dan muchas pistas, y a los que les devuelves el favor y de los que recoges el testigo. Si la realidad fuera otra quizá Terrorismo de autor no existiría, estaríamos haciendo algo distinto… Estaríamos pensando cómo escribir la comedia más divertida de los dos últimos meses… Pero el contexto es el que es, la realidad es la que es, y nos afecta. Nos coloca en un lugar y nos imprime un deseo.

¿Cómo es la relación de Terrorismo de autor con la realidad presente?

Vivimos en una actualidad que no es la noticia. La realidad no es sólo material sensible, también es material audiovisual con el que puedes construir un relato. Nos interesa llevárnosla a otro lugar, darla un giro, y así iluminar los puntos ciegos para provocar la revelación de la que hablábamos antes

Entonces, ¿se pueden construir relatos?

Claro. Somos como Madrid Directo.

Dinero

Hablemos de algunos de vuestros trabajos. Salís a la luz con “Los cuatrocientos golpes”. ¿Por qué?

Terrorismo de autor estaba un poco atascado. Estaba el deseo de hacer, pero a lo mejor no encontraba la manera adecuada. La idea de salir al mundo de Terrorismo de autor era a través de un largo documental, de una especie de docuficción que hablaba sobre activistas que se afrancesaban. Gente de distintas disciplinas con inquietudes y gustos parecidos que se encerraban y se proponían convertirse en franceses en Madrid, protagonizando Mayo del 68 en este contexto.

¿Fue antes del 15M?

Sí, ante del 15M ya estábamos con esta idea. Y cuando surgió no pudimos aguantarnos más y nos dijimos: vamos a lanzarlo. Entonces, ¿por qué esta primera pieza? Porque la idea era muy clara. Ni siquiera había que grabar. Era el momento de Ocupa el Congreso en Madrid y de toda la represión brutal que hubo, también en Plaza Catalunya y Valencia… Y fue como ¡ya! Ya está. Y menos mal, porque nos mola mucho más esta manera de hacer libremente… Rápido. Pieza. Papapa.

Y os hicisteis terroristas.

Nos hicimos terroristas.

“Nouvelle Vague Blues” es un trabajo musical construido a partir de títulos de películas. ¿Abre esta obra otras vías de creación en las que queréis profundizar?

Sí. Puede ser una línea sobre la que sigamos trabajando, aunque quizá lo que más nos interese de esta obra sea su componente festivo.

“Obra Social” y “VHS Haiku” se crean y además se muestran en el marco del festival ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, ¿cómo influye vuestro paso por el festival en estos dos trabajos?

Las ideas de partida ya estaban: hacer un muro en la SGAE con VHSs, y la otra era hacer una pieza en la viéramos a algunos de los terroristas, de nuestros enmascarados, robando cuadros de portales y llevándolos a exponer a galerías. Esas eran las ideas. Después surge la invitación a participar en el festival, hay un dinero de por medio, y esto nos permite producir las dos piezas.


Cada vez que veo “Le jour et la nuit” tengo la sensación de que es una invitación a algo. ¿A qué nos invita esta obra?  

Es una invitación a sentir dolor. Una invitación a decidir cuál es el límite de cada uno, y a preguntarnos cuánto dolor tenemos que sentir para darnos cuenta. Dejarnos sentir dolor y acabar con la anestesia nos permite darnos cuenta de qué cojones estamos haciendo todo el rato de forma irracional. Y esto tiene que ver con lo que antes comentábamos sobre el paralelismo entre el niño y el adulto. De jugar con nuestra idea de papá y mamá. Con nuestras creencias sobre la democracia, el partido o sobre lo que cojones sea. Seguimos pegados a eso porque nos dolería mucho que se cayera todo nuestro ideal, y seguimos negando la evidencia. Pero si dejáramos que nos doliera, eso nos permitiría ver la realidad, o nuestra realidad, de otra manera.

Toda esa gente avariciosa que aparece en la pieza no sabe lo que es el dolor. Más allá de que nos dijeran: “Es que habéis hecho la pieza en un Día% al que van determinado tipo de personas”… al final de la pieza hay un acto de justicia, que para que se dé ha tenido que pasar todo el día. Y después viene una reflexión sobre la experiencia límite. Este momento está siendo para muchas personas una experiencia límite. Y cuando pasas por una experiencia límite tienes dos opciones: negar la realidad, maquillarla, rechazarla… o aceptarla, aceptar el dolor, y al atravesar el dolor te pones en otro lugar.

¿Por qué creéis que es la obra que más veces se ha visto en YouTube?

Hay piezas que son más exportables, más universales, que no son tan localistas como cuando hablas de Froilán o el rey. “Le jour et la nuit” ha funcionado muy bien en el extranjero. Casi la mitad de visitas son de otros países. Luego hay mil factores, el día que lo lances, qué ocurre ese día, lo brasas que seas…

“Freudlán, el neoedipo”… ¿Qué queréis conseguir con este trabajo?

Froilán está en boca de todos. Va en camino de ser el próximo Pocholo. Pero nosotros no queremos un nuevo Pocholo, somos más ambiciosos. El reto era convertir a Froilán en un héroe. Apropiarse de un significante del enemigo para darle la vuelta y convertirlo en un símbolo de la lucha. Algo que hacían los Sex Pistols con la reina. Froilán como el gran anarquista o Froilán como el anticristo de Nietzche.

Todavía no estáis en la cárcel.

No, todavía no.

Un Perro Paco

 

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