En este Madrid cada vez menos “brillante”, pero sí más “absurdo” y “hambriento”, parece que la mejor alegoría de sus intestinos la encontramos en Montera, donde putas y policías conviven en avenencia trazando una línea ¿moral? de la que si te sales, te tiran, y caes convertido en basura, quizás el material más representativo y honesto de los madriles. Que no nos reciclen, ojalá fosilicemos para que en adelante puedan comprobar lo hijos de la gran puta que fueron algunos, y lo imbéciles que fuimos todos los demás. Dylan Thomas llamaba a Londres el “Gran Basurero”. Su Madrid, a falta de cerebro, tiene hígado, todo rebosante de bilis negra y amarilla, todo mal temperamento. En El Callejón del Gato no hay espejos donde deformarnos, pero puedes tomar unas bravas patentadas. Gómez de la Serna no canta en el Retiro, pero hay guiris de resaca dando un paseo en barca, flipando todavía con lo barata que les salió la noche. Al final va a ser verdad, y a este país no lo conoce ni la madre que lo parió, que es la misma que alumbró a los niños de Murillo que vuelven a verse por las calles de Madrid; siempre hambrientos, cansados del melón y las uvas, no ganan ni para un Happy Meal. Si, por lo menos, ya que no paran de jodernos, pudiéramos vender nuestro trabajo como pornografía, nos ahorraríamos un 17 % de IVA. No pasa nada, podemos tomarnos unas cañas de cuando en cuando. Pero ahora, en su Madrid, corte farisea de un reino sin caballo ni pony ni tiovivo ni hostias, empieza a notarse un temblor acelerado por las prisas. Las conversaciones a media voz suelen acabar con un “espérate a ver qué pasa en mayo”, ya que puede ser que las generaciones de malas hierbas de larga sombra que no debieran haber sobrevivido impunemente pierdan su terreno de recreo; dejándonos, eso sí, un barbecho que obliga a inventar, sin temor y sin esperanza, nuevas soluciones, nuevos campos, nuevas armas.
La pregunta, la de siempre: ¿quiénes son los otros? Si hacemos caso a las cifras podemos, sin retranca, afirmar que cada vez son menos, sean quienes sean o seamos quienes seamos. El problema también pasa por la otra pregunta de siempre: ¿qué deseamos?, cuya respuesta será ahora del todo infértil si no va acompañada de la coletilla: ¿y cómo vamos a conseguirlo? Es decir, ¿qué vamos a hacer y desde dónde? Aquí empieza el baile. Así que movido por la curiosidad me acerqué a un plenario de Podemos Cultura celebrado en Espacio Cruce para saber cómo suena la melodía con la que se supone sintoniza el ciudadano.
Escuchando allí a las compañeras pensaba en cuál es el lugar para cada uno en el movimiento que se está dando. Si los espacios invisibles, las asambleas, la calle, los partidos, los bares, los blogs… Que la participación directa, la acción y el compromiso tienen muchas caras, que todo suma, o todo resta, y que me tenía que ir a estudiar la organización de Podemos porque no me enteraba de la misa la media. Que un partido no es lugar para un perro, porque los perros casi tenemos claro que nuestro espacio de acción es “un contagio cuyo objetivo es extenderse siempre más lejos, bajo formas más irreconocibles [i]”.
La base de lo que se oía en el plenario, y de lo que no se oía, era interesante y reconocible, ya que recogen sensibilidades y voluntades de un “lugar común”, sorprendentemente ya formalizado, pero que se ha erigido a base de mucho trabajo en esos otros lugares. Entonces, pensaba, ¿meterse o no meterse? ¿Qué supone estar dentro o fuera del círculo? ¿Dónde están los límites de la participación? ¿Cómo empieza ésta a ser real? ¿Cómo deja de ser una ficción? Asaltado por estas preguntas sentí cómo me dejaba llevar por una de las peores derivas democráticas, por un “individualismo de apartamento [ii]” que llama Sloterdijk. Yo, desde mi “isla nómada”, quería saber qué estaba pasando con las artes escénicas, sólo con las artes escénicas, y eso no iba a pasar, lógicamente. Todavía están trazando las líneas generales [iii]. Por lo que apacigüé mi individualismo isleño, asumiendo que se puede trabajar en la frontera para extender el contagio, convenciéndome de que los cambios estructurales llevan tiempo, que todavía no es el momento de acotar parcelas; pensando que las personas que hay aquí parecen capaces, que aunque no estemos acostumbrados tenemos que confiar y seguir estando atentos; y entonces me pasó: me sobrevino una revelación. Entre luz bajó una voz templada. Supongo que para compensar mi acto de fe, me confió un mensaje para el cambio en las artes escénicas madrileñas: acabad con lacaspa.
Cualquiera esperaría empezar por los empresarios de Madrid Destino, por los funcionarios del INAEM, por los del chiringuito de la Red de Teatros Alternativos, por las escuelas de arte dramático, por las academias… Por las instituciones donde se fabrican los nudos gordianos. Pero la caspa también abarca las instituciones. Lo abarca todo. La caspa son los que practican la máxima que generación tras generación les ha permitido mantener su hegemonía escénica en esta ciudad: sé mediocre, haz mediocremente, transmite mediocridad, y acepta en tu imperio sólo a unos pocos mediocres. Porque como dice Enric Farrés-Durán, “donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura a través del esfuerzo, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad [iv].” Si con laprimera máxima de la caspa no es suficiente, activan la segunda máxima de la caspa: sé provinciano, enciérrate en ti mismo, desprecia al que propone desde otro lugar, aférrate a lo conocido, teme al extraño, no dejes entrar en tu imperio lo que no sabes controlar. Y es que la caspa es un imperio, porque un “imperio está allí donde no pasa nada. En cualquier sitio donde esto funciona. Ahí donde reina la situación normal [v].”
La fortaleza de la caspa reside en ocupar los espacios estratégicos de arriba, porque para ellos todavía hay arriba y abajo, antes y después, fuera y dentro. La caspa marca su posición como referente para colocarnos abajo, después y fuera. El ecosistema de la caspa en la escena madrileña está por todas partes, pero sólo pueden identificar a la caspa los enemigos de la caspa, que para ellos somos todos los demás. La caspa no se considera caspa, porque en sus esfuerzos por convencer de que ésta esla situación normal,ellos mismos se lo han terminado creyendo. Sólo si tomas perspectiva sabes dónde están y quiénes son. Aunque la distancia tiene un precio que no cualquiera está dispuesto a asumir.
En algún momento la caspa alcanzó el poder -y su legitimidad- y no lo ha soltado. Desde entonces, si no desde siempre, se han apropiado del discurso, de los relatos, de las prácticas y de las instituciones de las artes vivas, convirtiendo todo lo demás en lo otro. Marginalidad, hay que decirlo, con la que muchos se encuentran protegidos como el animal apaleado que se esconde. La caspa acapara el dinero, por supuesto, todo el dinero, pero también los medios de producción simbólicos, creando una industria material para su uso particular y un circuito de significados excluyente que teme igual que repudia a quienes no comulguen con sus máximas. Si eres a lo mejor estás, pero si no eres, en Madrid, o te echas a un lado hasta que desapareces, o te vas. Para la caspa, cada desaparición y cada exilio es un triunfo que asegura su supervivencia. El día a día de la caspa consiste en reproducir su modelo en todas direcciones, en cuidar que nadie más que ellos puedan adecuarse a una realidad que han hecho a su medida. Ellos son la profesión. Ellos son los profesionales. Sólo ellos pueden vivir de su trabajo.
Pero no seamos como ellos. La caspa debe existir. En una escena sana la caspa es necesaria para mantener la diversidad. Su quehacer merece el mismo respeto que el de cualquiera. No obstante, es hora de reventar las puertas y las ventanas de su imperio, crear un espacio diáfano y levantar techos muy altos. Si eso pasara algún día, de nosotros depende, tendremos que contar con la suficiente crítica y sentido del humor como para no convertirnos en la nueva caspa, porque la caspa crece rápido, adoptando formas inesperadas, como por ejemplo “jóvenes guapos con deportivas”, me decía el otro día un amigo. Ya ha llegado el momento de que la vieja caspa deje de ser la caspa, de que se conviertan en un agente más, como todos. No sé a qué estamos esperando. Elige tu arma. Ésta es la mía.
Un Perro Paco
[i] Tiqqun (2012). Primeros materiales para una Teoría de la Jovencita. Madrid: Acuarela & A. Machado.
[ii] Sloterdijk, P. (2002). En el mismo barco: ensayo sobre la hiperpolítica. Madrid: Siruela.
Dibujo obra de “Nacho”, nombre artístico de Ignacio González, presidente NO electo de la CAM, que inexplicablemente no usaron en lugar del huevo como imagen de Surge.
Según Bismark, “Canciller de hierro” y bisabuelo de “la reina sin trono de Marbella”, “la política es el arte de lo posible”. Y aunque lo posible en nuestro país pueda parecer el arte de crear hordas de analfabetos y ricos o en el mejor de los casos de ricos analfabetos, destruyendo o expulsando todo lo demás, de vez en cuando nos sorprenden con estrategias menos evidentes tras las que se ocultan perversas intenciones. Las artes escénicas no se salvan, y menos en Madrid. Estamos asistiendo a un cambio de modelo en el que, salvando las distancias, ciertos acontecimientos dibujan un panorama que recuerda a aquellos campos de concentración nazis en los que los presos debían “representar” a enviados internacionales sus condiciones de vida. Para ellos no fueron factibles otros posibles. Nosotros todavía podemos parar la representación, pero, ¿cuáles son nuestros otros posibles? ¿Cuáles queremos que sean? ¿Qué otros modelos escénicos podemos imaginar?
La Historia o José Antonio Sánchez nos avisó[i] en 2006 del viraje o la evolución desde el final del fascismo en España, tanto en la creación escénica como en los contextos en los que se enmarca (si es que no es lo mismo), desde implosiones independientes sustentadas por años de lucha hasta una “normalización” y posteriormente a una “vulgarización” generalizada, y de cómo los “discursos alternativos” y sus esperanzas de los noventa y principios de siglo XXI en Madrid se vieron aplastados sin piedad conduciendo a gran parte de los sus participantes a un exilio geográfico o interior. La cosa desde el 2006 podríamos decir que alcanzó el paroxismo de la vulgarización, ilustrado por ejemplo por el provincianismo de nuestros teatros públicos o por el Síndrome de la Red de Teatros Alternativos o Síndrome del Chiringuito, y que el consuelo de ciertas iniciativas y festivales, la mayoría ya desaparecidos, no fue suficiente. No fue suficiente ya que dicho aplastamiento provocó el aislamiento de quienes quisieron o pudieron quedarse en Madrid, pero sobre todo porque impidió el relevo generacional, en el sentido de transmisión de lenguajes, de problemas y de soluciones, dejando un silencio enrarecido a las que ahora llegan. ¿Cuántos sobreviven de aquellos “41 creadores de la nueva escena madrileña[ii]”? ¿Los que sobreviven, en qué condiciones lo hacen? Cada caso es particular, por supuesto, pero lo que sí que comparten todos es que les jodieron hasta decir basta. Quien todavía sigue en activo es por cabezonería y por destreza en el arte de la resistencia.
La historia está llenan de pliegues y vacíos y es difícil manejar una escala lo suficientemente lúcida como para dibujar un mapa de la evolución escénica en Madrid y poder situar este momento, todo esfuerzo será inexacto y arbitrario, pero tenemos que ser rápidos y ágiles para desbordar lo que ahora intentan vendernos, ya que se está escribiendo sin nuestro permiso y con nuestra complacencia un nuevo capítulo cuyas páginas son un panfleto publicitario de supermercado chungo, muy chungo. Y es que desde hace un par de años podría decirse que entramos en una nueva fase que completa un recorrido con mucho sentido y mucha mala hostia en el devenir de la creación escénica madrileña: de la “normalización”, pasando por la “vulgarización”, siguiendo por el paroxismo de la vulgarización y ahora, por fin, la más perversa de todas: la frivolización auspiciada por políticas culturales de dilatación.
La frivolización ya se venía intuyendo desde el primer Fringe y el primer Talent, ambos apellidados Madrid al ser marcas importadas a las que recibimos como a suecas en Benidorm, pero el triángulo de la frivolización escénica acaba de cerrarse dos años después con un producto español, madrileño, con Surge. Con frivolidad no sólo me refiero al hecho de parecer que se apoya mientras se explota a una profesión que ha sido condenada por nuestros “representantes”, a cuyos ojos no hemos dejado de ser como aquellos pobres locos medievales que salían de su encierro a bailar por si les caía una limosna. Con frivolidad además me refiero, como decía antes, a una estrategia menos evidente y más perversa. Y es que han conseguido convertir la escena madrileña en un puto menú de restaurante, lo que significa que tenemos que pedir rápido y consumir, sin opción a otras consideraciones. “Frívolo es quien, sin tener razones de peso fundadas en la naturaleza misma de las cosas, tiene que decidirse por esto o lo otro: el color turquesa o el carmesí, el teriyaki de salmón o el carré de cordero, Naomi o Vanessa, los Bad Boys o Depeche Mode[iii]”. Si la frivolidad “encuentra su justificación en una débil diferencia en el seno de un desnivel insignificante”, cualquiera que vea el programa de Talent Madrid, Fringe Madrid o Surge, no podrá si no practicar, como mínimo, un consumo frívolo de artes escénicas, en el que tanto la plusvalía material como simbólica alimenta a la gran máquina de la precarización en la que todos nos movemos como ratas drogadas.
Si seguimos el rastro podríamos remontarnos a las campañas del renacimiento o la removida del off en las artes escénicas de la capital, del supuesto boom de salas alternativas. Así se generó una narrativa compartida que no se matizó con las condiciones laborales en las que se seguía trabajando y mucho menos con la cualidad de los lenguajes escénicos que allí se estaban dando. Siempre hemos sido un país de cantidades, ¿no? He aquí el problema de las narrativas. La removida escénica ha nacido protegida y alentada por los aparatos de poder, lo que nos tenía que haber puesto en alerta desde el principio. No me detendré en este tema porque ya hablamos de él. Pero ha terminado por asentarse en Madrid una telaraña de salas alternativas donde se dan lenguajes poco alternativos que ha consolidado un público entregado. Dabuten. Que se queden con el denominativo. Para ellos para siempre. Hemos de conseguir salir de la dialéctica viciada de alternativo-no alternativo y articular otras fórmulas. Ya. “Por mucho que lo alternativo quiera presentarse como bueno en sí y, por tanto, obstruir la posibilidad de que se dé una alternativa a ello mismo, por el simple hecho de aparecer como alternativo confiesa ya que vive secretamente de aquello a lo que se opone. Lo alternativo-sustantivado sigue, como siempre y a pesar de su ya avanzada edad, viviendo parasitariamente de aquello de lo que se presenta como alternativa; pero, por otra parte, lo no alternativo (igualmente sustantivado), se encuentra arruinado y en fase de demolición debido al éxito fulgurante de lo alternativo, y ya casi sólo subsiste como un fantasma, el fantasma que necesita lo alternativo para seguir presentándose como tal[v]”.
Mientras tanto, continuando con el rastro, dos festivales nos mostraron que se podía ir más allá y obtener rédito tanto del shock generalizado como de las ganas lícitas de la gente por seguir haciendo sea como sea. El Talent, concurso escénico acogido en el absurdo cortesano que son los Teatros del Canal, lleva ya dos ediciones jugando con la razonable ilusión de pisar un escenario “importante”, y sentirse, en palabras de los ganadores de este año, “como Paco Martínez Soria cuando llega a la estación de Atocha en La ciudad no es para mí”. La visibilidad lo puede todo. Y lo saben. El ingenioso periplo mercantil ideado[iv] para ganar el concurso hace que a los participantes les sea todavía más costoso obtener una limosna que a los locos medievales. Con un discurso centrado en los malditos axiomas meritocráticos de la originalidad y la competitividad, y con una estrategia de política cultural de dilatación, Talent Madrid ha conseguido en dos ediciones abrir el culo a cientos de creadores y compañías. Dabuten. Aunque hemos echado de menos al que hubiera sido el ganador ideal de un concurso así: el negro de Black Mirror cuyo gesto radical contra las estructuras de visibilidad y recompensa espectaculares queda desactivado, vuelto en su contra y finalmente absorbido por ellas en su propio beneficio. Ya se sabe, los vanguardistas, estrictamente hablando, siempre han tenido inclinaciones suicidas, y por lo que parece, pocos o ninguno se han presentado al Talent Madrid.
Espacios que apoyan Talent Madrid, la mayoría escuelas de artes escénicas profundamente preocupadas por la dignidad profesional de sus alumnos y egresados.
Aunque en Madrid parece que alguien ha pensado: si los vanguardistas no se matan ellos solitos, convénceles para que se unan a tu bando, por ejemplo importando “el festival más arriesgado de artes escénicas”, el Fringe. Conviérteles en fringers, tronco. Además ahora, como antes en los campos de concentración nazis, no hay que pensar a largo plazo, y si alguno se te viene abajo puedes sustituirlo rápidamente, y así te evitas aquel silencio intergeneracional que por lo menos ha servido para preguntarse qué hostias ha pasado aquí. Fringe Madrid toma nota del pensamiento cortoplacista y se ha instalado con éxito en la pasarela del Manzanares o Matadero Madrid. Un festival cuya historia se ha vuelto en su contra. La marca Fringe nace en 1947 en Edimburgo cuando los rechazados por el festival oficial decidieron montárselo por su cuenta. Pues bien, en el caso de no volarlo por los aires, con argumentos, por supuesto, habría que hacer un Fringe Madrid del Fringe Madrid, en donde el reclamo de los creadores ya no fuera el tipo de propuestas escénicas, batalla que quieren que demos por perdida al haberlo confundido todo en sus carteles amarillos, si no sus condiciones de trabajo. Aunque poco más podemos pedir a su director, Joan Picanyol, quien ya tiene suficiente con no saber explicar qué entiende por vanguardia o alternativo. Como para que entienda lo que es un caché, la creación de contextos escénicos que vayan más allá de la ilusión de recompensa inmediata o la necesidad de apostar contundentemente por lenguajes escénicos con los que se les llena la boca. Los bolsillos ya se le llenaron supuestamente al que fuera su jefe en el Centro Niemeyer, Natalio Grueso, imputado entre otras cuestiones por gastarse 180.000 euros en concepto de cafeterías y restaurantes. ¿Y no invito a nadie a un mísero café? De lo que sí que es seguro culpable Grueso es de su lamentable programación como director artístico de Teatro Español. Gestión a la que él mismo ha puesto final, y no nosotros. Nada nuevo en un país que vio morir plácidamente intubado a su dictador. Ahora tampoco haremos nada para que deje de oler a podrido en la elección del nuevo director artístico del Teatro Español que ha convocado la empresa Municipal Madrid Destino, adscrita al Área de Las Artes, Deportes y Turismo. ¿Área de Las Artes, Deportes y Turismo? ¿Quiénes forman el comité de selección? ¿Cuáles son sus verdaderos criterios? Estas preguntas deberíamos convertirlas en exigencias innegociables, ¿no? ¿Apuestas para el nuevo Director Artístico? Pensando en cosas más alegres, este verano podremos ir a Matadero en bicicleta a tomarnos unas birras, escuchar unos conciertos, y ver decenas de propuestas escénicas de las 555 recibidas en Fringe Madrid. Todo muy amarillo y muy arriesgado. Pero por favor, tengamos siempre presente, sin dejar de pasárnoslo dabuten, la dilatación anal de cada uno de los participantes, las condiciones laborales en las que se enmarca su trabajo y qué será de ellos a largo plazo. Si no, no mola tanto.
Y con Surge hemos topado. Poco más tenemos hay que añadir. Ya se han puesto demasiado en evidencia ellos solitos, y ha habido buenos análisis en las últimas semanas: aquí, aquí, aquí, aquí… Por darle la vuelta al discurso, tenemos que estar profundamente agradecidos a Surge. Por un lado nos han mostrado que hay dinero para la creación escénica, desvelando las mentiras de años atrás y permitiendo que no nos la vuelvan a meter; y por otro han conseguido poner de acuerdo a todas las salas de Madrid. Algo que no pasaba desde tiempos de Joffrey I Baratheon. Y aquí sí que hay mucho que decir. Sin querer convertir estas palabras en una arenga populista: ha llegado el momento de que todas los teatros de Madrid, perversamente homogeneizados como salas alternativas, cada uno desde su lugar, redacten un comunicado púbico conjunto diciendo NO a Surge, argumentando punto por punto el sinsentido de la muestra; y a lo mejor así, vaya usté a saber, se consigue consensuar unos mínimos en lo que a políticas culturales escénicas se refiere, que es lo que aquí importa y lo que está en juego. Ya están tardando. Si no es posible un comunicado, algo.
Surge ha vuelto a poner de manifiesto lo que aprendimos del juicio de Eichmann (¿otra metáfora nazi?), que para ejercer el mal o el daño no hace falta ser un lumbreras, que con cumplir órdenes con origen difuso basta. Y es que tenemos que creernos que somos mucho más listos que ellos, que ya se ha acabo eso de ir unos pasos por detrás, esto es, responder a sus movimientos sin opción a generar propuestas autónomas, y asumir que las responsabilidad de las políticas culturales es nuestra. De cada uno de nosotros, cada cual en su campo[v]. Porque como dice Marina Garcés: “La cultura no es un producto o un patrimonio. Es la actividad significativa de una sociedad capaz de pensarse a sí misma. Esto es en lo que podemos creer: en la posibilidad de pensarnos con los otros. ¿Cómo darnos esa posibilidad? Ésta es la pregunta con la que política y cultura vuelven a encontrarse. Y se encuentran no para neutralizarse sino para redefinir, simultáneamente, los lugares de lo político y de lo cultural[vi]”.
Y para terminar, invoquemos a la madre del cordero. Rápidamente. ¿Ha de ser el arte, en este caso las escénicas, subvencionado? ¿Debería de sostener el dinero público gran parte de la creación escénica? En caso de responder a la pregunta negativamente, por ejemplo por miedo a que se pueda despilfarrar erario público ayudando a Ignacio González a que perfeccione su arte, la siguiente pregunta es: ¿Pueden ser las artes escénicas ser un negocio? Es decir, ¿pueden mantenerse vivas y generar ingresos con lo que recauden a través de la taquilla y otras vías? Hasta Eichmann sabría que es imposible pagar el alquiler de una sala, la luz, a cada uno de los trabajadores, técnicos, etc., y encima poder dignificar el trabajo de los creadores con un caché. ¿Entonces? Pues volvemos a la primera pregunta y la respondemos afirmativamente. Sin duda vivimos en un momento en el que la devaluación de lo público ha calado muy hondo. La paradoja es que quienes nos han hecho perderle el respeto son aquellos que se han lucrado a partir del trabajo de todos. Por eso es importante mojarse ahora. No en un debate sobre si arte subvencionado sí o arte subvencionado no, si no sobre qué tipo de gestión de lo público en relación a las artes escénicas queremos. Hay que cambiar la actitud victimista reinante en la que nos han hecho asumir que todo nos toca de lejos y nos llega tarde como para hacer algo, y empoderarnos responsablemente de la toma de decisiones. Hacer que el miedo cambie de bando y, si hace falta, respondiendo a Bismark, imaginar imposibles, a ver qué pasa. Sólo podemos ganar.
[ii] Kekejian, M., (ed.) (2010). ¿41 creadores de la nueva escena madrileña se equivocan? Madrid: La Casa Encendida.
[iii] Sloterdijk, P. (2004). Si Europa despierta. Reflexiones sobre el programa de una potencia mundial en el fin de la era de su ausencia política. Valencia: Pre-textos.
[iv] “Lo alternativo”, de José Luis Pardo, publicado en Babelia el 6/6/2014.
[v] Primero tienes que colgar un vídeo de tu propuesta y venderte por facebook y twitter para que te voten. Las 10 más votadas, junto con otras 50 seleccionadas por un florido jurado que además apoya los ensayos forman parte de las 60 “obras” que pasan por una serie de galas, de las cuales una por categoría (teatro, danza, circo y artes alternativas -¿artes alternativas?- y espectáculo musical) gana 1000 euros, y la gran ganadora 5000.
[vi] Garcés, M. (2013). Un mundo común.Barcelona: Bellaterra.
“Mirar adelante en dirección al pasado y mirar hacia atrás en dirección al futuro”
João Fiadeiro
Había visto One woman show (2003) hace no mucho en vídeo, y creo que llegué a Vontade de ter vontade todavía con la boca abierta. Un solo día de representación. Así de chulos son en Madrid. O la ves el 6 de marzo a las 20 h., o no la ves, tronco. Nota para programadores incrédulos cortoplacistas: los más de cuatrocientos espectadores que petamos el auditorio del monstruo de Nouvel llenaríamos cualquier sala para ver obras como ésta durante por lo menos (¡por lo menos!) un fin de semana largo. El público existe. Hagan la prueba. Ya basta de programaciones interruptus. También, creo que todos los que presenciamos a Cláudia Días llevamos semanas bailando a escondidas ritmos poscoloniales, y preguntándonos qué es la técnica de Composición en Tiempo Real (CTR) de João Fiadeiro, padre del RE.AL, de la que Cláudia es su mejor embajadora y practicante.
Últimamente algunos han tenido la suerte en este país o lo que sea de recibir por parte de Cláudia Días el evangelio de la CTR de Fiadeiro. En 2012, en una de esas iniciativas tan necesarias como escasas, Días pasó por Azala, Muelle 3 y La Fundición. Mientas escribo han anunciado la vuelta de Cláudia a estos tres espacios. Corred y apuntaos. Este marzo, a priori sobre la misma temática, el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Artea) ha organizado un taller en el Museo Reina Sofía. Pero si hay una institución aquí que se ha volcado con Cláudia, João y compañía, ésta fue sin duda la tristemente desaparecida La Porta. Allí, por ejemplo, acogieron y promovieron el ciclo Duplo Sentido (2008) y consiguieron programar obras como I am here de Fiadeiro.
Si las artes vivas pudieran enunciarse en una ecuación, una posibilidad sería hacerlo como hace poco nos proponía David Espinosa: “actor/cuerpo + espacio + tiempo + espectador= x”. El tiempo es una variable no sólo determinante en la creación y en la recepción de cualquier obra escénica, sino que además nos sirve para distinguir esta disciplina de otras, si es que esto es factible. (Casi) Lo contrario podría ser aquel tiburón en formol o La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. El tiempo en este caso es sólo el tiempo del espectador, el tiburón estará en su movida comiéndose una y otra vez a Roy Scheider, por ejemplo, como en cualquier pintura de la crucifixión Cristo las vuelve a pasar putas cada vez que alguien mira. No es un tiempo “entre” dos, es decir, compartido entre un sujeto y, en el caso de la danza contemporánea, un objeto-sujeto. Dualidad que Fiadeiro defiende con acierto al usar la danza contemporánea el cuerpo como materia prima. Como sabemos esto es rebatible, pero sin duda es un inmejorable punto de partida ya que afloja la pajarita al espectador y, lo más importante, libera al mismo tiempo que responsabiliza al creador. Pero, ¿qué es la CTR? Al principio uno se revuelve pensando si no es lo que se hace en los teatros desde que los griegos se drogaban con el sol de cara para que les pegara más fuerte. Es decir, aunque las fórmulas sean casi infinitas, algo pasa en escena que los espectadores componemos en vivo, en aquel tiempo compartido que, si no vas muy colocado, suele ser real. ¿No? Vamos, principios básicos de fenomenología escénica. Pues no. La CTR va más allá. Y no sólo es una técnica que enunciada resulta atractiva, si no que consigue materializarse en escena.
Volvemos, ¿qué es la CTR? o, yendo al grano, ¿qué es el tiempo real? En palabras de Fiadeiro, es el “intervalo de tiempo en nuestra mente que media el surgimiento de una imagen-acontecimiento (resultado de un “accidente” exterior o interior), su identificación (es esto o es aquello), la formulación de hipótesis de reacción (puedo reaccionar de esta o de aquella manera) y, finalmente, la respuesta que efectivamente se escoge dar (que puede ser, incluso, escoger no responder)”. Un quehacer que tiene como objetivo escénico “la preservación de un estado constante de tensión entre el pasado y el futuro, y entre el “yo” y el otro”, pero sobre todo “la activación y “musculación” del bien más precioso que poseemos: la intuición”. Todo esto se lleva a cabo mediante gestos “extraños y probables” que suceden en “la periferia de lo adquirido, en el margen del conocimiento”. Así conseguiríamos “mirar la misma realidad de siempre, aquella que vivimos y con la que nos confrontamos en el día a día, pero a partir de una nueva perspectiva”. Toma ya.
Después de la retahíla, cabe preguntarse: ¿consigue Cláudia Días poner en práctica escénica estas elucubraciones? ¿consigue que las pongamos en práctica escénica los espectadores? Pues sí. El único problema es que hay que enterarse de lo que es la CTR para comprender la dimensión de su trabajo. Si no, uno se queda con la sensación de haber visto una obra escénicamente impoluta, con un discurso político facilón y un pedazo de baile de la Cláudia al son de Seu Jorge.
Vontade de ter vontade, Voluntad de tener voluntad, al contrario del carácter alemán que parece indicar su título, es una obra que recoge los problemas y las sensibilidades de los PIIGS. Ingenioso acrónimo nacido de la inventiva de aquellos protegidos por la autoridad moral que otorga especular con índices macroeconómicos. No es menester discutir aquí quién es más cerdo o más caníbal. Este continente desde hace tiempo se ha convertido, en palabras de Sloterdijk, en “la colonia de su propia utopía”, y cada territorio en la suya particular. La paradoja del colono. Aún así, bien es cierto que quienes empezamos a levantar el brazo y señalar con el dedo índice a culturas que habrían de santiguarse y masacrarse bajo la bendición urbi et orbi, fuimos los españoles y los portugueses. El plus ultra de las fragatas de Carlos V todavía nos acompaña como un tatuaje vergonzoso que no podemos borrar. Precisamente esa manía deíctica europea, representada en la estatua de colón, es el gesto que Cláudia Días rescata de nuestras pesadillas colectivas, y a partir del cual construye Vontade de ter vontade.
Imagen: Margadira Ribeiro
La obra nos plantea un recorrido. El espacio es un gran rectángulo de arena que Cláudia transita mientras transcurre el tiempo (real) de la representación y los tiempos (reales) en los que Días se proyecta. La arena está dividida en distintas partes cuidadósamente iluminadas que marcan las fases de un proceso escénico que deviene circular. En cada una de ellas Cláudia acaba erigiéndose en una estatua que señala como Colón en sus plazas. A lo largo de su recorrido la estatua se transforma. Cláudia empieza vestida “de calle”, y poco a poco, musculando nuestra intuición, se desnuda hasta acabar finalmente enterrada.
Cláudia señala, y al hacerlo nos relata los territorios que recorrería si “siguiera por allí”. Hasta nos cuenta una posible y nada interesante conversación con Dios cuando señala al “cielo”. Asimismo, nos informa de la edad que tendría en distintos años cristianos venideros. También se cuela alguna referencia política nacida, según dice el programa de mano, de la lectura de Tony Judt y Boaventura de Sousa Santos. Sirva de ejemplo el primero como uno de esos pensadores cuyos libros plagan las mesillas de noche de los lectores de Babelia, a los cuales estaría bien echar un chorro de tabasco. A los libros, digo.
Todo ello Cláudia lo enuncia mientras los subtítulos proyectan sus palabras. Desde que leemos la primera palabra proyectada nos preguntamos, ¿está todo controlado? Es decir, ¿no se deja nada a la construcción en tiempo real? A priori puede parecer que no, que Cláudia y quien pasa los títulos lo tienen todo claro, pero después de pelearte con tus primeros impulsos o prejuicios, descubres que en esta obra Cláudia ha llevado la CTR a una dimensión abstracta. Ya no es un trabajo apoyado por objetos, como ella y más practicantes del RE.AL han hecho en otras ocasiones, si no que Cláudia, instalada en el estado de tensión y alerta al que alienta Fiadeiro, lo que está haciendo es formular hipótesis sobre ella misma cuya decisión nos concierne a nosotros. El espectador en One woman show se preguntaba quién le encendería el pitillo a Cláudia, al espectador en Vontade de ter vontade Cláudia lo invita a preguntarse junto con ella cómo se encontraría si “sigo por allí”, y cómo será en los próximos años. Aquí está la ética de la que habla Fiadeiro. Aquí está la política. Así es como el espectador y el creador alcanzan aquella liberación que predispone a la responsabilidad.
Para toda esta alquimia, parece que el único elemento imprescindible es el cuerpo. El cuerpo de Cláudia es en Vontade de ter vontade el cuerpo de una tragedia. Es decir, un cuerpo que sufre el pathos consecuencia de la hybris de muchos que durante siglos han tomado por ella decisiones equivocadas. Es el cuerpo solitario del agón que no encuentra respuesta. Pero también es el cuerpo que no puede llegar a fin de mes, el cuerpo al que no le queda otra que creer que le es posible descolonizarse para volver a empezar, aunque sea un imposible. Es el cuerpo que se pregunta, que nos pregunta, ¿qué puede un cuerpo?
Pero Cláudia no sólo sufre en Vontade de ter vontade. A pesar de la ironía trágica, el baile que se marca en mitad del recorrido de la canción América do Norte nos muestra que sólo nos podrán “quitar lo bailao” si dejamos de bailar. Si no dejamos de bailar no podrán quitárnoslo. En este caso, pura pragmática del lenguaje. Por eso, báilala otra vez, Cláudia.
La obra termina con Cláudia desandando lo andado, borrando sus huellas como Viernes en la playa, lo cual, según Lacan significa “la marca del sujeto como tal”. Escénicamente redondea la obra ya que nos permite, de nuevo, volver a empezar, esto es, volver a disfrutar de la posibilidad de decidir si echar una y otra vez un último baile.
El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar. La primera vez que vi La Abducción de Luis Guzmán fue en el Fringe 2013. Un escaparte en la pasarela del Manzanares que alardea de ser “el festival más arriesgado de artes escénicas”, cuando los únicos que arriesgan son los creadores al asumir que cobrarán una miseria por meses de trabajo. Todos contentos. ¿Todos contentos? Todos contentos! Sobre todo los encargados de la política cultural madrileña, porque han encontrado una fórmula más para devaluar la fuerza de trabajo de los locos que se dedican a las artes vivas, y de paso generar plusvalía simbólica al parecer que apoyan lo que algunos ya califican como un momento “único, efervescente, (…) tan importante como la movida madrileña”. Lo cual no sé por qué me recuerda a lo que le dice Maximiliano Guzmán a su hermano al inicio de la obra: “¿Sabes cómo es dejarse dar por el culo, duro, muy duro, una vez y otra, por un desconocido (…)?”. ¿Qué pasó con Sismo? ¿Qué ha pasado con Escena Contemporánea? Qué movida. Hay que joderse. Y nadie dice nada.
A finales de los setenta, la Nasa encarga a Carl Sagan que grabe un disco con los “Sonidos de la Tierra” para enviarlo en las sondas Voyager al espacio. Por si lo encuentra otra civilización y consiguen hacerse una idea de la nuestra. A Luis Guzmán le flipa Carl Sagan, el misterio y lo paranormal. En el disco puede escucharse la Cavatina de Beethoven, verse un diagrama de los órganos sexuales humanos, y leerse un saludo en Amoy que dice algo así como: “Amigos del espacio, ¿cómo están ustedes? ¿Han comido ya? Vengan a visitarnos, si tienen tiempo”. También hay imágenes de cómo lame, come y bebe nuestra especie. El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar, pero en él no hay nada sobre artes escénicas. ¿Cómo se lo explicaríamos a otra civilización? ¿Con una imagen de un teatro griego? ¿Teatro del siglo XIX? ¿Teatro del XIX hecho en el siglo XX o en el XXI? ¿Performance? ¿Performance en un museo o performance en una caja negra? ¿Enviaríamos un texto de Shakespeare? ¿De Handke? ¿Y si a cualquiera de nosotros nos pidieran que explicáramos a otra civilización cómo eran las escénicas en 2014 en Madrid? ¿De qué hablaríamos? ¿Del ciclo de 10 años de la Tristura? ¿De Angélica Lidell? ¿De Albert Boadella y Arturo Fernández? ¿Alfredo Sanzol? ¿Paz Rojo? ¿De la Red de Teatros Alternativos? ¿Del CA2M? ¿Microteatro por dinero? ¿La Casa Encendida? ¿CDN? ¿Teatro Pradillo?
La Abducción de Luis Guzmán es una marcianada. Un agente extraño en el cuerpo escénico madrileño. Y eso mola. Eso sí, hay dos posibilidades: o el cuerpo escénico se modifica para asimilara, o la expulsa. Habrá que estar atentos a la reacción. Por sus características, de las que hablaré más adelante, el espacio natural de esta obra debería ser alguna sala de los teatros públicos madrileños. Pero, por muy buen trabajo que sea, ¿cómo va a estar la primera obra de teatro de un tipo que se dedica a las audiovisuales, con actores como Emilio Tomé, en uno de esos cotos vedados? Año tras año nos lo demuestran. Y nadie dice nada. Nadie dijo nada de la despedida faraónica de Mario Gas del Teatro Español con Follies, sino que le agradecieron que se gastara menos que otras versiones del musical. Y la crítica le alabó y triunfó en los Max. ¿Cuántas obras se hubieran podido producir con el presupuesto de Follies? Producciones de esas en las que pagan ensayos, dietas, desplazamientos, y te hacen contrato de artista o torero durante las funciones. ¿Alguien sabe de qué hablo? Nadie dijo nada cuando Gerardo Vera dejó la dirección del CDN y monta con su productora Maribel y la extraña familia de Mihura. ¿No puso así de manifiesto con qué compás movía la batuta? Tampoco nadie dice nada de cambiar los estatutos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico para que muchas obras que están en el CDN se hagan en el Teatro Pavón y se ventile un poco el imaginario contemporáneo.
Hace un par de años cambió la dirección de los teatros públicos madrileños. Poco se ha notado. Y todos seguimos callados. Nadie dijo nada cuando Natalio Grueso tuvo la revelación de programar la obra dramática completa de Vargas Llosa. Todo un visionario, además de imputado. Y nadie ha dicho nada de los reestrenos de esta temporada en el CDN. Buen sí, ochenta y pico personas firmaron una carta pidiendo explicaciones a Ernesto Caballero. Quien no ha dicho nada es él. No passa res, en este país estamos acostumbrados desde siempre a que a las instituciones públicas las rijan principios conservadores, a que los espacios con más dinero sean los más rancios, a que lo que meten dentro de ellos lo llamen CULTURA, y que lo que dejan fuera sea cultura alternativa o incluso contracultura. Mientras tanto a Rodrigo García se convierte en el director del CDN de Montpellier. Y así seguirán las cosas por los siglos de los siglos, a no ser que hagamos algo. ¿Propuestas?
http://vimeo.com/81843202
La Abducción de Luis Guzmán es una obra de texto, de personajes, de conflicto dramático y todas esas cosas del siglo XIX que han sobrevivido a las vanguardias históricas, al viraje plástico de Beckett, a las dramaturgias de la “densidad” y la “complejidad”, a la danza contemporánea, a todos los pos y repos, y, y, y… Quizás el motivo sea que las instituciones burguesas (y fascistas) también han sobrevivido al siglo XX, y todos somos más o menos burgueses (y fascistas). Y al ser burgueses (y fascistas), todavía nos creemos que nuestro mundo aséptico tiene un orden y su devenir un sentido, y por eso nos tragamos cosas como que esta crisis tiene principio y tendrá un final, o la cartelera de muchos teatros. No asumimos la complejidad y seguimos representando la “realidad” en estructuras que responden a los principios de causalidad y coherencia. El teatro burgués, gran parte de nuestro teatro para bien o para mal, se construye para vender al espectador la sensación de que la “realidad” es explicable, predecible y controlable. Así, el imperio de la verosimilitud dramática gobierna la escena desde hace demasiado tiempo. Todo lo demás es lo otro, lo obsceno, y cuando lo conoces y te lo metes, has de volver a configurar tus hábitos dramáticos, o mirar para otro lado.
El principal transmisor de la verosimilitud ha sido el texto. Por supuesto, hay y ha habido de todo. Hay textos que han reventado la tradición, generando nuevas vías escénicas. Otros, aun partiendo de estructuras verosímiles, han sabido llevarlas hasta el límite, poniendo en cuestión los principios de los partían. La dramaturgia anglosajona está llena de buenos ejemplos, pero quizás el más interesante sea el de Harold Pinter. La Abducción de Luis Guzmán es lo que hubiera escrito Pinter si en vez de whisky hubiera sido bebedor de Anís del Mono. Lo que la diferencia del teatro de texto que solemos sufrir en esta ciudad, y me lleva a pensar sobre ella.
El argumento la obra es el siguiente: Luis Guzmán es un hombre raro. En su pueblo será el tonto del pueblo, aunque su dialéctica supere la de muchos hombres cultos de ciudad. Sufre algún tipo de trastorno mental de esos por los que encerraban a la gente en psiquiátricos y ahora salen en la tele o se les incluye en las listas cerradas de los partidos políticos. Está obsesionado con el misterio, lo paranormal, el espacio exterior, Carl Sagan y su Disco de Oro, y alucina un poco creyendo que todos los días graba un programa de radio llamado La hora de Luis. Luis Guzmán es el loco que la sociedad niega y oculta para no enfrentarse con lo terrible. Hasta ahora ha vivido con su padre José Luis, quien se encargaba de su cuidado. Su padre muere, y su hermano Maximiliano vuelve de Londres a enterrarle y a decidir qué hacer con Luis. Empieza la obra. Tarde después del entierro. Hermanos contrapuestos. Max, egoísta y frío, es un ejemplo del individualismo anglicano liberal. Tres palabras que podrían ser sinónimas. Nada que ver con la familia cristiana que permanece unida en torno al brasero de la mesa camilla de la que Max procede, y de la que su mujer, Clara, no sabía nada. Max y Clara, dos nombres muy pinterianos. Primera transición. Llega Clara y flipa con Luis y con el pasado de Max. Max y Luis se enfrentan, Max y Clara se enfrentan, Luis y Clara se enfrentan. Triángulo. Segunda transición. Al día siguiente Max y Clara deciden qué hacer con Luis. Ya. En fin, esto puede leerse en cualquiera de las críticas que se han escrito sobre la obra.
Por ponerme un poco perro, creo todo fluiría más si se perdiera el respeto a las coordenadas temporales y el apego a la estructura dramática. Old Times de Pinter. Las espaciales no influyen. ¿Es Castilla? Qué más da. Podría ser cualquier pueblo. Se abstraen las características de las provincias. Mola. El personaje ausente del padre, de quien se nos dice poco, se hace presente a través del sillón y del abrigo que se pone Clara al llegar. Bien. Clara también podría ser un personaje ausente y no pasaría nada. Lo que pasa, pasa entre Luis y Max. El problema es que no podríamos disfrutar de la interpretación de Ana Alonso. Que se quede Clara, entonces, que se quede Ana Alonso. Francisco Reyes tiene mucho de eso que los entendidos llaman presencia escénica, cuya enseñanza por profesores de interpretación daría para una divertida videoplaylist o un cómic. Pero no sólo es presencia. Se luce en esos relatos que tanto recuerdan a Ashes to ashes de Pinter. Emilio Tomé ha conseguido construir un personaje con el que empatizamos desde que sale comiendo pipas. Yo, si se emitiera La hora de Luis, sería un oyente fiel. Luis Guzmán no tiene ideas, tiene trenes de ideas. Luis Guzmán no habla, vomita. Si Luis Guzmán tuviera twitter sería un fenómeno hipster. Tomé, mucho mejor que en el Fringe, logra encauzar el torrente verbal de Luis sin pasarse de revoluciones. La participación de Emilio Tomé en el montaje, a quien se le ha nombrado como “uno de los valores del teatro de vanguardia patrio”, pone en cuestión la tontería esa que nos quieren hacer creer de las familias del teatro y la danza, y anima a la promiscuidad escénica. Algún día, cuando encuentre el modo de no herir demasiadas sensibilidades, escribiré sobre la generación silenciada de creadores escénicos de Madrid, a la cual pertenecería Emilio Tomé. Gran parte de las palabras de Remón, de quien por favor esperamos más obras, han sido escritas a partir de improvisaciones en los ensayos. Un método que ahora se le atribuye a Claudio Tolcachir y su Timbre 4, pero que sólo es posible con mucho tiempo de trabajo previo. Condiciones que estaría bien que alguien empezara a hacer viables. Es decir a pagarlas para que montajes como La Abducción de Luis Guzmán no sean un sacrificio económico, y salgan de los halls de los teatros y ocupen los escenarios.
La obra tiene todas las papeletas para convertirse en un éxito. Un éxito merecido. Por méritos propios. De ser así el cuerpo escénico madrileño lo agradecerá. Significaría que su salud mejora. Y entonces sí, Todos contentos!
http://vimeo.com/65635065
Aprender a devenir indiscernibles. A confundirnos. Volver a tener gusto
por el anonimato,
por la promiscuidad.
Renunciar a la distinción,
para desarticular la represión:
componer en el enfrentamiento las condiciones más favorables.
Devenir astutos. Devenir despiadados. Y para esto
devenir cualquiera.
¿Cómo hacer?, TIQQUN.
Hace unas semanas dos miembros de Terrorismo de autor accedieron a concedernos una entrevista. Fue un encuentro en el que puede ser que todos lleváramos máscaras, y que a nadie nos importase. Tipos altos, fumadores y con las ideas muy claras, su acento indica que provienen de un barrio de la periferia nordeste de Madrid, aunque poco más puedo decir.
El motivo de la entrevista no es otro que desear hacer público su discurso y compartirlo. Por un lado para contraponerlo al discurso que acompaña a muchos artistas, el cual, si no es pura morralla, suele ser abstruso, pretencioso, o lo que es peor, no vale para una mierda porque no consigue trasladarse a los trabajos. Pero sobre todo, publicamos esta entrevista por si entre todos, cada cual a su manera y en su campo, podemos hacer que el miedo cambie de bando. A ver si es verdad que es posible.
No sabemos demasiado sobre este colectivo. Son astutos. Han logrado volverse indiscernibles y se han confundido en su promiscuidad, aunque por supuesto pueden rastrearse por la red. Tienen Facebook, Twitter y canal de YouTube, algo más de una decena de trabajos, y han participado en festivales como ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, Proyector, Zinexín o el Festival de Cine Lima Independiente. Nosotros ya escribimos aquí y aquí sobre ellos pero volvemos a hacerlo, porque queremos más y pensamos que vosotros, también.
¿Queréis vino?
Gracias.
¿Qué es Terrorismo de autor?
Un grupo de amigos con ocupaciones profesionales diferentes que comparten inquietudes y gustos: el cine francés, la nouvelle vague, la cultura francesa, Mayo del 68, la filosofía, el gamberreo, Internet y especialmente el juego. Todos estos elementos dan lugar a un juego que los aglutina: el remake de Mayo del 68. Y nos hacemos la pregunta de cómo sería jugar a esto ahora, cómo sería protagonizar un remake ideológico y cinematográfico en este presente y en este contexto de crisis y luchas. Es un juego divertido pero también es un juego serio.
¿Por qué terrorismo, y por qué de autor?
Estos días hablábamos precisamente de eso, por un lado de la autoría no entendida tanto como el autor que firma su obra, sino como la posibilidad de ser todos los autores y al mismo tiempo ninguno. Y por otro de la idea de ser autor de tu propia vida. De ser nosotros quienes escribimos nuestra vida, y no un dramaturgo como si fuéramos personajes a los que nos escriben nuestra historia. Autor también está relacionado con la autonomía. ¿Qué pasaría si nos volviésemos autónomos y autores de nuestra propia vida, ya sea como grupo, como comunidad o como clase? Y de ahí el salto a la idea de terror, ya que la respuesta sería que si lo hiciésemos sería el terror, y entonces tendría por fin sentido afirmar la frase: “el miedo ha cambiado de bando”. Creemos que esta frase a día de hoy no es más que un deseo. Los guionistas de nuestra vida no tienen ningún miedo de momento, y afirmarla hoy queda muy bien, pero está todavía en nuestra imaginación porque el deseo no ha pasado al acto, no se ha convertido en acción, en deserción o en locura.
¿Cómo juega Terrorismo de autor?
A través de piezas audiovisuales que aportan una visión distinta de la realidad, que permitan alejarse del relato literal o de la opinión, que funcionen como pequeñas revelaciones. Intentando que tengan humor o un atractivo para que puedan ser compartidas, y que inviten a participar o a ser cómplices.
¿Revelación?
Sí, pero no en el sentido cristiano de la palabra… El insight que se dice en publicidad o en psicoterapia. Dar luz a lo que estaba en la sombra. Acercarse a la realidad de una manera que no sea la habitual.
¿Qué significa para vosotros el juego?
El aprendizaje se realiza a través del juego, la manera de aprender a relacionarnos unos con otros. A través del juego tenemos acceso a una experiencia compartida, que nos vincula y nos une con lo vivo.
Recuperar el juego como actitud sería uno de los objetivos de este colectivo, que tal vez sea la manera más subversiva de posicionarse hoy en día. Puedes salir a la calle a protestar, a manifestarte, que es muy distinto de salir a luchar, resistir o a jugar y crear. Se trata de poder crear tu propio juego y jugar con la gente que quieres, tus amigos. Y no jugar al juego que te impone todos los días el enemigo. Volver a recuperar la figura del niño que gamberrea, que transgrede, que se cuela en un garaje o en las alcantarillas. Recuperar esta figura del niño sin perder de vista la capacidad analítica, cognitiva y emocional del adulto. Ambos van de la mano.
Jugar también significa salir a la calle a relacionarse con otros, dejarse afectar por otros en esa experiencia que es el juego compartido. Y esa experiencia también construye nuestra identidad, historia y nuestro ser político. Es lo que nos permite crecer.
Haciendo un paralelismo con la figura del niño y su desarrollo evolutivo, el niño crece a partir de sus experiencias relacionadas con el juego, con la necesidad de socializar a partir del contacto con otros en la calle, su habitación o el patio del colegio… Sale al mundo y atrás quedan sus padres. De ahí el crecimiento. De no ser así, su desarrollo quedaría interrumpido en un estado de confluencia con los padres, sin poder diferenciarse de estos… Crecer pasa por separarse. Dicho de otra manera: si quieres crecer, has de asumir la pérdida; si quieres ganar, has de perder algo. No puedes tenerlo todo. El problema es que hoy en día queremos ganar siempre sin perder nada a cambio. Es como si ahora como adultos o como sociedad, estuviésemos interrumpidos en esa primera etapa evolutiva del niño, incapacitados para crecer individual y colectivamente. Padecemos de esta infantilización a todos los niveles. Seguimos seducidos por nuestros padres, ahora representados por el bipartidismo -papá y mamá-, un especie de matrimonio mal avenido que se pasa el día discutiendo, tirándose los platos, pero al mismo tiempo nos provee y manipula con su falso amor, con su idea de sostener y mantener a la familia unida a toda costa –eso que llaman democracia-, cuando la familia o la democracia, en este caso, ha demostrado ser bastante patológica.
Es cierto que mucha gente ha dejado de creer en estos padres, en esta familia, ya que no se sienten representados, ni identificados, y más cuando son víctimas, pues han sido abandonados por ellos. Y este abandono resulta muy doloroso. Sin embargo, no nos dolemos. Evitamos constantemente el dolor que supone la pérdida de nuestras creencias, la pérdida del ideal sobre el que habíamos depositado nuestra confianza: los padres, el partido, la democracia, etc. No queremos tocar fondo, reconocer que todo se ha ido a la mierda, que nuestros gobiernos demócratas ha cometido abusos con nosotros, nos han roto el culo, nos han maltratado, engañado y vendido al mercado como esclavos. Es muy doloroso aceptar esto, así que preferimos pelearnos con la realidad, negarla y maquillarla antes que aceptar el dolor de la perdida. Es lo mismo que hacen los niños cuando ven amenazado o frustrado el amor de sus padres. La diferencia es que el niño se defiende por una cuestión de supervivencia. Para él aceptar ese dolor sería insoportable. Y por eso se adapta a través de distintos mecanismos para no ver frustrado el amor de sus padres. El problema es que nosotros ya no somos niños, somos adultos, pero seguimos haciendo lo mismo que ellos. Nos defendemos con uñas y dientes de la frustración, la decepción y el desengaño, evitando así el dolor resultante. Por eso es necesario, si no queremos perdernos en el discurso, expresar ese dolor, ya sea a través de la rabia, la tristeza o incluso el mutismo más extremo.
Vivimos una experiencia de duelo y no lo sabemos. No es que la democracia esté en urgencias, en cuidados intensivos o en estado vegetal. No, la democracia ha muerto, y, con ella, papá y mamá. Es mejor que lo asumamos cuanto antes, que nos despidamos de ella, lloremos su inexistencia y aceptemos el vacío de su ausencia. Si no lo hacemos, repetiremos lo mismo, ya que el conflicto y el daño seguirán inconclusos; si es así, finalmente, acabaremos comprando a unos nuevos padres, adoptivos y más seductores, que nos los venderán -no sin grandes dosis de populismo y mucho cosmético Margaret Astor y Photoshop- como los auténticos demócratas o los salvadores de ésta. La “Espe” del fascismo o el fascismo de sitcom, que diría nuestro amigo Daniel Bernabé.
Para nosotros éste es uno de los muchos juegos: el juego de los niños perdidos que diría Tiqqun. Y nos plantea la siguiente paradoja: cómo dejar de ser “niños” para ser todavía más niños. Es decir, cómo dejar de jugar al juego de “Mamá o Papá democracia” y, por extensión del capitalismo, para comenzar a jugar al juego que deseamos y con quien deseamos. Y es en este punto donde entendemos que nace el ser político. Un ser político que ha alcanzado su autonomía, no la autosuficiencia. El problema que se plantea es que no sabemos en qué consiste el nuevo juego, si tiene reglas o no, y, en caso de tenerlas, cuáles son éstas… En definitiva, es un juego que está por hacerse, por crear. Y crear significa permanecer en el vacío esperando que surja una nueva figura. Sin embargo, estamos tan contaminados por la lógica capitalista del beneficio y el resultado que queremos obtener las soluciones y respuestas rápidamente. No somos capaces de sostenernos en ese vacío porque nos resulta la mayor de las veces angustiante o ansiógeno. Pero no queda otra que atravesarlo.
¿Cómo?
No hay recetas para atravesarlo, únicamente hacerlo acompañado, contando con los otros. Pero está claro que no partimos de cero: la Historia, el pasado y el presente están llenos de referentes y faros que pueden alumbrar este nuevo juego que está por crearse. Es lo que tratamos de evidenciar en nuestras piezas a través de las máscaras y los personajes que trasladamos a este presente: políticos, economistas, filósofos, místicos, incluso el Ecce homo, todos ellos trabajan para nosotros y con nosotros. Resisten a nuestro lado. Son muchas las experiencias y ejemplos a los que hay que estar abiertos, en ocasiones reñidas entre sí, como pueda suceder entre algunas corrientes de la izquierda, en permanente disputa ideológica acerca de la concepción del Estado y otras diferencias estructurales. Por eso conviene, en esta primera fase de la creación del juego, ser ambiguo, no llegar con las cartas demasiado marcadas, es decir, no pecar de lo que criticábamos anteriormente.
Ya lo habéis mencionado, y es patente tanto en vuestras obras como en vuestro discurso… ¿qué sentido tiene para vosotros el remake?
Por una parte tiene un sentido ideológico, con referentes como el situacionismo o el grupo Dziga Vertov. Recogemos el testigo que se van pasando los movimientos sociales o las luchas a través de la historia.
Las crisis y contradicciones del capitalismo se repiten, de la misma forma que los movimientos sociales resurgen volviendo a poner de manifiesto la pugna de fuerzas entre la clase dominante y la clase dominada. La Historia se repite en un eterno retorno de lo reprimido: la lucha de clases.
La lucha de clases es lo innombrable, el conflicto que a toda costa se quiere domesticar despolitizando su memoria. Hoy, sin embargo, rebrota estableciendo de nuevo el vínculo histórico entre los diferentes movimientos sociales del siglo XX y sus precedentes.
El shock de la actual crisis amenaza con borrar de un plumazo los importantes logros que obtuvieron todos aquellos movimientos sociales en respuesta a las crisis económicas, políticas y sociales que padecieron. Pero al mismo tiempo que esta crisis amenaza con un cambio de paradigma, reabre el conflicto histórico que ha permanecido suspendido e inconcluso durante los últimos cuarenta años en Europa: la lucha de clases y la posibilidad de resolver este conflicto a través de un movimiento creativo, espontáneo, poético y, sobre todo, revolucionario.
Nos llama la atención que la Historia conmemorase en el 2008, con el inicio de la actual crisis financiera, el cuarenta aniversario de Mayo del 68. Esta sincronicidad histórica, más que apoyar la falacia profética del “fin de la historia” proclamada por Fukuyama, permite el regreso y la actualización de las grandes narrativas contemporáneas, la recuperación del pensamiento utópico y la reapropiación del deseo.
Los profetas del posmodernismo nos quisieron vender un mundo donde el conflicto se había extinguido de la faz de la tierra y, por tanto, tenía cierta lógica que enunciaran a bombo y platillo el final de la Historia. Lo que está claro es que no hay historia sin conflicto, ya sea ésta una dramaturgia de ficción o la historia de la humanidad. No hay avance ni motor sin el carburante del conflicto.
Creemos que con el panorama actual se abre una nueva oportunidad para recuperar nuestra memoria histórica como sociedad y, junto con ella también, los restos de nuestra identidad perdida en la narrativa posmoderna.
Con el objetivo de evidenciar todas estas cuestiones, planteamos la estrategia de un remake estético e ideológico del Mayo francés como la forma más eficaz de vincular los movimientos sociales hasta nuestro presente. Mayo del 68 supone el último gran movimiento revolucionario de la historia moderna y su eco, hallazgos y ejemplo, resuenan hoy en día en la lucha de los nuevos movimientos sociales.
¿Y en un sentido estético…?
El remake es para Terrorismo de autor una cuestión estética y lúdica. “Jugar al remake” y homenajear al cine de la nouvelle vague y demás. El juego de la adaptación. De jugar a creerse Godard o Chris Marker… y pensar que la vida es en blanco y negro, que Madrid es París y que el 15M es Mayo del 68.
Creer que somos quijotes que se lanzan a la aventura como caballeros andantes, pero en vez de enfermos de novelas de caballería, somos enfermos de mierda francesa.
También hay algo que tiene que ver con la seducción. La estética seseantayochista es seductora. Hablando de ideología y de estética, la izquierda no ha tenido grandes publicistas. Los artistas han sido comprados por el capital y se han convertido en los grandes profetas del capitalismo, ya sea a través de la publicidad que vemos todos los días o a través del entretenimiento que generan. La estética de los movimientos sociales y de la izquierda ha sido pobre, poco seductora. Y nosotros nos hacíamos la pregunta de si se podría hacer publicidad o propaganda sin cliente, sin mercancía, sin producto, sin amo, y seguir siendo estéticamente seductores, atractivos, con contenido y con ideología.
¿Cuáles son vuestras influencias?
Dentro de lo que es Terrorismo de autor hay unas influencias muy marcadas. Cineastas que ya han pasado por esto. Maestros que dan muchas pistas, y a los que les devuelves el favor y de los que recoges el testigo. Si la realidad fuera otra quizá Terrorismo de autor no existiría, estaríamos haciendo algo distinto… Estaríamos pensando cómo escribir la comedia más divertida de los dos últimos meses… Pero el contexto es el que es, la realidad es la que es, y nos afecta. Nos coloca en un lugar y nos imprime un deseo.
¿Cómo es la relación de Terrorismo de autor con la realidad presente?
Vivimos en una actualidad que no es la noticia. La realidad no es sólo material sensible, también es material audiovisual con el que puedes construir un relato. Nos interesa llevárnosla a otro lugar, darla un giro, y así iluminar los puntos ciegos para provocar la revelación de la que hablábamos antes
Entonces, ¿se pueden construir relatos?
Claro. Somos como Madrid Directo.
Hablemos de algunos de vuestros trabajos. Salís a la luz con “Los cuatrocientos golpes”. ¿Por qué?
Terrorismo de autor estaba un poco atascado. Estaba el deseo de hacer, pero a lo mejor no encontraba la manera adecuada. La idea de salir al mundo de Terrorismo de autor era a través de un largo documental, de una especie de docuficción que hablaba sobre activistas que se afrancesaban. Gente de distintas disciplinas con inquietudes y gustos parecidos que se encerraban y se proponían convertirse en franceses en Madrid, protagonizando Mayo del 68 en este contexto.
¿Fue antes del 15M?
Sí, ante del 15M ya estábamos con esta idea. Y cuando surgió no pudimos aguantarnos más y nos dijimos: vamos a lanzarlo. Entonces, ¿por qué esta primera pieza? Porque la idea era muy clara. Ni siquiera había que grabar. Era el momento de Ocupa el Congreso en Madrid y de toda la represión brutal que hubo, también en Plaza Catalunya y Valencia… Y fue como ¡ya! Ya está. Y menos mal, porque nos mola mucho más esta manera de hacer libremente… Rápido. Pieza. Papapa.
Y os hicisteis terroristas.
Nos hicimos terroristas.
“Nouvelle Vague Blues” es un trabajo musical construido a partir de títulos de películas. ¿Abre esta obra otras vías de creación en las que queréis profundizar?
Sí. Puede ser una línea sobre la que sigamos trabajando, aunque quizá lo que más nos interese de esta obra sea su componente festivo.
“Obra Social” y “VHS Haiku” se crean y además se muestran en el marco del festival ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, ¿cómo influye vuestro paso por el festival en estos dos trabajos?
Las ideas de partida ya estaban: hacer un muro en la SGAE con VHSs, y la otra era hacer una pieza en la viéramos a algunos de los terroristas, de nuestros enmascarados, robando cuadros de portales y llevándolos a exponer a galerías. Esas eran las ideas. Después surge la invitación a participar en el festival, hay un dinero de por medio, y esto nos permite producir las dos piezas.
Cada vez que veo “Le jour et la nuit” tengo la sensación de que es una invitación a algo. ¿A qué nos invita esta obra?
Es una invitación a sentir dolor. Una invitación a decidir cuál es el límite de cada uno, y a preguntarnos cuánto dolor tenemos que sentir para darnos cuenta. Dejarnos sentir dolor y acabar con la anestesia nos permite darnos cuenta de qué cojones estamos haciendo todo el rato de forma irracional. Y esto tiene que ver con lo que antes comentábamos sobre el paralelismo entre el niño y el adulto. De jugar con nuestra idea de papá y mamá. Con nuestras creencias sobre la democracia, el partido o sobre lo que cojones sea. Seguimos pegados a eso porque nos dolería mucho que se cayera todo nuestro ideal, y seguimos negando la evidencia. Pero si dejáramos que nos doliera, eso nos permitiría ver la realidad, o nuestra realidad, de otra manera.
Toda esa gente avariciosa que aparece en la pieza no sabe lo que es el dolor. Más allá de que nos dijeran: “Es que habéis hecho la pieza en un Día% al que van determinado tipo de personas”… al final de la pieza hay un acto de justicia, que para que se dé ha tenido que pasar todo el día. Y después viene una reflexión sobre la experiencia límite. Este momento está siendo para muchas personas una experiencia límite. Y cuando pasas por una experiencia límite tienes dos opciones: negar la realidad, maquillarla, rechazarla… o aceptarla, aceptar el dolor, y al atravesar el dolor te pones en otro lugar.
¿Por qué creéis que es la obra que más veces se ha visto en YouTube?
Hay piezas que son más exportables, más universales, que no son tan localistas como cuando hablas de Froilán o el rey. “Le jour et la nuit” ha funcionado muy bien en el extranjero. Casi la mitad de visitas son de otros países. Luego hay mil factores, el día que lo lances, qué ocurre ese día, lo brasas que seas…
“Freudlán, el neoedipo”… ¿Qué queréis conseguir con este trabajo?
Froilán está en boca de todos. Va en camino de ser el próximo Pocholo. Pero nosotros no queremos un nuevo Pocholo, somos más ambiciosos. El reto era convertir a Froilán en un héroe. Apropiarse de un significante del enemigo para darle la vuelta y convertirlo en un símbolo de la lucha. Algo que hacían los Sex Pistols con la reina. Froilán como el gran anarquista o Froilán como el anticristo de Nietzche.
