Las Palabras. Pablo Messiez. Sala Cuarta Pared. Festival de Otoño.

 

Tu Perra mordiendo la mano que le da de comer.

 

Al hilo del post anterior “Invisible o la apoteosis del espectador” e interviniendo la conversación múltiple de estos días en Teatrón. Estos perros somos así, como no nos conocemos ni nos llamamos por teléfono, tenemos está molesta costumbre de hablar en público. No te preocupes, no es obligatorio leernos. ¿O sí?

En tiempos de desprecio hacia la cultura (¿fue alguna vez diferente? ¿las diferencias eran esenciales o sólo de grado?), se debe apoyar a cualquier persona, colectivo o estructura que de cabida a todo aquello que no tiene lugar en la cultura oficial. No solo hay que apoyarlo, sino generarlo, animarlo, cuidarlo y protegerlo. Es más, hay propuestas que, desde su concepción y nacimiento, son conscientes de su recorrido, de sus posibilidades, de sus límites. De la lucha que supone crear una “sala alternativa”. Del cansancio y de la energía. Del desvelo. Y aquí incluyo desde la locura Pradillo a la locura Kubik. Cada uno a su manera.

Ahora, es conveniente, al hilo de la discusión organizada en Teatrón, dejar de tirarse trastos a la cabeza y tratar de dilucidar qué significa que las salas alternativas se diferencien en cuestiones de aforo y tamaño o, además, sean los espacios donde se desarrollan “otros lenguajes”. Veamos.

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Si las salas alternativas son una alternativa estética, un lugar donde ver crecer y multiplicarse la experimentación, las propuestas innovadoras, los lenguajes bastardos y, en definitiva, el futuro del arte escénico; si las salas alternativas proponen esto, y son agentes propositivos, no sólo en su programación, sino también en su apoyo a la gente joven, en la vinculación de los artistas a las salas, en la solicitación y obtención de recursos públicos (esto es, dinero) para dar continuidad a toda esta línea de trabajo, en la creación de redes con otros espacios, festivales, estructuras; y, además, son capaces de traducir sus modos de gestión y organización, haciéndolos coherentes con sus presupuestos (éticos y económicos, en el doble sentido); e incluso luchar y dialogar con los estamentos oficiales y burocráticos, colaborando con festivales “oficiales” y espacios “públicos”. Si todo esto se cumple (atentos: primera paradoja), entonces, estos centros y estructuras oficiales encuentran la excusa perfecta para NO programar nunca esas cosas. Encuentran la herramienta fundamental de defensa del corralito que han aplicado en los últimos quince años.

En otras palabras, ¿la existencia de La Porta implica la imposibilidad de la Sección Irregular del Mercat de les Flors? ¿La existencia de Pradillo debe implicar el paso por la guillotina de Sismo en Matadero? Si la diferencia entre los centros oficiales y las salas alternativas es una diferencia no sólo de presupuesto, objetivos, tamaños, aforos y visibilidad; sino también de orientación artística, es decir, si las salas alternativas cubren un rango de la creación (el teatro o la danza “contemporáneo”, la performance, los experimentos escénicos, las propuestas inusuales) que no está teniendo cabida en esos mismos centros oficiales, ¿qué posibilidad de crecimiento le quedan a esas compañías, esos creadores, esos nuevos lenguajes? Me respondo a mí misma (era una pregunta retórica, claro): el techo de lo innovador, el límite del propio espacio de “lo alternativo”. La cárcel austera de lo diferente.

Y existe un problema añadido, una paradoja curatorial. Veamos, los grandes ejemplos de esta escena contemporánea y radical, las compañías y autores que, en otros países, reciben apoyo, generan público, son exhibidos en los contextos adecuados, etc. son caros. Castelluci, Delbono, Liddell, Lauwers, Waltz, Fabre, Superamas, Vandekeybus, García, Charmatz, Cassiers, Lupa, Marthaler, Stuart, Bêl, Ostermeier, etc. por citar sólo a los mas conocidos, a las vacas sagradas, a los que llevan ya tiempo, sin entrar en gustos o calidades, son caros. Muy caros. No pueden programarse en estos espacios alternativos y resistentes (más allá de los milagros de asistir a la presentación del libro de Castellucci editado por Continta Me Tienes en Pradillo hace unos meses, yeah…). Tienen que ser programados en los centros oficiales (teatros que todos estos autores conocen de sobra, pues es donde muestran su trabajo en toda Europa). Tienen que ser programados en el Festival de Otoño de Madrid o en el Mercat de les Flors de Barcelona o en el Teatro Central de Sevilla, etc. Es decir, estos autores son programados ante un público que desconoce el teatro contemporáneo local, el teatro refugiado en los espacios resistentes, un teatro, en gran medida, invisible. Y esto cuando son programados, claro. Algunos cada 10 años. Otros nunca.

Esta es la segunda paradoja: si se les programa, se les programa en los centros y festivales “oficiales”, si no se les programa no existen. Pero nunca parecen vincularse a ese teatro etiquetado, a nivel local, como “alternativo”.

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Por otro lado, si las salas alternativas se diferencian única y exclusivamente en su presupuesto y aforo, como expone Pablo Messiez y sobre lo que ironiza Jaime Conde Salazar. Si es exactamente lo mismo que se programa en los teatros oficiales, pero con menos dinero, con menos recursos, con menos público, poseen también una ventaja. Una ventaja precisa y creemos que para nada inocente. Sus obras, tarde o temprano, podrán ocupar esos espacios oficiales. Qué coño, ¡aspiran a ello! Pues lo que hacen no será extraño a esas estructuras. Y, según esta Perra, harán bien. Si lo que hacen no es muy diferente a lo que se propone en el CDN (y habría que entrar un poco más en estas diferencias, y en los modos de producción tan diferentes en uno u otro sitio), entonces, cómo no tener la aspiración de hacer tu teatro en los lugares con mayor visibilidad y por tanto, pregnancia en la vida cultural de la ciudad.

En este sentido, y adelantándonos a las críticas sobre la bisoñez y oportunismo de muchos de estos espacios de nacimiento reciente. Y estando de acuerdo con la mediocridad que supone repetir modelos tan endebles como los del teatro oficial, Tu Perra no puede evitar observar y anticiparse a la jugada que está por venir. Habrá que empezar a hablar de un teatro alternativo “de verdad” y otro “falso”, y en este sentido, quién se vestirá con los mantos de lo auténtico me hace rascarme las orejas y repensar la fórmula Messiez, que simplemente señala hechos comprobables: menos dinero, menos espacio, menos aforo. Punto. A partir de aquí, cada uno que haga lo que quiera y cómo quiera. La Casa de la Portera no tiene absolutamente nada que ver con Pradillo, sus maneras de gestión y apertura a creadores son fácilmente criticables y sus obras podrían formar parte de cualquier teatro público, sin embargo, es difícil acusarles de falta de coherencia en la programación de su sala… Tu Perra propone, desde su mente perruna y su mirada en blanco y negro, que este teatro innovador y diferente posibilite espacios en esos centros oficiales, que se empuje su presencia, que se utilicen las influencias y oportunidades para que este “otro” teatro no quede relegado a la precariedad infinita en esos espacios alternativos. Deseamos una colaboración activa y fructífera entre los espacios y centros oficiales y los espacios como Pradillo. Para que no existan techos y barreras entre uno y otro. Para que la energía creativa de la ciudad no se ahogue. Y los creadores puedan respirar y proyectarse. La responsabilidad de que esto suceda es de todos los agentes implicados: creadores, estructuras, gestores, salas, centros oficiales, cronistas y gacetilleros, perros y padrinos.

En este sentido la inclusión de El Conde de Torrefiel en la programación del festival de Otoño (en Pradillo, es decir, estás, pero en tu sitio) es significativa. No sabemos cual habrá sido la influencia de Getsemaní y su equipo en esto ni qué se le habrá pasado por la cabeza a Ariel para que suceda… Y encima le encargan un textito a Pablo Caralana para la revista del festival. Ver para creer.

Oxigenemos con una digresión prestada:

“Nada es lineal, todo acontece en un sin fin de pliegues, por debajo del juego macropolítico hay una miríada de interacciones micropolíticas produciéndose a las que siempre hay que estar ligado, porque allí se reabren las posibilidades. Hay algo de este orden que debemos aprender a cultivar como una potencia propiamente política, para evitar tener que seguir manejándonos con la imagen de un gran movimiento social que nos atraviesa y alcanza una forma magnífica, definitivamente fantástica, nueva y deslumbrante. Sobre todo, porque una vez que la movilidad circula por otras frecuencias o alcanza otras gradaciones -como en América Latina empezó a ocurrir a partir de 2003- pues la sensación de fracaso se vuelve inevitable y todo el mundo queda deprimido” (Suely Rolnik)

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Tu Perra no quiere repetirse demasiado, así que les recuerdo el consejo perruno de la semana pasada: escupan a todo aquel que pretenda encerrar bajo el techo de lo “alternativo”. A no ser que esa etiqueta se acompañe de recursos, apoyo, medios, visibilidad. Y si no, salivazo.

Un Perro Paco proponía una alternativa llena de inventiva (ya van saliendo las rimas…un poco de paciencia…): reventar este techo a hostias. Tu Perra no está muy segura de que los techos se revienten a hostias, o no sólo, y sospecha que habrá que usar una conjunción de estrategias que incluyan violencia, seducción, talento y oportunidad. Siempre habrá tiempo para recolocar el techo y cobijarse si la lluvia arrecia, rain dogs.

4/

Todo lo anterior apuntala el problema de “lo alternativo” como concepto y yugo. El uso de “lo alternativo” a modo de palabras mágicas. La manipulación del lenguaje. Un inocente mecanismo de defensa de la mediocridad oficial ante la pujanza de lo innovador. Un corsé. Que puede ser seductor y lleno de encanto. Erótico y seductor. Ocupar portadas de revistas. Pero que, con el paso del tiempo, no deja respirar.

Y así, con el uso interesado de las palabras y nuestra manera de nombrar y etiquetar llegamos a Messiez: Las palabras. Cuarta Pared. Festival de Otoño a Primavera (sic).

Las palabras nos presenta un mundo golpeado por la peste. Una enfermedad incurable que hace crecer bultos a través del sistema linfático, en las axilas, en el cuello, en el sexo. Una peste que no encuentra cura y acumula cadáveres en las aceras. La muerte se instala en las calles, en las casas, en las plazas. Llueve ceniza y la desesperación es sumisa y tranquila. Se espera, tan solo, que pase. No hay mal que cien años dure.

Messiez encuentra en esta peste una oportunidad. Si nada se puede hacer, ¿qué podemos hacer?

Y nos dice: las palabras se descuidan, se usan sin pensar, dándolas por supuesto, arrancando de ellas su capacidad estética, su belleza. Y en esta belleza encuentra un valor. Y de esta estética, Messiez infiere una ética. Una ética del decir. Y cree en la belleza de las palabras como garante del buen vivir. Un formalista optimista. Un viejo sueño este de unir belleza y bondad. Si algo es bello será bueno, decían algunos.

Y el rumor corre por todos lados: ¡las rimas y la poesía curan! y los consejos se escuchan a media voz: ¡si hablas en verso te bajan los bultos! Y la gente empieza a rimar. Y a sanar. Las palabras bellas destierran la peste. Y la peste se va. Y es bello escucharlo.

Esto es lo que Messiez nos presenta en la primera parte de su obra. Y mientras, cantan ¡Ay qué dolor! ¡Ay que dolor! para detener el dolor de su cuerpo, disfrutamos de estar allí. Escuchando el decir.

Messiez, luego, también nos dice otras cosas. Nos dice que ante los tiempos oscuros uno debe sonreír. Y construye toda una escena para contárnoslo. Y nos dice que las palabras del amor son las más sinceras, las más bellas, las más puras.

Que cuando el amor se muere
las palabras se afean,
las rupturas no riman,
tu tristeza se llena,
y los cuerpos, chillan.

Hay un médico y una historia de amor, también. El médico no tiene cura para la peste. Y se refugia en el amor. Pero es difícil empatizar con los protagonistas de esta love story. Todo es muy rápido y la conjunción escénica de Orazi y Javivi no acaba de funcionar. Para estar a la altura de la intensidad argentina, el médico grita y empuja su expresión como como si fuera un personajes de una obra distinta. Y este amor total, relega a todo el resto de la historia a la función de fondo, de entorno. Que escuchamos y conocemos a través del Coro que comenta la historia de la peste y de las rimas. Pero la potencia de esta historia que plantea Messiez queda sepultada bajo la historia de amor más grande jamás contada. Y aquí es donde esta Perra cree que la obra pierde gran parte de su capacidad de sugerencia. Cuando queríamos habitar este mundo en busca de belleza y palabras, ese mundo atemorizado y violentado, asistimos a una historia de amor que no necesitaba este contexto. O que no lo usa. O que no le afecta, en realidad. Desdibujada de pura intensidad.

Las palabras es una obra cursi, sí. ¿Y qué pasa? Como las películas de Douglas Sirk o los pasteles del domingo. Como las bayas Goji y la música indie. Lo cursi es siempre introducido por David Lynch en un mundo oscuro. Y funciona. No hace falta hacer Meditación Trascendental para sentirlo, joder. Messiez tenía lo cursi y tenía lo oscuro. Y en vez de introducir el uno en el otro, los ha yuxtapuesto. O incluso ha hecho a uno la figura y al otro el fondo. Y de esta forma ha desactivado su oscuridad en una catarata de palabras (rimadas). Y sí, las rimas quitan gran parte de su fuerza a la capacidad expresiva de Messiez, paradójicamente. Y la puesta en escena es convencional y sin brillo. La búsqueda de las palabras para contarse, se ha visto atraída por la propia belleza del lenguaje. Encerrada.

Sin embargo, esta Perra cree que las ideas que habitan Las Palabras son útiles para pensar(nos). Fértiles. Si la belleza es lo que nos dará una buena vida. ¿Qué hacemos con la belleza que nos rodea? Todo este brillo, toda esta juventud, toda esta energía que vemos por todos lados. Si el capitalismo nos vende belleza a cada paso. La belleza de lo nuevo. De lo diferente. Si cada pervertido discurso se enmascara con el aspecto de lo bello a través de sus empresas de marketing, asesores, creativos publicitarios. Entonces, ¿Podemos seguir confiando en que la belleza nos salvará? ¿Podemos creer todavía en la inocencia de las palabras que nombran? ¿Es el teatro el escenario de esta belleza? No hay poesía después de Auschwitz, ¡alternativo!

TU PERRA

Pd: Una cosa más: la carta de Cornago está que te cagas.