Comunicado del Instituto Galego de Praxe Actual (IGAPA) sobre las formas de hacer del Festival Escenas do Cambio

 

IGAPA-Escenas do Cambio

A los medios de comunicación

Al sector de las artes escénicas de Galicia

A quien pueda estar interesad@

“Cambio: concepto que denota la transición que ocurre de un estado a otro, por ejemplo: el concepto de cambio de estado de la materia en la física (sólido, líquido y gaseoso) o de las personas en su estado civil  (soltero, casado, divorciado o viudo); o las crisis, o revoluciones en cualquier campo de los estudiados por las ciencias sociales, principalmente la historia, que puede definirse como ciencia del cambio.”

Si situamos el término cambio en la escena contemporánea tenemos que abordarlo de manera global, holística, sistémica y total. Hoy ya no tiene sentido otra cosa; rotas las barreras todas somos todo, todo implica a todo, todas configuramos el sistema como comunidad.

El Festival de invierno de teatro, danza y arte en acción “Escenas do cambio” surge para nuestra felicidad: María Ribot, Olga Mesa, Olga de Soto y María Muñoz juntas todas ellas y a la vez en el país, tras muchos años de exilio. Un lujo para los y las que operamos en las artes vivas. Si a esto le sumamos a Cláudia Dias, Idoia Zabaleta, Ana Vallés, Thomas Walgrave, Marcelo Evelyn y Mónica de Nut, artísticamente estamos servidas. Celebramos pues la llegada de un espacio de programación y pensamiento internacional con vocación de permanencia y continuidad, para eso llevamos años trabajando e generando dispositivos, proyectos, ideas, encuentros, metodologías de trabajo y pensamiento.

Pero por encima de eso y por motivos de los que trataremos de dar cuenta aquí, en este texto colectivo, una profunda incomodidad se ha instalado en el interior del sector de las artes vivas que en principio está o tenía que participar de este festival. El malestar no tiene que ver con la existencia o con los contenidos del festival sino con los modos y en los términos en los que el ciclo de programación se relata, se comunica, se presenta, se relaciona y se produce. Formas de hacer que en nada atienden ni mucho menos favorecen, es más, ni tan siquiera dan cuenta de que exista un conocimiento técnico real de aquello que según su equipo de dirección –en este caso corporeizado en una única subjetividad– pretende crear, fortalecer y visibilizar: el tejido profesional de la escena gallega.

Cuando se hace algo es fundamental saber para qué se hace. Si “Escenas do Cambio” tiene como objetivo tanto el éxito de un programa concreto como el fortalecimiento de un tejido profesional concreto, quizás el camino no sea generar dentro del festival un espacio de representación, trabajo y análisis que excluya a artistas, curadorxs, y mediadorxs que llevamos operando en la conexión de la escena galega con los contextos internacionales de las artes vivas presentes en el festival desde hace algo más de una década.  Estas ausencias y limitaciones de aforo basadas en decisiones subjetivas intolerables en un programa cultural público, no denotan más que la instrumentalización de un determinado discurso –al que no acompañan las formas– y de una producción de conocimiento colectivas con la finalidad de mantener de forma privativa su gestión y distribución.

Para arrogarse la representación de la voluntad de transformación de las artes vivas, tal y como hace “Escenas de Cambio” lo primero es saber si esa voluntad real existe en el contexto y en las comunidades que configuran el ecosistema sobre el que se quiere incidir, y si esta existiese, tirar para adelante en compañía, sumando esfuerzos, trabajos, ideas, saberes, experiencias, errores y fracasos, poniendo sobre la mesa los conflictos y generando espacios para esa continuidad que tanto reclamamos y que tan poco ponemos en práctica. Si se trata de contribuir a cambiar algo en las artes vivas es importante cambiar no solo la mirada curatorial sino de aplicar en la metodología y en las formas de hacer internas del propio festival, esas que las artistas y los colectivos invitados emplean en sus  trayectorias, discursos, acciones y modos de habitar el mundo.

Las artes vivas, esa comunidad o tejido del que se habla en entrevistas, artículos, y declaraciones del equipo directivo del festival tiene un cuerpo real, una voz, y no se deja patrimonializar tan fácilmente. Es conveniente reaccionar a los riesgos de la capitalización simbólica por parte de la Cidade da Cultura y de sus agentes del orden de las fuerzas vivas de producción cultural; máxime cuando aunque vivimos en un sistema capitalista que no podemos evitar, esa capitalización o rentabilidad simbólica se establece de manera jerárquica y no distributiva. Materialmente, es decir, en las políticas presupuestarias e inmaterialmente, es decir, en las formas de hacer, no se está trabajando de una manera transparente y horizontal. No se está desenvolviendo ninguna metodología de encuentro ni de trabajo comunitario ni hay un trabajo real de investigación y puesta en conexión que haga perdurables, accesibles y comunitarias las aportaciones y los aprendizajes en los que se está invirtiendo en el programa de reflexión paralelo al festival.

Es importante destacar que aunque la voluntad de los agentes sea la positiva, o la de hacer, incluso la del éxito, su falta de legitimación y sus precariedades metodológicas están afectando a la comunidad de profesionales de las artes escénicas y de las artes vivas del contexto. Siempre habrá festivales y ciclos espectacularizantes, que los haya, pero que no se le llame “trabajo de tejido”, “revolución de las artes escénicas”, “escenas del cambio”, u “ocupación de la Cidade da Cultura para colocarnos en el mundo”, porque al producir esa imagen delirante, es decir, desconectada de la realidad, se está haciendo desaparecer un trabajo y una inversión afectiva y profesional contemporánea importante.

Denunciamos aquí pues, la práctica personalista y privatizadora que significa la aparición de un evento como “Escenas do Cambio” con sus formas de hacer y de enunciar y con su pretendida exclusiva titularidad revolucionaria. ¿Escenas del cambio? ¿De qué cambio? ¿De qué diferencia real se está hablando si el modo de posicionarse en el interior de la institución repite y perpetúa modelos hegemónicos de desatención a los procesos colectivos contextuales, de dinámicas centradas en eventos y diseño jerárquico y cerrado de grupos de poder al margen del entorno? Formas de hacer que paralizan las conexiones reales en las que llevamos, como comunidad profesional, creativa y de investigación trabajando desde hace  tempo. ¿No es esto remar  literalmente en contra de los esfuerzos colectivos?

Con esta comunicación pretendemos también llamar la atención sobre el hecho de que la utilización del discurso es también un arte viva y por lo tanto una acción con importantes efectos de realidad. ¿A quién sirve pues afirmar tal y como hace en el medio Galicia Confidencial, que una persona en concreto está dirigiendo “El cambio”? ¿Es lícito que la Cidade da Cultura o un director escénico se atribuya a sí misma o a sí mismo la “revolución de las artes escénicas”? ¿Cómo es posible que la malformación arquitectónica e infraestructural que está consumiendo la mayor parte de nuestros recursos destinados a la financiación de la cultura defienda que trabaja para nosotros, como comunidad creadora estamos trabajando (y en qué condiciones) para el mantenimiento de la propia infraestructura, como contenidos y no como comunidad investigadora?

Si la voluntad real es generar tejido y transformar la escena gallega, ahí van algunas ideas consensuadas desde la comunidad profesional por el Departamento Transnacional Contemporáneo (DTC) del IGAPA:

  • Artes vivas desde la infancia; en las escuelas infantiles, primaria, secundaria y universidad. Aulas impartidas por artistas en activo.
  • Artes en la vida cotidiana. Contacto permanente con artistas a través de proyectos desarrollados desde contextos locales.
  • Becas transnacionales para la formación en artes vivas.
  • Apoyo a la investigación.
  • Apoyo a la creación, producción y difusión de obra y trayectoria vital.
  • Programación Expandida.
  • Apoyo a la formación y actualización constante.
  • Creación de un festival internacional en la Cidade da Cultura con curadoría colectiva y representativa de los circuítos internacionales de programación y conexiónes de trabajo ya existentes.
  • Apoyo a los festivales existentes con medios económicos, humanos y de formación.
  • Vinculación a las redes de trabajo  ya establecidas en el contexto.

IGAPA – Instituto Galego da Praxe Actual

Links de referencia

Escenas do cambio:

http://www.escenasdocambio.org/

http://www.galiciaconfidencial.com/nova/22809-pablo-fidalgo-dirixindo-cambio

http://www.crtvg.es/cultural/corte-a-corte/entrevista-a-pablo-fidalgo-sobre-escenas-do-cambio

Escena gallega:

http://www.tea-tron.com/perropaco/blog/2014/07/07/3-feria-gayega-un-paisaje-gallego/

http://www.mov-s.org/?s=Galicia

http://corpoaterra.com/

https://www.facebook.com/decorpoenlugar

http://istoenormal.org/es/novas/segundo-andar

http://altvigo.wix.com/altvigo

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Videoplaylista de danza de Fernando Castro dedicada al abuelo cebolleta

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Tengo que evitar el sufrimiento de la ciudad “apestada”, debo revelar la identidad del “abuelo cebolleta”, antes de que el enigma produzca males mayores. Algunos ya estaban al corriente del destinatario de los “bailecitos”, otros vivían en el desasosiego total y apenas podían probar una taza de chocolate con churros. He sido interpelado por energúmenos de distinto pelajes deseosos de saber que ellos mismos “encarnaban” el espíritu mutante y aparentemente danzarin del “viejuno de turno”. El título lo ostenta, por su rigor decadente y por la inequívoca sedimentación casposa, un esteta narrativamente “idiotizado”. Tras hacer pinitos de poeta y pasear el palmito en plan dandy se apalancó durante varias décadas en los despachos universitarios, bajando de cuando en cuando a soltar charletas a los alumnos con el desdén aristrocratizante que le caracteriza. Publicó ensayos variopintos en los que parecía querer emular, de mala manera por cierto, a Baudelaire e incluso perpetró un Diccionario (nada más y nada menos) de arte que está entre lo más bodrioso que he podido leer en años. Nunca le faltó agilidad y desparpajo para soltar topicazos o convertir sus enormes prejuicios en “categorías”, cuando no trataba de transformar una extraordinaria exhibición de ignorancia en un trampolín para proyectar juicios agrios sobre todo aquello que saliera de su “corsé” romanticoide. Como justo premio a su actitud de “palmero” editorial (en un periódico que en tiempos acorchados funcionaba de Boletín Oficial de la Socialdemocracia “transitoria”) y dadas sus cualidades inequívocas para ser un patético ventrílocuo del descontento gerontocrático, fue recompensado con una poltrona de lujo en el Museo del Prado. Este “agitador cultural” (ese es uno de los anómalos calificativos que le regalan en la Wikipedia) ha tenido buen gusto para instalarse en “carguetes” suntuosos, como el que “ostentó” durante dos años en el Instituto Cervantes de París donde completó una “ejecutoria ejemplar” que se podría resumir en una frase hecha: “si te he visto no me acuerdo”. El “abuelo cebolleta” lo mismo monta un curso sobre topicazos del arte de todos los tiempos “y tal y tal” que lanza una soflama contra la Universidad que, como todo el mundo sabe, está llena de sinvergüenzas, vagos y enchufaos de la peor especie. El gran profeta de lo “viejuno” habla, todo hay que decirlo, con el profundo conocimiento que aporta la experiencia propia. Para lanzar, sin venir a cuento, loas delirantes sobre Wert y sus proyectos de reformas “criminales” educativas y “austericidios” culturales, no basta con ser un idiota que cuenta un cuento sino que hay que tener mucha desvergüenza. Pensé que para soportar sus diatribas infames tenía que aprender a bailar. Cualquier estilo de danza y, especialmente, las ejecutadas al modo “freak” eran oportunas para que el “abuelo cebolleta” pudiera, por lo menos, introducir un guiño de parodia o una pose patética que evitara que sintiéramos un profundo asco por su desfase “intelectual”. Lo malo es ese “apoltronado hiper-estético” no tiene swing y me temo que si intenta alguno de los pasos se va a descuajaringar. Busco, desesperadamente, el “bailecito” oportuno para este personaje “cebolletil” sin dejar de pensar en la pompa y circunstancia que rodea sus actos y palabras. Mi tarea, como la de Sísifo, no tiene fin. Por citar a un poeta moderno: “no siento las piernas”.

Fernando Castro Flórez

 





















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¿Para quién trabajamos?

Cabecera

Muchas noticias llegan de eventos interesantes que no han tenido o han tenido muy poca asistencia de público. Realmente, es el Santo Grial, la gran pregunta, la duda de todos, la problemática que deja sin dormir a gente y artistas…

Hemos llegado a un momento en el que la imagen corporativa lo es todo. Una buena imagen limpia, un buen texto junto con las ideas generales puede hacer que el público se levante de su sillón, deje de ver “Castle” o “CSI” y se venga al teatro para ver algo en vivo.

La imagen, esa santa palabra que se ha vuelto como un moco de nuestro día a día, como un fantasma que nos persigue constantemente o real como que me tienen que sacar dos o tres veces al día para hacer mi cagada, mi pipi y mis ejercicios. La imagen, la puta imagen, la desgraciada de la imagen estandarizada a la que hemos llegado. Ejem. Lo peor de toda esta basura es que la imagen se ha vuelto una forma de ponernos etiquetas como locos, de estigmatizarnos como vacas en un matadero y de juntar en una sola categoría la imagen y la identidad. No todos los perros ladramos igual pese a tener cuatro patas y ser de la misma raza. ¿Y qué coño tiene que ver la imagen con la asistencia de público? Pues todo, claro. La imagen que genera la identidad de una empresa siempre es una imagen medida a partir del análisis persuasivo que se puede hacer del ciudadano, siempre defendiendo la posición formal y rigurosa que tiene el teatro. En este caso, teatros-como-empresas triunfan debido a que han entendido que generar es ganar y que solo se gana con aforo lleno y pasta para todos y que la gente viene al teatro cuando les prometes cosas. Los grandes espectáculos tienen la existencia asegurada. Los sitios pequeños lo tienen más jodido.

Este perro prefiere los teatros pequeños, las propuestas que me hablan directamente a mí, a mi intelecto y no pretenden ponerme en una cierta etiqueta desgraciada de masa o perversiones parecidas. Y es que claro, hay una gran diferencia entre tener público y tener a las masas. Además de que hay una gran diferencia entre pagar como público que pagar como parte de la masa.

Público:

publico

Masa:

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A este perro le gusta pensar que muchos de los que leen estas líneas trabajan para un público y son conscientes del contexto al que se dirigen (en caso de duda, invito a encontrar las diferencias).

Y aquí viene la pregunta… ¿Dónde está el público cuando vamos al teatro? ¿Qué mueve al público? En los últimos días he estado en varios eventos en Madrid, Barcelona y varias ciudades europeas. La afluencia de público variaba dependiendo de la ciudad y, sobretodo, dependiendo del contexto. El lugar. El maldito lugar. En muchas ocasiones, el público no sólo confía en el artista sino que también confía en el lugar donde actúa. En la imagen que proyecta el lugar donde actúa el artista.  Siendo así, ¿qué sitios nos parecen más idóneos? Pues coño, los que salen en publicidad, los que sacan artículos en el diario, los que ves en el bus, en el metro y en las tarjetas de algunos bares. Así pues, ¿quién escoge el lugar? ¿Sigue siendo necesario ir a los sitios de moda? ¿Es realmente vital escoger un festival por encima de una programación estable? ¿Impera ir a los sitios donde sabemos que va a ir la gente de nuestro entorno? ¿De verdad, en el 2015, seguimos teniendo la necesidad de crear guetos raros de esta manera? Siendo así, y saltándome algunos pasos y aclaraciones, aquí viene una de las problemáticas alrededor de la idea de contexto para un artista: actuar para una moda y convertirte en una marca.  Dicho de otra manera: convertir el teatro-empresa en artista-empresa. Gran momento para enlazar un texto que ha escrito Diego Agulló para el blog de ¿Qué Puede un Cuerpo?

Aparentemente, un artista que quiere trabajar tiene que estar siempre haciendo trampas. Siempre jugando a la idea comprometida de actor social y crítico pero, a la vez, pasando por el tubo de la producción, el capitalismo y esas cosas bárbaras. Al final hay que comer. Y es verdad: Hay que comer. En este caso, si queremos comer sabemos muy bien dónde podemos ir: a los sitios que pagan con caché y que están dispuestos a alojarte dentro de su teatro. Pero, ¿y si no hay teatro? ¿Y si no hay dinero para tu propuesta? [Unos amigos de Suecia me comentaron el otro día que han pedido unas ayudas para el Gobierno. Según he podido comprobar, en muchos países del Norte, si los artistas no reciben la ayuda para su proyecto, el proyecto no ocurre. Debido a que toda acción cultural debe pasar por el tubo de la institución pública (incluso el teatro y el artista tienen que pedir dinero al Gobierno para la programación) todo artista y toda institución cultural con ánimo de lucro trabajan y dependen constantemente de la política cultural del momento. Si en España, bonita España, fuera así, ¿cuántos artistas tendrían que dejar de trabajar?] El tema del dinero merece un libro con entrevistas y discusiones de todo tipo. El dinero hay que ganarlo y es importante que cada artista encuentre sus formas de generar y mantenerse dentro de sus propias normas, éticas o como cojones lo quiera llamar cada uno.

Y aquí viene la gran PUTADA. Pese a que un artista quiera mostrar su trabajo dónde le dé la gana, al público a lo mejor no le dará la gana ir a verle a ese teatro. Mejor un ejemplo: Barcelona. Un artista quiere presentar un curro que ha recibido muy buena acogida fuera. Contacta a los teatros que le recomiendan los colegas de profesión: A y B. Una vez contacta con los dos espacios, el artista se da cuenta que B sería el sitio perfecto. El trato de B raramente cambia: taquilla. En el caso de A tienen caché pero al artista no le interesa demasiado el contexto que le proponen. Pese a ir a taquilla, si va público y se hace una buena difusión en B, se puede sacar un dinerito para cubrir gastos y ganarse algo. El sitio A no le contesta en ningún momento. El artista decide fijar fechas con el espacio B y hacerlo allí. La desgracia es que durante los 4 días que tenía de función solo han ido unas 60 personas y se ha sacado unos 270€ los cuales no cubren los gastos. La gente que ha asistido al evento ha disfrutado mucho con la obra y sigue hablando de ella. Puede que el artista se haya arriesgado al escoger su propio marco. Sobretodo sabiendo que hay instituciones que, gracias a la comunicación corporativa y otras estrategias que tienen poco que ver con el arte, podrían haberle llevado un público. Y aquí viene otra pregunta: ¿el artista tiene que llevar público o el espacio debe generarlo? En ese caso, ¿El artista tiene que ser el community manager de su propio trabajo? ¿el artista debe generar una imagen corporativa? Y más preguntas, ¿Cuándo dejaran los artistas de ver a sus amigos en las gradas y empezar a ver público? Y como esta es una cadena interminable, el público se genera  a través de, otra vez, la imagen corporativa, relaciones públicas, contratos y visibilidad rigurosa. Así, el público asiste al evento por lo que ya prometía: un evento por sí sólo. En ese caso, espacios que creen en la “simple” existencia del trabajo, lo tienen jodido.

Puede que “sólo” tener un trabajo bien hecho no traiga público y eso es tremendamente injusto. También injusto es tener que generar una imagen corporativa a partir de tu trabajo para que la gente pueda volver a verte.

Mi amo me llama para ir a pasear.

Supongo que los artistas y espacios deben decidir para quién trabajan y hacía qué dirección. De todas formas, el público también debería ser consciente de su posición respecto a todo esto. En este sentido, muchos valores y morales salen a la luz y cada uno tiene que hacer con ello lo que le apetezca. De todas maneras, quiero decir algo: las mejores piezas pueden estar en todas partes y para ello hay que estar abierto, esperanzado y ser insistente. Debemos defender, también,  la existencia de trabajos que “sólo” quieren ser trabajos y no entrar en la rueda consumista de la que tanto protestamos como público, artista o paseante.

Perro Pero de J.

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La caspa

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Sebastian Maharg

No hay lugar para el temor ni para la esperanza. Sólo cabe buscar nuevas armas.

Gilles Deleuze, Post-scriptum sobre las sociedades de control.

En este Madrid cada vez menos “brillante”, pero sí más “absurdo” y “hambriento”, parece que la mejor alegoría de sus intestinos la encontramos en Montera, donde putas y policías conviven en avenencia trazando una línea ¿moral? de la que si te sales, te tiran, y caes convertido en basura, quizás el material más representativo y honesto de los madriles. Que no nos reciclen, ojalá fosilicemos para que en adelante puedan comprobar lo hijos de la gran puta que fueron algunos, y lo imbéciles que fuimos todos los demás. Dylan Thomas llamaba a Londres el “Gran Basurero”. Su Madrid, a falta de cerebro, tiene hígado, todo rebosante de bilis negra y amarilla, todo mal temperamento. En El Callejón del Gato no hay espejos donde deformarnos, pero puedes tomar unas bravas patentadas. Gómez de la Serna no canta en el Retiro, pero hay guiris de resaca dando un paseo en barca, flipando todavía con lo barata que les salió la noche. Al final va a ser verdad, y a este país no lo conoce ni la madre que lo parió, que es la misma que alumbró a los niños de Murillo que vuelven a verse por las calles de Madrid; siempre hambrientos, cansados del melón y las uvas, no ganan ni para un Happy Meal. Si, por lo menos, ya que no paran de jodernos, pudiéramos vender nuestro trabajo como pornografía, nos ahorraríamos un 17 % de IVA. No pasa nada, podemos tomarnos unas cañas de cuando en cuando. Pero ahora, en su Madrid, corte farisea de un reino sin caballo ni pony ni tiovivo ni hostias, empieza a notarse un temblor acelerado por las prisas. Las conversaciones a media voz suelen acabar con un “espérate a ver qué pasa en mayo”, ya que puede ser que las generaciones de malas hierbas de larga sombra que no debieran haber sobrevivido impunemente pierdan su terreno de recreo; dejándonos, eso sí, un barbecho que obliga a inventar, sin temor y sin esperanza, nuevas soluciones, nuevos campos, nuevas armas.

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La pregunta, la de siempre: ¿quiénes son los otros? Si hacemos caso a las cifras podemos, sin retranca, afirmar que cada vez son menos, sean quienes sean o seamos quienes seamos. El problema también pasa por la otra pregunta de siempre: ¿qué deseamos?, cuya respuesta será ahora del todo infértil si no va acompañada de la coletilla: ¿y cómo vamos a conseguirlo? Es decir, ¿qué vamos a hacer y desde dónde?  Aquí empieza el baile. Así que movido por la curiosidad me acerqué a un plenario de Podemos Cultura celebrado en Espacio Cruce para saber cómo suena la melodía con la que se supone sintoniza el ciudadano.

Escuchando allí a las compañeras pensaba en cuál es el lugar para cada uno en el movimiento que se está dando. Si los espacios invisibles, las asambleas, la calle, los partidos, los bares, los blogs… Que la participación directa, la acción y el compromiso tienen muchas caras, que todo suma, o todo resta, y que me tenía que ir a estudiar la organización de Podemos porque no me enteraba de la misa la media. Que un partido no es lugar para un perro, porque los perros casi tenemos claro que nuestro espacio de acción es “un contagio cuyo objetivo es extenderse siempre más lejos, bajo formas más irreconocibles [i]”.

La base de lo que se oía en el plenario, y de lo que no se oía, era interesante y reconocible, ya que recogen sensibilidades y voluntades de un “lugar común”, sorprendentemente ya formalizado, pero que se ha erigido a base de mucho trabajo en esos otros lugares. Entonces, pensaba, ¿meterse o no meterse? ¿Qué supone estar dentro o fuera del círculo? ¿Dónde están los límites de la participación? ¿Cómo empieza ésta a ser real? ¿Cómo deja de ser una ficción? Asaltado por estas preguntas sentí cómo me dejaba llevar por una de las peores derivas democráticas, por un “individualismo de apartamento [ii]” que llama Sloterdijk. Yo, desde mi “isla nómada”, quería saber qué estaba pasando con las artes escénicas, sólo con las artes escénicas, y eso no iba a pasar, lógicamente. Todavía están trazando las líneas generales [iii]. Por lo que apacigüé mi individualismo isleño, asumiendo que se puede trabajar en la frontera para extender el contagio, convenciéndome de que los cambios estructurales llevan tiempo, que todavía no es el momento de acotar parcelas; pensando que las personas que hay aquí parecen capaces, que aunque no estemos acostumbrados tenemos que confiar y seguir estando atentos; y entonces me pasó: me sobrevino una revelación. Entre luz bajó una voz templada. Supongo que para compensar mi acto de fe, me confió un mensaje para el cambio en las artes escénicas madrileñas: acabad con la caspa.

plenario

Cualquiera esperaría empezar por los empresarios de Madrid Destino, por los funcionarios del INAEM, por los del chiringuito de la Red de Teatros Alternativos, por las escuelas de arte dramático, por las academias…  Por las instituciones donde se fabrican los nudos gordianos. Pero la caspa también abarca las instituciones. Lo abarca todo. La caspa son los que practican la máxima que generación tras generación les ha permitido mantener su hegemonía escénica en esta ciudad: sé mediocre, haz mediocremente, transmite mediocridad, y acepta en tu imperio sólo a unos pocos mediocres. Porque como dice Enric Farrés-Durán, “donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura a través del esfuerzo, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad [iv].” Si con la primera máxima de la caspa no es suficiente, activan la segunda máxima de la caspa: sé provinciano, enciérrate en ti mismo, desprecia al que propone desde otro lugar, aférrate a lo conocido, teme al extraño, no dejes entrar en tu imperio lo que no sabes controlar. Y es que la caspa es un imperio, porque un “imperio está allí donde no pasa nada. En cualquier sitio donde esto funciona. Ahí donde reina la situación normal [v].”

La fortaleza de la caspa reside en ocupar los espacios estratégicos de arriba, porque para ellos todavía hay arriba y abajo, antes y después, fuera y dentro. La caspa marca su posición como referente para colocarnos abajo, después y fuera. El ecosistema de la caspa en la escena madrileña está por todas partes, pero sólo pueden identificar a la caspa los enemigos de la caspa, que para ellos somos todos los demás. La caspa no se considera caspa, porque en sus esfuerzos por convencer de que ésta es la situación normal, ellos mismos se lo han terminado creyendo. Sólo si tomas perspectiva sabes dónde están y quiénes son. Aunque la distancia tiene un precio que no cualquiera está dispuesto a asumir.

En algún momento la caspa alcanzó el poder -y su legitimidad- y no lo ha soltado. Desde entonces, si no desde siempre, se han apropiado del discurso, de los relatos, de las prácticas y de las instituciones de las artes vivas, convirtiendo todo lo demás en lo otro. Marginalidad, hay que decirlo, con la que muchos se encuentran protegidos como el animal apaleado que se esconde. La caspa acapara el dinero, por supuesto, todo el dinero, pero también los medios de producción simbólicos, creando una industria material para su uso particular y un circuito de significados excluyente que teme igual que repudia a quienes no comulguen con sus máximas. Si eres a lo mejor estás, pero si no eres, en Madrid, o te echas a un lado hasta que desapareces, o te vas. Para la caspa, cada desaparición y cada exilio es un triunfo que asegura su supervivencia. El día a día de la caspa consiste en reproducir su modelo en todas direcciones, en cuidar que nadie más que ellos puedan adecuarse a una realidad que han hecho a su medida. Ellos son la profesión. Ellos son los profesionales. Sólo ellos pueden vivir de su trabajo.

Pero no seamos como ellos. La caspa debe existir. En una escena sana la caspa es necesaria para mantener la diversidad. Su quehacer merece el mismo respeto que el de cualquiera. No obstante, es hora de reventar las puertas y las ventanas de su imperio, crear un espacio diáfano y levantar techos muy altos. Si eso pasara algún día, de nosotros depende, tendremos que contar con la suficiente crítica y sentido del humor como para no convertirnos en la nueva caspa, porque la caspa crece rápido, adoptando formas inesperadas, como por ejemplo “jóvenes guapos con deportivas”, me decía el otro día un amigo. Ya ha llegado el momento de que la vieja caspa deje de ser la caspa, de que se conviertan en un agente más, como todos. No sé a qué estamos esperando. Elige tu arma. Ésta es la mía.

Un Perro Paco


[i] Tiqqun (2012). Primeros materiales para una Teoría de la Jovencita. Madrid: Acuarela & A. Machado.

[ii] Sloterdijk, P. (2002). En el mismo barco: ensayo sobre la hiperpolítica. Madrid: Siruela.

[iii] La Cultura que Podemos.

[iv] Farrés-Duran, E. (2014). París no se acaba nunca: # Districte cinqué. Barcelona: La realitat invocable.

[v] Tiqqun (2009). Llamamiento y otros fogonazos. Madrid: Acuarela & A. Machado.

 

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¿Podemos? # 1 | Un año de Podemos: Caminando entre el elitismo democrático y la ficción participativa

Artes vivas y, a veces, todo lo demás también. Mientras los medios oficiales pierden la poca legitimidad que les quedaba, haciendo patente su incapacidad para representar nuestra realidad, habrán de ser otros espacios los que nos informen de un contexto cambiante y exigente. Nos espera un año movido. Por eso nace esta serie en Perro Paco. Como un síntoma y como un deseo. Sabemos cómo empieza pero no cómo acabará. Crítica, debate y un baile de vez en cuando.

Camistea

Love Will Tear Us Aznar

La idea de este artículo es aprovechar el aniversario de la formación Podemos para invitar a la reflexión acerca de su trayectoria. Para ello haré hincapié en las inevitables contradicciones internas que han surgido y las respuestas que se les han dado.

Cuando el día 16 de Enero de 2014 se presentó en Madrid el proyecto político de Podemos se subrayaron principalmente dos ideas sobre los cuales iba a girar todo el proceso: Podemos no era un partido político al uso, sino una herramienta de empoderamiento ciudadano que dirigiría sus esfuerzos a promover nuevas fórmulas de participación y a dotar de nuevos espacios de confluencia a la ciudadanía con el objetivo de a) perfeccionar la democracia y b) proteger los derechos de los ciudadanos. En otras palabras, la propuesta iba encaminada tanto a liberar a la democracia del secuestro al que estaba siendo sometida por manos de una minoría privilegiada como a defender los derechos humanos.

Desde el comienzo se evitó toda alusión al carácter revolucionario del proceso, y se abandonó la idea de presentar el proyecto como una alternativa orientada a transformar la estructura económica. A pesar de la adscripción marxista de sus impulsores, se optó por poner el énfasis en la construcción de un nuevo paradigma político, que si bien no iba a constituir un proyecto utópico para los padres de la herramienta (ni para muchos de sus más activos militantes), situaba en primer plano tanto las demandas crecientes de las sociedades occidentales desde principios de los 80 (la participación ciudadana) como las reivindicaciones con mayor consenso de las nuevas olas de protesta (democracia real). Esto es, el relato que daba forma al proyecto era lo suficientemente distinto al de las “viejas” formas de hacer política como para pensar en él como una solución a lo que ya tenemos y lo suficientemente parecido al de esas “viejas” formas como para ser asumido como propio por buena parte de la ciudadanía. Partiendo de la crisis de la democracia representativa, la línea estratégica iba destinada a sustituir a los partidos políticos por los ciudadanos como sujeto político.

En su discurso se asume que el ciudadano es mayor de edad y tiene capacidades, formación, acceso a la información y medios (tecnológicos) suficientes como para representarse a sí mismo en las decisiones públicas que afectan a su vida privada. La flagrante y demostrada connivencia de los partidos políticos tradicionales con los poderes financieros, la acumulación de desfalcos y corruptelas, así como las apariciones públicas de los representantes que con sus justificaciones no hacen más que confirmar la ausencia del virtuosismo que se les presupone a los “profesionales de lo público”, en contraste con el virtuosismo que se detectaba en portavoces anónimos de movimientos sociales de diversa índole, parecían presagiar que la reivindicación de un mayor protagonismo ciudadano podía convertirse, sin muchos más alardes, en una estrategia exitosa y suficiente a la hora de legitimar el proceso y sumar apoyos. Efectivamente, con el término “casta” se subrayaban las diferencias existentes entre los derechos y privilegios de los políticos profesionales y los ciudadanos, a la vez que se subrayan las similitudes en cuanto a méritos y capacidades. La desigualdad entre políticos y ciudadanos iba perdiendo una legitimidad que solo podía recuperarse a partir del perfeccionamiento democrático y la desprofesionalización de la política. Realmente, a grandes rasgos, la propuesta de diseñar un nuevo panorama político, en el que el ciudadano estuviera situado en el centro y en el que los movimientos sociales pasaran a ser un actor político reconocido, bien impulsando cambios sociales, bien supervisando (para apoyar o denunciar) la implementación de sus medidas por parte de Podemos, dibujaba un horizonte lo suficientemente atractivo como para que los más críticos y nostálgicos olvidaran la ausencia (de la intención) de un proyecto económico “emancipador” y destinaran sus esfuerzos a profundizar en la propuesta política.

Podíamos inferir el carácter legitimador (y de reclamo) de la apuesta por la participación ciudadana en muchas de las apariciones públicas de sus líderes. La mención a los círculos, como una de las grandes rupturas respecto a la lógica de los partidos tradicionales, fue una constante en la campaña de presentación y en la de candidatura a las europeas. La participación de los inscritos en la construcción de la lista para las europeas era también uno de los argumentos más recurridos a la hora de diferenciarse del resto de partidos. En definitiva, el protagonismo ciudadano era la carta de presentación y el distintivo idóneo respecto a lo que ya existía, sobre todo tras el 15 M. Sin embargo el papel de los círculos aún no estaba definido. No se sabía muy bien el rol que jugarían en la toma de decisiones ni el peso que tendrían, pero de acuerdo a la misma lógica, la de un proceso constituyente de carácter participativo, todo esto se resolvería en una gran asamblea ciudadana, tras la deliberación colectiva. No cabe duda de que estos argumentos eran lo suficientemente renovadores y sensatos como para resonar en los partidos políticos tradicionales, que empezaron a anunciar a bombo y platillo procesos de renovación interna que incorporaban cambios en esa misma dirección (primarias abiertas o más abiertas que las anteriores). De alguna manera la incursión de Podemos empezaba a provocar importantes cambios en el panorama político.

La vocación del proyecto de “disputar la centralidad del tablero” obliga a renunciar a la idea “inocente” de un país de militantes, en el que todos los ciudadanos se interesan por lo público e invierten su tiempo libre en infinitas y complejas discusiones y creaciones colectivas. Era suficiente con ofrecer canales participativos a los que quisieran ejercer esa opción y establecer mecanismos eficaces que garantizasen a la ciudadanía “menos implicada” que su voluntad política estaría representada a cada momento (con la posibilidad de recurrir a procesos revocatorios si esto se incumple). Tras el éxito de las europeas esta idea no hizo más que desarrollarse. En pocos días se produjo un aumento significativo de canales de participación: Appgree, Plaza-Podemos, la App de Podemos, Mumble, etcétera. La democracia deliberativa cada vez parecía más alcanzable y el proyecto no paraba de crecer. Los ciudadanos más activos (minoría) tenían espacios físicos y virtuales para canalizar sus ansias participativas (lo que probablemente contribuiría a desarrollar un sentido de pertenencia) y los menos activos (mayoría) podían confiar en unos representantes “no profesionales”. Sobre todo en la medida en que en cuanto a derechos, privilegios y problemas, los “nuevos políticos” se perciben como más próximos al “nosotros” (la ciudadanía) que al “ellos” (la casta política y los poderes financieros) y todas las medidas aplicadas hasta entonces parecían indicar que la voluntad de los promotores del proyecto era la de establecer mecanismos que garantizasen la imposibilidad de convertirse en casta. Curiosamente la base de todos esos mecanismos parece relacionada con la participación ciudadana (configuración de un consejo ciudadano cuyos miembros son elegidos directamente por los inscritos, posibilidad de iniciar procesos revocatorios, utilización de páginas web y aplicaciones que permiten supervisar la futura actividad parlamentaria de los diputados, etc.).

Sin embargo, a partir de la Asamblea Ciudadana, cuando se decidían las líneas generales del partido (respecto a la estructura organizativa, línea ética, etc.), empezaron a detectarse gérmenes potencialmente dañinos para su punto de gravedad o su núcleo de legitimidad. Sobre todo para aquellos activistas que vivían el proceso de cerca, con intención real de colaborar en el proceso e influir en la toma de decisiones. Más allá del debate abierto entre el sector de Podemos vinculado a Izquierda Anticapitalista y el sector de la Universidad Complutense, la asamblea ciudadana supuso un punto de inflexión en muchas cuestiones. Aquí destacaremos dos: 1) El papel jugado por los movimientos sociales y las asociaciones civiles y 2) El lugar que ocupan los procesos participativos en la toma de decisiones del partido.

El futuro proyectado por Podemos permitía presagiar un nuevo escenario político en el cual los movimientos sociales fueran reconocidos como un actor político necesario y a tener en cuenta. Podemos estaría obligado a mantener un diálogo constante con todos aquellos colectivos que llevan años construyendo y argumentando reivindicaciones. Y ese diálogo constante permitiría, entre otras muchas cosas; 1) asumir como propias medidas que han pasado por el tamiz de largos procesos de deliberación colectiva. ¿Para qué volver a “descubrir” América?, 2) la constante supervisión y fiscalización independiente y ciudadana de las medidas adoptadas por el partido, de manera que un interlocutor reconocido públicamente por él estuviera en disposición de denunciar tanto las reivindicaciones no perseguidas como las formas adoptadas para conseguirlas, ejerciendo una presión constituyente constante. En definitiva, dibujando un nuevo paradigma político más adaptado a los tiempos que corren y más democrático. Configurando una oposición social sin intereses electorales.

Sin embargo, tras la asamblea ciudadana se detectaron potenciales amenazas para estos fines. Fueron muchos los miembros destacados y portavoces de movimientos sociales que se incorporaron a las diferentes estructuras y órganos de Podemos. Pero a la par que aumentaba el capital social del partido se debilitaba (sin querer) la capacidad creativa y reivindicativa de los colectivos, reduciendo también la potencial independencia de éstos a la hora fiscalizar la implementación de sus medidas, y limitando así la posibilidad de ejercer presión constituyente en el futuro. La absorción de líderes sociales e intelectuales por parte de Podemos no puede ser en sí misma un motivo de crítica, pero desde un punto de vista estratégico ha de ser tenida en cuenta, al menos para no repetir viejos errores como la complicidad entre fuerzas políticas y sindicales. Quizás es el momento de que la ciudadanía comprometida escape de los seductores cantos de sirena del partido y engrose y renueve las filas de los movimientos sociales situados en su periferia. Por supuesto, “evitando duplicidades”. En parte para evitar este problema me consta que muchos movimientos sociales ya han movido ficha y han convocado asambleas para definir su posición respecto al partido, pero la responsabilidad ante esta cuestión es más individual que colectiva. Depende más del ciudadano que de los Movimientos Sociales o Podemos.

Por otro lado, son varios los aspectos que me gustaría destacar respecto al lugar que ocupa la participación ciudadana en Podemos tras la Asamblea de otoño. A) Respecto al consejo ciudadano, la estrategia de elección del mismo y su composición; B) Los canales de participación

El hecho de permitir que la candidatura de Claro que Podemos pudiera presentar una lista con las 62 personas que finalmente conformarían el consejo ciudadano puede dar pie a varias lecturas entre líneas. El hecho de asegurar un equipo directivo y ejecutivo competente y afín, evitando que la filtración de ineptos, narcisos y malintencionados obstruya la toma de decisiones es fundamental, sobre todo en las primeras etapas del proceso. Más aun cuando hay que dar respuestas rápidas y precisas ante un entorno cambiante y exigente, con elementos hostiles dispuestos a todo tipo de artimañas de deslegitimación. Sin embargo, no se puede obviar que a costa del pragmatismo a corto plazo la propuesta pierde importantes características diferenciadoras respecto a los partidos tradicionales. El hecho de que la candidatura Claro que Podemos presentase una lista de representantes, que se marcaban automáticamente cuando elegías al secretario general, resta pluralidad y representatividad al proceso. En esta difícil y compleja decisión (pragmatismo vs pluralidad) se ha optado por una opción que inevitablemente pone en cuestión el pretendido empoderamiento popular y la supuesta confianza en la ciudadanía. Más aun, bajo mi punto de vista, este proceso ha puesto de manifiesto una debilidad de la herramienta: la ausencia de mecanismos que ayuden a los ciudadanos a discriminar entre las candidaturas individuales. Quizás un video breve o una carta de presentación no son suficientes para elegir con garantías. No sé por qué tipo de pruebas deberían pasar los candidatos para ello, pero la idea de contar con un órgano directivo y ejecutivo realmente ciudadano e independiente del secretario general, pero en el que éste confíe a pesar de no conocer a sus miembros, es una aspiración irrenunciable si Podemos quiere ser lo que dijo que sería cuando se presentó como partido político.

Mención aparte merecen los canales de participación que se han ido desarrollando. Si no me equivoco todos ellos han perdido cuotas de participación con el paso del tiempo. Un análisis superficial al respecto permite identificar algunas posibles causas de lo sucedido. Ni los círculos, ni Reedit ni Appgree ni la App de Podemos parecen vinculados al proceso de toma de decisiones. De alguna manera constituyen ágoras vacías que sólo contribuyen a desarrollar el sentido de pertenencia de los participantes. Pero participar, tomar parte, tiene que ir más allá.

En resumen, el auge del partido no puede desembocar en una traición a sus principios fundacionales. Todo va muy deprisa y hay que tomar decisiones ajustadas a estos ritmos, pero para no perder el sentido hay que someter a evaluación todas las decisiones tomadas y afrontar en el futuro lo que no se ha podido afrontar en el presente por motivos de tiempo. Es la única forma de evitar la pérdida de sentido y de que suceda algo parecido a lo que le sucedió al PSOE con la S y con la O. Y todos tenemos ahí nuestra parte de responsabilidad.

W. Bogarde

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