Báilala otra vez, Cláudia

Posted on April 1, 2014 by Perro Paco

Imagen: Margadira Ribeiro

“Mirar adelante en dirección al pasado y mirar hacia atrás en dirección al futuro”

João Fiadeiro

Había visto One woman show (2003) hace no mucho en vídeo, y creo que llegué a Vontade de ter vontade todavía con la boca abierta. Un solo día de representación. Así de chulos son en Madrid. O la ves el 6 de marzo a las 20 h., o no la ves, tronco. Nota para programadores incrédulos cortoplacistas: los más de cuatrocientos espectadores que petamos el auditorio del monstruo de Nouvel llenaríamos cualquier sala para ver obras como ésta durante por lo menos (¡por lo menos!) un fin de semana largo. El público existe. Hagan la prueba. Ya basta de programaciones interruptus. También, creo que todos los que presenciamos a Cláudia Días llevamos semanas bailando a escondidas ritmos poscoloniales, y preguntándonos qué es la técnica de Composición en Tiempo Real (CTR) de João Fiadeiro, padre del RE.AL, de la que Cláudia es su mejor embajadora y practicante.

Últimamente algunos han tenido la suerte en este país o lo que sea de recibir por parte de Cláudia Días el evangelio de la CTR de Fiadeiro. En 2012, en una de esas iniciativas tan necesarias como escasas, Días pasó por Azala, Muelle 3 y La Fundición. Mientas escribo han anunciado la vuelta de Cláudia a estos tres espacios. Corred y apuntaos. Este marzo, a priori sobre la misma temática, el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Artea) ha organizado un taller en el Museo Reina Sofía. Pero si hay una institución aquí que se ha volcado con Cláudia, João y compañía, ésta fue sin duda la tristemente desaparecida La Porta. Allí, por ejemplo, acogieron y promovieron el ciclo Duplo Sentido (2008) y consiguieron programar obras como I am here de Fiadeiro.

Si las artes vivas pudieran enunciarse en una ecuación, una posibilidad sería hacerlo como hace poco nos proponía David Espinosa: “actor/cuerpo + espacio + tiempo + espectador= x”. El tiempo es una variable no sólo determinante en la creación y en la recepción de cualquier obra escénica, sino que además nos sirve para distinguir esta disciplina de otras, si es que esto es factible. (Casi) Lo contrario podría ser aquel tiburón en formol o La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. El tiempo en este caso es sólo el tiempo del espectador, el tiburón estará en su movida comiéndose una y otra vez a Roy Scheider, por ejemplo, como en cualquier pintura de la crucifixión Cristo las vuelve a pasar putas cada vez que alguien mira. No es un tiempo “entre” dos, es decir, compartido entre un sujeto y, en el caso de la danza contemporánea, un objeto-sujeto. Dualidad que Fiadeiro defiende con acierto al usar la danza contemporánea el cuerpo como materia prima. Como sabemos esto es rebatible, pero sin duda es un inmejorable punto de partida ya que afloja la pajarita al espectador y, lo más importante, libera al mismo tiempo que responsabiliza al creador. Pero, ¿qué es la CTR? Al principio uno se revuelve pensando si no es lo que se hace en los teatros desde que los griegos se drogaban con el sol de cara para que les pegara más fuerte. Es decir, aunque las fórmulas sean casi infinitas, algo pasa en escena que los espectadores componemos en vivo, en aquel tiempo compartido que, si no vas muy colocado, suele ser real. ¿No? Vamos, principios básicos de fenomenología escénica. Pues no. La CTR va más allá. Y no sólo es una técnica que enunciada resulta atractiva, si no que consigue materializarse en escena.

Volvemos, ¿qué es la CTR? o, yendo al grano, ¿qué es el tiempo real? En palabras de Fiadeiro, es el “intervalo de tiempo en nuestra mente que media el surgimiento de una imagen-acontecimiento (resultado de un “accidente” exterior o interior), su identificación (es esto o es aquello), la formulación de hipótesis de reacción (puedo reaccionar de esta o de aquella manera) y, finalmente, la respuesta que efectivamente se escoge dar (que puede ser, incluso, escoger no responder)”. Un quehacer que tiene como objetivo escénico “la preservación de un estado constante de tensión entre el pasado y el futuro, y entre el “yo” y el otro”, pero sobre todo “la activación y “musculación” del bien más precioso que poseemos: la intuición”. Todo esto se lleva a cabo mediante gestos “extraños y probables” que suceden en “la periferia de lo adquirido, en el margen del conocimiento”. Así conseguiríamos “mirar la misma realidad de siempre, aquella que vivimos y con la que nos confrontamos en el día a día, pero a partir de una nueva perspectiva”. Toma ya.

Después de la retahíla, cabe preguntarse: ¿consigue Cláudia Días poner en práctica escénica estas elucubraciones? ¿consigue que las pongamos en práctica escénica los espectadores? Pues sí. El único problema es que hay que enterarse de lo que es la CTR para comprender la dimensión de su trabajo. Si no, uno se queda con la sensación de haber visto una obra escénicamente impoluta, con un discurso político facilón y un pedazo de baile de la Cláudia al son de Seu Jorge.

Vontade de ter vontade, Voluntad de tener voluntad, al contrario del carácter alemán que parece indicar su título, es una obra que recoge los problemas y las sensibilidades de los PIIGS. Ingenioso acrónimo nacido de la inventiva de aquellos protegidos por la autoridad moral que otorga especular con índices macroeconómicos. No es menester discutir aquí quién es más cerdo o más caníbal. Este continente desde hace tiempo se ha convertido, en palabras de Sloterdijk, en “la colonia de su propia utopía”, y cada territorio en la suya particular. La paradoja del colono. Aún así, bien es cierto que quienes empezamos a levantar el brazo y señalar con el dedo índice a culturas que habrían de santiguarse y masacrarse bajo la bendición urbi et orbi, fuimos los españoles y los portugueses. El plus ultra de las fragatas de Carlos V todavía nos acompaña como un tatuaje vergonzoso que no podemos borrar. Precisamente esa manía deíctica europea, representada en la estatua de colón, es el gesto que Cláudia Días rescata de nuestras pesadillas colectivas, y a partir del cual construye Vontade de ter vontade.

Imagen: Margadira Ribeiro

La obra nos plantea un recorrido. El espacio es un gran rectángulo de arena que Cláudia transita mientras transcurre el tiempo (real) de la representación y los tiempos (reales) en los que Días se proyecta. La arena está dividida en distintas partes cuidadósamente iluminadas que marcan las fases de un proceso escénico que deviene circular. En cada una de ellas Cláudia acaba erigiéndose en una estatua que señala como Colón en sus plazas. A lo largo de su recorrido la estatua se transforma. Cláudia empieza vestida “de calle”, y poco a poco, musculando nuestra intuición, se desnuda hasta acabar finalmente enterrada.

Cláudia señala, y al hacerlo nos relata los territorios que recorrería si “siguiera por allí”. Hasta nos cuenta una posible y nada interesante conversación con Dios cuando señala al “cielo”. Asimismo, nos informa de la edad que tendría en distintos años cristianos venideros. También se cuela alguna referencia política nacida, según dice el programa de mano, de la lectura de Tony Judt y Boaventura de Sousa Santos. Sirva de ejemplo el primero como uno de esos pensadores cuyos libros plagan las mesillas de noche de los lectores de Babelia, a los cuales estaría bien echar un chorro de tabasco. A los libros, digo.

Todo ello Cláudia lo enuncia mientras los subtítulos proyectan sus palabras. Desde que leemos la primera palabra proyectada nos preguntamos, ¿está todo controlado? Es decir, ¿no se deja nada a la construcción en tiempo real? A priori puede parecer que no, que Cláudia y quien pasa los títulos lo tienen todo claro, pero después de pelearte con tus primeros impulsos o prejuicios, descubres que en esta obra Cláudia ha llevado la CTR a una dimensión abstracta. Ya no es un trabajo apoyado por objetos, como ella y más practicantes del RE.AL han hecho en otras ocasiones, si no que Cláudia, instalada en el estado de tensión y alerta al que alienta Fiadeiro, lo que está haciendo es formular hipótesis sobre ella misma cuya decisión nos concierne a nosotros. El espectador en One woman show se preguntaba quién le encendería el pitillo a Cláudia, al espectador en Vontade de ter vontade Cláudia lo invita a preguntarse junto con ella cómo se encontraría si “sigo por allí”, y cómo será en los próximos años. Aquí está la ética de la que habla Fiadeiro. Aquí está la política. Así es como el espectador y el creador alcanzan aquella liberación que predispone a la responsabilidad.

Para toda esta alquimia, parece que el único elemento imprescindible es el cuerpo. El cuerpo de Cláudia es en Vontade de ter vontade el cuerpo de una tragedia. Es decir, un cuerpo que sufre el pathos consecuencia de la hybris de muchos que durante siglos han tomado por ella decisiones equivocadas. Es el cuerpo solitario del agón que no encuentra respuesta. Pero también es el cuerpo que no puede llegar a fin de mes, el cuerpo al que no le queda otra que creer que le es posible descolonizarse para volver a empezar, aunque sea un imposible. Es el cuerpo que se pregunta, que nos pregunta, ¿qué puede un cuerpo?

Pero Cláudia no sólo sufre en Vontade de ter vontade. A pesar de la ironía trágica, el baile que se marca en mitad del recorrido de la canción América do Norte nos muestra que sólo nos podrán “quitar lo bailao” si dejamos de bailar. Si no dejamos de bailar no podrán quitárnoslo. En este caso, pura pragmática del lenguaje. Por eso, báilala otra vez, Cláudia.

La obra termina con Cláudia desandando lo andado, borrando sus huellas como Viernes en la playa, lo cual, según Lacan significa “la marca del sujeto como tal”. Escénicamente redondea la obra ya que nos permite, de nuevo, volver a empezar, esto es, volver a disfrutar de la posibilidad de decidir si echar una y otra vez un último baile.

Un Perro Paco

#1 Canarias | Perros tirados al sol

Posted on March 12, 2014 by Perro Paco

Quién mejor que un perro para dar un buen repaso a la escena contemporánea en las Canarias. Tierra de canes, ya se sabe. De perros de gran tamaño. Ni buenos ni listos ni fieles ni bellos. Grandes y muchos. Y, como nuestras amigas las lagartijas, tirados al sol.

Islas afortunadas. Tierra de paso. Vendida, comprada y vuelta a vender a lo largo de los siglos por piratas, reyes, mercaderes y estados hasta nuestros días. Puerto franco exento de IVA, tesoro invernal para nórdicos, teutones y jubilados del Imserso, paridora de mangos y plátanos, viaje en el tiempo a paisajes prehistóricos (naturales y antropológicos), a la cabeza en tasa de paro en España y a la cola de los informes PISA. Territorio ultraperiférico naturalmente ligado a la fábula, a inventar historias. Y a inventar su historia.

¿Qué está pasando en Canarias? Preguntan en Barcelona. ¿Masu está por allí? ¿Y Carmelo? ¿Volvió de Méjico? ¿Qué pasó con A ras de suelo? ¿Y lo de La Laguna? ¿Quién está programando allí al Conde, Gisèle Vienne, Claudia, Juan Domínguez, la Córdoba, a David Espinosa, a Ernesto y Bárbara, Doctor Alonso, Amalia Fernández,… a (casi) todos? ¡Hasta la Liddell y su cuento chino! Y Dani Abreu… ¿este también era chicharrero…?

Muchas preguntas sin responder, misterios distorsionados por la distancia y por la lupa brumosa del Atlántico que vuelven a hacer de Canarias un territorio (parafraseando a Amalita) maravilloso, maravilloso… Tratemos de alzarnos unos metros sobre la tierra volcánica y de hacer un mapeado subjetivo, sesgado y perruno de lo que hay (si es que hay algo) y, sobre todo, de cómo se mueve.

Si echamos la vista (un poco) atrás contemplamos un territorio cultural en muchos sentidos adelantado a su tiempo que supo saltar a Europa sin pisar la península cuando allí los grises repartían como reparten ahora los nacionales. La vanguardia y el surrealismo calaron profundamente entre artistas e instituciones encontrando un perfil a medida para este carácter entre suramericano y andaluz (lo de africano lo dejamos para la fábula). De esta inercia aparecieron en los 70-80-90’s artistas de la escena y de las artes de la acción (fundamentalmente en la performance y en la danza) que pasearon su canariedad por espacios de creación, festivales y compañías… ¡Siempre te encontrabas a un bailarín/a canario en Berlín, Barcelona o Bruselas!

Y sí, la danza es de las pocas disciplinas que en las islas han ido sobreviviendo a la debacle cultural y al embrutecimiento programado del país. Todo lo demás directamente ha desaparecido. Otras formas de expresión performativa han quedado relegadas en los últimos años a fugaces experimentos académicos o, en el mejor de los casos, a pequeños ciclos vinculados al Museo y al empecinamiento de los gestores de alguna caja blanca en Gran Canaria y Tenerife. Como es muy corto empezaremos por aquí.

Gran Canaria ha sido siempre el foco y el termómetro cultural para las escénicas contemporáneas en las islas. El Hueco sacó adelante durante años un A ras de suelo dinámico y esperanzador que cayó con la misma facilidad con la que en su día la escena contemporánea saltaba a las islas convencida de estar realizando la buena acción del día en un contexto de amistad y playa (el espíritu evangelizador del artista europeo no tiene límites). Era como ir al pueblo con la farándula, como un Pontós de los artistas/para los artistas pero con la diferencia de que Las Palmas es una capital de provincia con más de 350.000 habitantes entre los que se encuentran unos cientos de curiosos. Carmelo se dejó la energía en bregar con las obtusas administraciones canarionas pero sucedió y fue grande. Grande en todos los sentidos porque sembró, básicamente, dos semillas muy importantes que hoy agonizan. Una, la de la referencia y el impulso a las nuevas generaciones locales que compartieron mesa con esa escena contemporánea peninsular. Y otra, la de ejercer de testigo de la herencia performativa para la institución cultural canaria (oxímoron). Un testigo que a día de hoy sólo recogen -muy modestamente- el Centro de Arte La Regenta y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en Gran Canaria impulsados básicamente por artistas como Gregorio Viera, Pedro Déniz y Raquel Ponce. Más esporádica y raquíticamente, las ocurrencias puntuales del Tenerife Espacio de las Artes (TEA) en Tenerife y los “pinitos” y buenas intenciones del Organismo de Cultura de Santa Cruz a través del Ciclo sobre Cuerpo y Performatividad organizado a finales del año pasado por Masu.

Lo del TEA, evidentemente, requiere mención especial por lo nada especial que supone ser en este país poco más que un continente de nadas varias bajo la dirección de nadie (es decir, otro instrumento más al servicio directo de la política insular). Más allá de estas iniciativas en Las Palmas nos queda el discreto e importante trabajo del colectivo Fluxart y los coletazos folclórico queers de nuestra muy querida Mauri/Celeste. ¿Ya está? Pues sí.

Raquel Ponce en el CAAM

Pero… ¿y los espacios escénicos? ¿Y los teatros?

Los teatros, como en Madrid, con la risa tonta. Pero más.

Hace unas semanas unos artistas en residencia en el Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal de La Laguna (volveremos luego a este no-se-sabe-aún-si-oasis-o-espejismo) contactaron con un artista local para ofrecerle una colaboración para el diseño del espacio sonoro de su pieza en proceso. Más allá de la incapacidad del artista invitado para integrar sin juicios la propuesta de los residentes llamó la atención su referencia a la gran cantidad de artistas que había en las islas en comparación (siempre según su visión) con otros lugares de España. Muchos y muy grandes (como los canes). A lo que los artistas residentes respondieron: ¿y dónde están que las salas están vacías? Como señala una buena amiga, “el aislamiento hace creer a los artistas locales que son la polla, nada más y nada menos”. Un ejemplo significativo: el artista canario por lo general no se informa de lo que va a ver (si es que va a ver algo).

Lo de las salas vacías eran conjeturas que habían llegado a los oídos de estos residentes que tenían que ver con la existencia de las mismas, otra de las típicas fábulas canarias. Porque, como en otros puntos del territorio, o no hay o no se ven.

Empecemos de nuevo por Las Palmas (y disculpen si no hago referencia a otras islas pero, para qué…). El Teatro Cuyás, el Teatro Guiniguada, el Pérez Gadós… se mueven bajo los mandos de gerentes infantiles que diseñan programaciones espectaculares sin el más mínimo interés por los nuevos lenguajes escénicos, apartando de sus carteles cualquier atisbo de expresión contemporánea bajo la excusa del público: es que Mi teatro Aún no tiene público para estas propuestas. Lo más interesante es el AÚN. Integran en sus razonamientos que algún día llegará ese público que hoy no existe y que, si existiera, no es suficientemente relevante como para tenerlo en cuenta.

En la isla de Tenerife sucede exactamente lo mismo pero con un par de excepciones que la convierten, con un mínimo de méritos, en el triste referente de la escena contemporánea en Canarias (da pena hasta escribirlo).

Por un lado Roberto Torres y un Teatro Victoria que tras quince años de dura sobrevivencia y una programación estable (en el tiempo) se encuentra ante los contagiosos y mórbidos síntomas del Síndrome de la Red de Teatros Alternativos (del que otros perros han dado buena cuenta-aquí y aquí-). Siendo el espacio natural para la creación contemporánea (de los 90-00) en Santa Cruz de Tenerife, la casa a la que todos los artistas recurren y el único espacio privado orientado a las prácticas (fundamentalmente) de la danza, se encuentra hoy en un difícil equilibrio entre el centro académico/de ocio y un espacio de creación/exhibición sin una línea programática clara (lo del síndrome…). Teniendo en cuenta que el apoyo y las políticas culturales a terceros en Canarias son prácticamente inexistentes sólo queda dejarse fagocitar por festivales impulsados por grandes estructuras (Auditorio) que diversifican propuestas, espacios y riesgos entre espacios menores y sin capacidad de decisión, y seguir invirtiendo energías en un modelo de gestión/programación muy personalista que no termina de abrirse al entorno cercano (aun teniendo el reconocimiento, el cariño y la fidelidad de una buena parte de los públicos contemporáneos de la isla). Nadie le quita el mérito a este gran desconocido de la cultura santacrucera, todo lo contrario. Pero… The Times They Are a-Changin’… y necesitamos espacios con un discurso claro y contundente. Algunas señales –como la bien recibida extensión estival del Victoria en las calles de Garachico, pequeño pueblo costero del norte de Tenerife- nos dicen que se apunta hacia un cambio más allá de sus paredes, aunque es precisamente entre sus paredes donde este perro cree que debiera suceder el cambio.

Paisajes de la memoria (2006) de la Compañía Nómada del Teatro Victoria

El teatro principal de Santa Cruz de Tenerife (el Teatro Guimerá) tiene al frente a una persona (un profesional) sensible con ganas de introducir pequeños cambios en el malabarismo charcutero del gestor municipal. Hoy los pequeños milagros requieren pocos gestos (o los perros crédulos, en el fondo, los vemos por todas partes) y por aquí se están comenzando a dar. Aún con el enemigo en casa –una estructura administrativa plagada de funcionarios desganados, pagados de sí mismos y sin el mínimo interés por el trabajo del artista- el Guimerá está impulsando con recursos muy ajustados algunos proyectos de investigación y creación contemporánea. Para un teatro de las dimensiones históricas del Guimerá pensamos que este es un ejercicio de responsabilidad. Sobre todo de cara a los creadores y a un público escasísimo que, en Santa Cruz de Tenerife, viene siempre canalizado por Equipo Para, otro de los pequeños oasis asociativos que generan cultura y pensamiento contemporáneo en la isla. Un inciso: este sí es de verdad un espacio para la creación y la nutrición de buenos perros en Canarias. Habría de ser el espacio natural para la experimentación escénica y quizás por eso mismo sea el lugar que, por su escasa programación, ponga de manifiesto lo marginal de estas prácticas en la isla. En cualquier caso el pulso del Teatro Guimerá es aun muy débil y sujeto a propuestas puntuales, sin ni siquiera un sentido o una dirección clara en el tiempo y, como para el Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal de La Laguna, extremadamente dependiente del político de turno.

Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal de La Laguna (LEAL.LAV)

Y al LEAL.LAV hemos llegado. Si algo ha sucedido de importancia para la escena contemporánea en Canarias en los últimos años es este mal llamado Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal (por lo de laboratorio). Impulsado por Javier Cuevas, ex coordinador de aquel maravilloso despropósito llamado Centro Párraga (Murcia), ha conseguido convencer al ayuntamiento con mayor dotación presupuestaria para un área de cultura en la isla de la necesidad de ofrecer desde la institución un espacio paralelo destinado a la creación escénica contemporánea. Y por ahora funciona. Por la sala de cámara del Teatro Leal han pasado de forma regular y desde septiembre de 2012 la mayor parte de las propuestas y artistas fundamentales de la escena española de los últimos años en una programación discreta, definida y variada, quizás demasiado buenista y heredera de los contactos de la época Párraga, combinando formación, exhibición, mediación, residencias y cesión de espacios. Como en el caso del Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife, demasiado endeble y en dependencia del impulso y el deseo de Una Sola Persona y del concejal/a de cultura y del partido político al que representa (casualmente ambas concejalías en manos de partidos en minoría en sus respectivos ayuntamientos). Quizás lo más loable de este proyecto sea –además del hecho de poder ofrecer una programación estable en la isla desde lo público y con la ventaja, por ende, de no tener que rentabilizar económicamente desde la taquilla- el esfuerzo por conectar a los artistas programados con los artistas y estudiantes locales a través de encuentros en la propia sala y fuera de ella (facultad de Bellas Artes, TEA, Escuela Canaria de Creación Literaria, Escuela de Actores…).

En este punto el can apunta a la patética influencia que ejerce la mayor parte del profesorado de la Escuela de Actores de Canarias sobre un alumnado básicamente orientado a la repetición de textos clásicos y al monólogo estúpido y televisivo. Un profesorado que, en general, no pisa un teatro (y menos si la propuesta se sale del canon, de la representación y de la convención) y un alumnado que se ve superado en curiosidad y sensibilidad hacia los nuevos lenguajes escénicos y el uso del cuerpo por profesores y alumnos de la Facultad de Bellas Artes.

TO-GET-HER(E) de Aitana Cordero y Quim Bigas en el LEAL.LAV/Foto: Javier Pino

¿Qué mas vemos desde lo alto?

Desde lo alto lo primero que se ve es el Auditorio de Tenerife. Un edificio espectacular en sus dimensiones, en su forma y en su contenido que ha venido canalizando en los últimos años el soporte económico de las propuestas en danza contemporánea de creadores isleños y la formación de profesionales a través de su programa Tenerife Danza Lab (otro laboratorio que no lo es). El Auditorio –como el TEA- responde a los intereses de la política cultural del Cabildo de Tenerife: ofrecer cartel (musicales, ópera, figuras del pop,…) y gestionar como continente la inversión en esta otra nueva joya de la herencia Calatrava. A cambio el equipo de dirección -mas ocupado en la política cultural que en la cultura misma- aporta su dosis de contemporaneidad y compromiso social (¿?) con este Laboratorio que, sin ser una compañía estable ni un espacio real de investigación, mantiene a cuatro ya no tan jóvenes bailarines en una dinámica de trabajo funcionarial, en una eterna formación/entrenamiento hacia ningún lugar en flaco favor hacia los propios integrantes del TDL. Es un ejemplo claro de cómo una buena dirección pedagógica y artistas con talento pueden sucumbir por pasiva a los intereses de la política cultural desactivando los conflictos, las reacciones, las tensiones y las relaciones entre la estructura, la creación, los artistas… Desactivando desde dentro el objetivo mismo de la expresión contemporánea.

A este panorama -posiblemente muy parecido al de otros lugares de este país- hay que sumarle la desconfianza y la desconexión que en la gran mayoría de las ocasiones se da entre las personas y los proyectos fruto, posiblemente, de este “encerrarse sobre uno mismo” como estrategia de sobrevivencia y de la propia insularidad (aislamiento) como forma de ser y como forma de operar.

¿Qué relaciones reales hay entre la Escuela de Actores de Canarias y el Teatro Victoria? ¿Y entre el Festival DanzAtac y el LEAL.LAV? ¿Y entre el TDL y el Centro Atlántico de Arte Moderno? ¿O entre la Asociación Réplica de Empresas de Artes Escénicas de Canarias y cualquier forma de creación escénica contemporánea? ¿Qué conexiones hay entre artistas y espacios canarios con artistas y espacios peninsulares, europeos…? ¿Y entre los propios artistas? Mas allá de combinaciones efímeras entre unos y otros (más sujetas a intercambios en el plano de lo logístico y de lo mercantil) la realidad relacional no pasa de una tolerancia a secas donde unos simplemente soportan la presencia de otros. Por supuesto sin llegar a comprender en ningún caso qué mueve a mi vecino, en qué consiste su búsqueda, qué materiales utiliza, qué necesita mañana, hacia a dónde se dirige o qué tiene que ver conmigo.

En el plano de la creación sucede algo muy parecido. La ausencia de espacios comunes limita el contacto entre artistas dejando un catálogo de prácticas muy desconectadas entre sí (generalmente más conectadas con espacios y artistas peninsulares), desarrolladas desde la intuición, con pocas referencias y con escasos feedbacks que terminan generando confusión y debilitando la naturaleza de la propia creación contemporánea (más allá de tendencias, escuelas, líneas de práctica y pensamiento,…).

Desconexión y ausencia de comunidad que deja en el aire la viabilidad y la supervivencia de los proyectos, el crecimiento de los artistas, la memoria de lo que sucede y el compromiso y la curiosidad de los públicos. Perros quedan, no muchos, no muy grandes. Pero hace falta jauría para mantener viva la llama y llama para construir jauría. Porque es fácil en estas latitudes, tan soleadas, tan apacibles, tan planas, caer en la desidia, dejarse estar y -con las mejores intenciones- volver a descubrir América.

Sigan viniendo. Por favor. ¡Tienen un público maravillosamente virgen con el que retozar! Sigan queriendo venir. Nos ayuda y nos recuerda que hasta a dos mil kilómetros podemos madurar y autónomamente ser parte de algo.

Can Chanchán

Muchas, grandes y livres

Posted on March 12, 2014 by Perro Paco

Nueva sección en Perro Paco donde intentaremos arrojar algo de luz sobre lo que pasa y lo que no pasa en todos los rincones de este país o países o lo que sea. A ver si conseguimos reventar la idea de periferia, y así poco a poco cada lugar llega a convertirse en su propio centro. No porque no lo sean ya, si no porque los demás no sabemos que lo son.

Si tienes algo que contarnos de las fiestas de tu pueblo, o de cómo se encuentran las artes escénicas en tu ciudad, provincia, comunidad o bloque de vecinos, escríbenos a labutacadeperropaco@gmail.com. Eso sí, nos reservamos el derecho milenario de todo perro de publicar o no.

Los Torreznos: piensa en tu perro

Posted on March 9, 2014 by Perro Paco

El Ateneo de Madrid ha creado para estos meses el ciclo Ateneo Mucha Vida: una programación primaveral con cosas excelentes y cosas menos. Pero útil para que esta institución con solera y abolengo amplíe su campo de acción y sea un poco más conocida. Recomendación de Perro: acérquense a dar un paseo por el Ateneo. Por su ascendencia castiza a Perro Paco le gusta menear el rabo por allí de vez en cuando.

Otro Perro fue al Ateneo a ver a Los Torreznos (la primera vez que les vi fue El cielo. Intento no perdérmelos). Jueves 27 de febrero. 20:00 horas. Calle Prado 21. Antes pasé la tarde en su cafetería: libro y coñac en mano. Uno de esos lugares, importantes tiempo atrás, que aún mantienen el encanto de los viejos cafés: el Comercial, el Barbieri o el Gijón (hoy en día convertidos en lugares de peregrinación turística), pero que aún mantienen alguna camarilla en decadencia, salida como de otra época -por desgracia-, que se dedica al arte de la conversación animada. Mejor nos iría si volviésemos a sentarnos alrededor de una mesa con afán de debatir, acercar o separar posturas, polemizar y pasar un rato con algo de compañía de carne y hueso. Carne y hueso: la baba del Perro.

Los Torreznos consiguen algo parecido: un encuentro no forzado, un participación del público sin querer queriendo, un discurso abierto y reflexivo, un campo de juego a la vez que de pensamiento, una sencillez de lo complejo, un humor apelativo y profundo, un diálogo entre superficie y fondo, una lupa que muestra pero no dice, etcétera. Etcétera. Ellos saben que los que van a sus piezas no son imbéciles. Quizá de los allí presentes yo fuese el más estúpido: suele pasar con los que escriben, siempre dejándose cosas fuera, malinterpretando. Me disculpo al empezar.

Una última digresión. Este año Madrid ha comenzado agitado, ¡bendita agitación!, por Los Torreznos. Nos habló Rubén Ramos, en sus Notas que patinan, de la retrospectiva que les ha dedicado el CA2M, aquí. Suscribo. No repito. Pueden descargarse el catálogo acá.

La biblioteca del Ateneo es un lugar con aura. Las mesas de lectura llenas: entradas agotadas. Aproximadamente en medio: una mesa subida en una tarima con dos flexos. No hace falta nada más. Aparecen Rafael Lamata y Jaime Vallaure: Los Torreznos. Comienzan a repartir un céntimo a todos y cada uno de los allí presentes. Cercanos, charlando animados, paseándose entre las sillas: apriétalo fuerte cerrando el puño. Fuerte. Fuerte. Levanta el brazo. Que no se escape. Un signo que se irá trufando a lo largo de la velada: todo un Signo. O no. No es saludable ver significantes hasta bajo las piedras.

Es la primera vez que pago mi entrada y al comenzar me dan dinero. Todo un céntimo. El inicio es una breve introducción sobre la pieza. Dejan hueco al silencio: ahí es donde surge la risa. Que si ellos para la gente de teatro hacen performance. Que si ellos para la gente de la performance hacen teatro. Por eso les han puesto en el programa teatro-performance. Para todos los gustos. A un lado la gente del teatro, al otro la gente de la performance. Pero ellos hacen performance, dicen. Atravesando límites. Fronterizos. Que si les gusta el dinero, que si aspiran a ganar más haciendo menos: a sólo decir su nombre y poner la mano. La pieza que van a presentar es del año 2008. Aprieta fuerte, que no se escape. Hemos venido a ver El dinero. Que las cosas han cambiado en estos seis años. Pero no han cambiado tanto: si unos no están, otros han ocupado su puesto: nada nuevo.

El dinero es una pieza aparentemente sencilla. Como todo lo sencillo, calla más de lo que dice. Bordea los grandes temas que fluyen bajo lo aparente y se revelan a los ojos del allí presente con frescura. No hay panfleto. Hay discurso velado: re-velado. El trabajo es una lista: consiste en decir las cien multinacionales con más dinero y el dinero que tienen. Nada más y nada menos. Repito: nada más y nada menos.

El trabajo vocal de Los Torreznos es composición musical, poesía fonética, arte sonoro. Múltiple. Mutante. A veces recuerda a las técnicas nemotécnicas que utiliza el estudiante para aprenderse la lección. A veces juegan con la sustracción: diciendo el número de la lista, pero no la empresa que lo ocupa: se acompañan del gesto. Van cambiando los ritmos, las estrategias y sus reglas, hacen bailar al espectador: el público se incluye de forma natural: ríe, habla, aprieta el céntimo, levanta el puño; se convierte en representante de las empresas: el conflicto, en ocasiones, se sitúa en el público despojado de agresividad pero manteniendo intacto su Sentido. Inventan términos y hacen del patrimonio de las empresas una progresión absurda. Realizan la conversión a otras monedas. Convierten los millones de dólares en espacio. Coquetean con el sinsentido. Muchas cosas pequeñas haciendo un conjunto tan grande. Todo lo que es interesante tiene un parte que se nos escapa. ¿Dónde guardar tanto dinero?, ¿a qué se dedican -en verdad- las empresas?, ¿Rollex tiene millones de dolares en agujas y correas?, ¿podemos guardar cuarenta millones de dólares en el espacio entre el radiador y la pared?, ¿en un lámpara?, ¿en el edificio de enfrente?

Los Torreznos son abanderados de lo escénico: mucho tienen que aprender en el teatro de ellos. Oficio, artesanía, pasión, talento, humor sin buscar el humor, estructura, improvisación, manejo de herramientas… Controlan el tiempo y el espacio milimétricamente: como si todo fuese improvisado. Incluyen el error, su fracaso. Rafael y Jaime se conocen de maravilla: saben cómo y cuándo seguir los juegos del otro: saltos sincronizados encima de un escenario. Si Los Torreznos hiciesen música -que la hacen- ahora estaríamos asistiendo a un concierto de jazz. Se entregan, acaban exhaustos, cansados, sudan, el público se entrega con ellos, se deja ir. Consiguen que la atención no se pierda mientras dura su Trabajo. Al acabar, de camino a casa, la cabeza con el runrún sonoro metido dentro.

El público aplaude. Ellos aplauden. Se ha producido el encuentro. Es pecado perdérselos.

Otro Perro Paco

El pianista que rompió tus bragas

Posted on March 5, 2014 by Perro Paco

Ríase Usted de Justin Bieber o Nikki Sixx;[i] los músicos actuales quizá mojen mucho el churro, sin duda gracias a la aparente superioridad concedida por la posición del escenario, pero nadie lo hace como lo hacía en época Franz Liszt, el primer pianista en llevarse el auditorio hasta el orgasmo y más allá. Hasta finales del siglo XVIII el arrebato sonoro tenía sobre todo una dimensión religiosa, más que nada porque las óperas y las piezas orquestales respetaban muchísimo el calendario de santos, y la música de cámara —algo más laica— tenía el mismo valor y función que un cráneo de jabalí sobre el marco de una puerta: elemento puramente decorativo. Sea como fuere, la popularidad de la música estaba limitada a parroquias y entornos cortesanos. No será hasta el fichaje de Händel por la Reina de Inglaterra en el mercado de invierno de 1710 que se abrió la veda del compositor masivamente querido. Y pagado: a su muerte, el autor de Agripina había ahorrado 20.000 de las antiguas libras, lo que ahora mismo equivale a varias veces el patrimonio de David Bisbal; una bicoca frente a las cifras que más tarde verán estrellas como Haydn o Rossini en una sola gira por las islas del Norte. Haydn y Rossini, por cierto, sólo comparten (musicalmente hablando) las cantidades que amasaron. Una comparación entre ambos compositores ofrece ciertas pistas sobre el cambio que —nadie sabe cómo— tuvo lugar durante las Guerras Napoleónicas en materia de hábitos musicales:

(α) Marzo de 1808. Haydn cumple 76 años. El príncipe von Trauttmansdorff organiza una gala de honor en Viena. El maestro dirige La Creación, su oratorio. Tras el preludio orquestal y un recitativo sucinto aparece el coro diciendo: «Y el espíritu de Dios recorrió / la superficie de las aguas. / Y Dios dijo: Hágase la luz. / Y la luz se hizo.» El pasaje arranca pianisimo hasta la segunda ‘luz’, momento que la orquesta aprovecha para irrumpir en fortissimo, que es como recibir un manotazo después de un escalofrío. En aquella ocasión el público se arrancó en aplausos, según cuenta el Allgemeine Musikalische Zeitung, mientras Haydn «con lágrimas rodando por sus pálidas mejillas y como abrumado por las más violentas emociones, alzó sus tembloroso brazos al Cielo, como si elevara una plegaria al Padre de la Armonía.»

(β) Otoño de 1822. Rossini visita Viena. La misma revista musical informa: «Fue realmente suficiente y más que suficiente. Toda la interpretación fue como una orgía idólatra; todo el mundo actuaba como si le hubiera picado una tarántula; los chillidos y alaridos de ‘viva’ y ‘forza’ no pararon en ningún momento». Y Lord Byron corrige: «la gente lo siguió por todas partes, lo coronó, le cortó mechones de pelo como recuerdo, lo aclamó, le dedicó sonetos y lo festejó, y lo inmortalizó mucho más que a ningún emperador.» Y Stendhal concluye: «Ligero, animado, divertido, nunca pesado, pero rara vez sublime, Rossini parece haber venido a este mundo con el propósito de conjurar visiones de extático deleite en el alma común del Hombre Corriente.»

Aquí entra en juego Liszt, el primer virtuoso en ganarse a la burguesía tocando el piano. A diferencia de Mozart, ese wannabe de aristócrata y cortesano biempagao,[ii] Liszt tocó ante todo tipo de públicos y tenía un trato cercano con las clases altas, se dirigía a ellas como si fuera su familia. Una anécdota de Tim Blanning mostrará el grado de reciprocidad: «Cuando se marchó de Berlín en 1842, lo hizo a bordo de un carruaje de seis caballos blancos, acompañado por una procesión de treinta coches de caballos y una guardia de honor de estudiantes, mientras el rey Federico Guillermo IV y la reina lo despedían desde el palacio real.» Viajaba además con un pasaporte expedido por las autoridades austriacas que por única patria, condición o categoría social declaraba: Celebritate sua sat notus (“De sobras conocido por su fama”). Y se alojaba en los hoteles de Paris bajo el registro de músico-filósofo en camino de la DUDA a la VERDAD. En la cima de su fama, hacia 1845, corrió el rumor de que se había prometido a la reina de España, a la sazón una teenager que había creado el ducado de Pianozares ex profeso para el pianista con los mejores dedos a este lado del Dnieper. Descuiden: en peores enredos estaba metida nuestra Isabel, hecha mayor de edad con trece años a golpe de decreto real, todo para evitar la mala sombra de los carlistas, y luego prometida en matrimonio a un Borbón primo suyo. Cuestión de genética, supongo.

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Tanto monta la condesa de Pauline Plater, quien —ante la pregunta por el top tres de pianistas que hubieran tocado en su mansión— dijo que los mejores sin duda son Hillier, Chopin y Liszt: el primero sería el mejor amigo, el segundo el mejor marido y el tercero el mejor amante. El virtuosismo instrumental no parecía figurar entre los criterios de juicio de la condesa. Tampoco diríase que fuera el caso de las jóvenes (y entradas en años) que reclamaban la atención de nuestro músico, a pesar de que hubiera tomado órdenes menores y la gente le llamara ‘el abate’ Liszt. Algunas llevaban bordada su litografía de 1846 (obra de Kriehuber) en la ropa más inhóspita, en las prendas más insospechadas. Fue Heine quien, ante este clima de opinión, inventó la palabra ‘Lisztomanía’ para referirse a «¡Un frenesí incomparable en la historia del frenesí!». Preguntada por esta contradicción religiosa (¿acaso el entusiasmo de las lisztómanas ha decaído desde la ordenación como sacerdote de su caballero de los pentagramas y de las teclas?), Judith Gauthier estuvo tajante: «¡Al contrario, las excita más! ¡Es la atracción por el fruto prohibido!». Y sigue: «¿Era un santo? Le mostraban una veneración tan extraordinaria… ¡sobre todo las mujeres! Corrían hacia él, prácticamente se arrollidaban, le besaban las manos y le miraban la cara con éxtasis en los ojos.»

Liszt parecía —no bromeo— un demonio tocando su instrumento. Su predecesor inmediato fue Paganini, sobre quien decían las malas lenguas que debía su técnica a un homicidio. Así se explicaba que su trayectoria como intérprete hubiera despegado tarde, cuando lo normal era ser un prodigio famoso y virtuoso desde niño, hasta el punto que la ausencia de genio y alcanzar objetivos mediante el esfuerzo —la propia idea de ascenso social— resultaba sospechosa en plena Restauración. Asesinó a una amada y estuvo veinte años en la cárcel, se rumoreaba de Paganini. Tampoco faltaba quien sospechase que la cuerda de sol de su violín estaba hecha a partir del intestino de la muerta —quien haya visto la serie Hannibal sabrá que tal cosa resulta factible (y hasta de buen gusto). En el caso de Lizst, el público exclamó ‘milagro’ durante su primer concierto público, hacia 1824, unos dicen que porque tocaba dabuten y otros que era tan pequeño (unos 12 años) que no se le veía y el piano parecía tocarse solo.

Paganini no parece haberse percatado del cambiazo:
su violín es ahora una pala y la plebe que acompaña
sus notas con sogas y cacerolas lleva el gorro frigio.
¿Mera coincidencia con la Revolución Francesa?

Liszt y Paganini parecían demonios, en definitiva, porque su inadecuación respecto de una sociedad estamental encarnaba una variante peculiar del Diablo. Hay tantos ángeles caídos como países. Es habitual señalar (y Jankélevitch lo repite en un librito delicioso[iii]) que nuestro músico encarna el comienzo del nacionalismo o de la peculiaridad folclórica en la música clásica, sobre todo en virtud de su Rapsodias Húngaras que, junto con sus escritos sobre los cíngaros, muestran una noción de patria donde la clave no está en la identidad fortificada o prevenida del exterior, no tanto en las fronteras cuanto en el nomadismo (aquí Jankélevitch reproduce los prejuicios franceses favorables a la movilidad sin raigambre de las estepas por encima del Danubio, algo que ahora mismo nadie puede celebrar con semejante entusiasmo y atletismo filosófico) pero también debería señalarse que Liszt rompe con aquella (presunta) Ilustración monolítica sobre todo cuando aborda en su Sinfonía Fausto (op. 108) la figura del satanismo, entonces confundida en los principados protestantes alemanes con la melancolía (la Iglesia ofrecía a los exorcistas consejos prácticos para distinguir entre ambas facetas de la genialidad, entre la posesión y la malafollá, por ejemplo en el Rituale Romanium de 1614, así que seguro que había problemas de distinción entre los católicos), pero la clave está aquí: ante las ilusiones sensibles del Satán latino (cuya acechanza continúa invariable desde tiempos de San Agustín); ante la naturaleza desafiante del Lucifer británico (puesto de moda por los románticos y vinculado con Prometeo en el famoso instante del Paraíso Perdido donde Milton escribe: «Better to reign in Hell than to serve in Heav’n»); ante estos modelos aparece el símbolo de la burguesía alemana, Mefistófeles el marchante de espíritus y destinos exitosos. Ante quien Fausto toma una decisión errada, cuyo significado ideológico no resulta difícil de digerir, como indica Cesar Rendueles:

“Para mí fue un descubrimiento importante entender que el cuidado podía ser una fuente de realización personal, y no sólo de sometimiento. Es algo que mi generación, la primera educada completamente en el hiperconsumismo, ha entendido tarde y mal. Nos ha pasado un poco lo que al Fausto de Goethe. Ya sabes, Fausto busca satisfacer su ambición con conocimiento, sexo, experiencias vitales, transformando el mundo… Pero nada, sigue igual de insatisfecho. Dan ganas de gritarle: «Tío, cómprate un perro.»”.

Ernesto Castro

[i] Por si todavía quedara alguna, el bajista de Mötley Crüe despeja todas dudas que pueda haber sobre la falta de morbo o la presunta carencia de erotismo más de la MTV: «En los comienzos del grupo juntábamos monedas para comprar un burrito de huevo en Noogles. Mordíamos el extremo y nos frotábamos la polla con la carne picada caliente para que nuestras novias no notaran el olor al coño de otras chicas. Nos tirábamos a cualquiera lo bastante idiota o borracha como para meterse en la furgoneta de Tommy Lee.»

[ii] Contra una opinión bastante difundida, la miseria económica de Mozart no se debían a la falta de trabajo (o a las deudas de juego. La parte del león se la llevó el costear los tratamientos para la enfermedad de su esposa); lo que trajo su ruina fue el éxodo masivo de nobles a raíz del asedio de Viena que los turcos iniciaron en 1787. Basta con echar un vistazo a los suscriptores de los conciertos benéficos de Mozart, un formato de patrocinio entonces recurridísimo: de 176 personas, el 50% pertenecen a la alta nobleza, el 42% a la baja y solo un 8% a la burguesía. Vaya esto como refutación (aunque sea parcial) del papel que, según algunos mistagogos, tuvo la burguesía en el desarrollo de las artes: hasta finales del XIX, ese papel brilla por su ausencia.

[iii] La colección de ensayos Liszt: rapsodia e improvisación resulta deliciosa —a mi juicio— en su segunda parte, donde el francés escribe cosas bien dichas, en lugar de marcarse filigranas de múltiples referencias y confusión conceptual a cascoporro (Jankèlevitch es un filósofo de las distancias cortas, más certero cuanto más concreto, pero también un creador de aforismos dentro del ensayo extenso, un prosista que cuenta las sílabas del párrafo y pondera el sentido de la reflexión a partir de su eco); oigamos cómo suena:

“La improvisación musical la mayoría de las veces solo improvisa fingiendo que lo hace o como forma de hablar; en el lugar de la conversación académica que reserva al público la obra acabada, inmaculada, increada y pone entre paréntesis el laborioso devenir, el improvisador coloca, a modo de juego, un malentendido sobre la propia sinceridad de esa génesis: la operación se ha convertido en un elemento del opus, el tiempo aparece entonces como un prolongamiento de la obra, por más que sea una obra a la que su latencia convierte en imprecisa, difluyente, atmosférica; de ahí el equívoco de un impromptu que parece salir de golpe y que progresa como si buscara su camino ante nuestros ojos cuando incluso sus tanteos están determinados de antemano por ficción e idealizados por el artificio de una reconstrucción retrospectiva: una música oral, hecha para no ser ejecutada nunca dos veces seguidas del mismo modo, se convierte en música escrita. La improvisación es la aproximación profesada; la propia vacilación engendra en el oyente una simpatía agradecida por ese proceder imperfecto, errante, aproximativo y jalonado de fracasos que se supone que es el de la vida. «Quasi improvvisando», leemos un poco en todas partes en las obras de piano de Liszt”.