La última edición de la feria de arte contemporánea de Londres, Frieze London, ha mantenido uno de sus proyectos insignia, Live. Pensado no solo como programación curatorial para atraer la inteluctualidad artística a la feria del arte y maximizar los lazos entre pensamiento, práctica y coleccionismo, Live ha demostrado a la postre haber abierto la puerta a la mercantilización definitiva de la performance, aquella que desarrollan los artistas visuales y que ha acabado incentivando cambios drásticos no solo en el coleccionismo sino en la composición y contenido de las instituciones artísticas más punteras. Se trata de coleccionar lo inmaterial de la performance, no a partir de su material documental, archivos visuales de fotografías y vídeos, cuadernos con anotaciones; sino la transacción sobre una propiedad (por ediciones) de la posibilidad de reactivarse a partir, en la mayoría de los casos, de unas instrucciones. Las instrucciones de cómo, cuándo, quien, qué lleva, qué hace y por qué —tanto en papel o de viva voz[1]— se convierten en oro; revalorizando el rol de transmisión y las posibilidades de la reactivación de una obra atendiendo a las diferentes especificidades que se dan en cada caso.
Live 2017 ha contado con los trabajos de Mark Fell, Numb Imperatives; Neha Choksi, Frame our ears open; Candida Powell-Williams, Boredom and its Acid Touch; y Agatha Gothe-Snape, Every Artist Remembered. En esta edición parece que el sonido en formato de conversación, de protesta o de música improvisada han sido dominantes. Con megáfono en mano y subida a una caja como pódium, Neha Choksi nos grita animándonos a seguirla en su protesta. Sin embargo sus esfuerzos por convocar y difundir su discurso quedan contenidos por la mordaza de tela que lleva. La tensión entre la exposición y la restricción del discurso en el espacio público queda sencillamente presentados con esta acción individual que la artista protagoniza. De la exposición y declamación con objeto de congregar a una audiencia en un espacio activo, Every Artist Remembered de Agatha Gothe-Snape sitúa al espectador en un espacio ajeno. La conversación a dos que la artista lleva con sus invitados sitúa la acción en una ambiente de aparente intimidad donde las palabras de la conversación quedan diluidas, imposible escuchar las dudas o explicaciones que quedan contenidas exclusivamente en una pizarra que va creciendo según avanza la conversación. Como la propia artista confiesa, en este caso la presencia de la audiencia es casi accidental[2]. Sin embargo el motor del trabajo es la conversación, un intercambio oral en el esfuerzo compartido de recordar a los artistas, creando diferentes historias orales. Por último, el conocido trabajo del músico Mark Fell hace hincapié en la inclusión de la música electrónica experimental en la escena artística. En este caso, Fell explora la implementación de simples sistemas con un instrumento tan sencillo como una caja china. Con un ritmo constante —reminiscencias de la música clásica india carnática— los performers van paulatinamente introduciendo cambios creando una mayor complejidad con múltiples caracteres rítmicos.
Si damos cuenta de la relación entre modelos performativos presentes en ferias y seguidamente expuestos en las galerías ha prevalecido la inclusión del performer amateur versus el profesional y las acciones que tienen un gran componente de espontaneidad donde las instrucciones (el nuevo gran aliado) son un libro relativamente abierto. Los proyectos de Fell, Choksi y Gothe-Snape abren un nuevo abanico que veremos pronto en las instituciones donde lo vocal y la música empiezan a tomar posiciones al cuerpo y a la danza aunque se mantienen las dos consignas anteriores. La experiencia e influencia de las ediciones anteriores y los trabajos entonces presentados hacen plausible la idea de comprobar nuevas incorporaciones a las programaciones de los museos.
Por qué, ¿qué fue antes el huevo o la gallina?, ¿Fueron las ferias, como Frieze, quienes allanaron el camino para que los artistas que realizan performances encontraran una manera de vender esas obras? ¿Fueron las instituciones que en su énfasis por retrotraerse en las prácticas de los años 60 y 70 tenían que asumir que practicar la historicidad de aquella época de forma honesta significa hablar de las conexiones entre minimalismo y danza?, ¿entre happening y nuevas poesías? Lo interesante es cómo esta apertura ha dado lugar a diferentes modos de coleccionar performances, a definir una nueva especialidad y a tratar su entrada en los museos, desde el presente y revistiendo el pasado. Sobre esta aparente apertura, se mantienen algunas opiniones más puntillosas, que conociendo la escena desde dentro, reconocen que es un tipo de performance el que se favorece[3]. ¿Es este el tipo que puede contar con unas instrucciones abiertas y una activación por amateurs? ¿Hasta que punto existe una relación entre el formato que Live ha potenciado y el tipo de performances expuestas en las salas de exposiciones? ¿Son estas performances más “fáciles” para los museos? Y si lo son ¿son fáciles porque son económicas?, ¿Porque conectan bien con los públicos? ¿Porque permiten establecer paralelismos con la colección? O por el contrario ¿porque mantienen su identidad sin supeditarse a otros medios como si fueran hermanos menores? Cabe plantearse que tras una década dedicada al arte en vivo, se acaban por normalizar el medio en las instituciones lo que permite la inclusión de nuevos modelos; nuevas formulas y procesos de interacción con el público y el espacio.
El proyecto inmaterial, la obra performática que se compra, se adquiere con una instrucciones que comandan la reactivación, ese rehacer de la performance. El artista no se distancia de la obra, sino que se mantiene una estrecha relación entre artistas, comisarios e instituciones. Un hilo conductor que formaliza la reactivación de las performances así como una oportunidad para continuar un diálogo abierto de su práctica artística. Oportunidades para reinventar la obra que se regenera en cada lugar. Oportunidades para repensar el comisariado de las mismas.
[1] Estas instrucciones y el contrato firmado, a veces es tan enrevesado como no tener contrato, Tino Sehgal, es bien conocido por su emancipación de cualquier objectualidad estableciendo un contrato de compra venta a la vieja usanza, basado en la palabra. Una palabra, que dada la movilidad de los trabajadores de las instituciones, se debe retransmitir.
[2] Every Artist Remembered, « Each appointment is open to the public, although their presence is quite incidental for each collaborating artist and myself.» explicación de la artista en la web de The Commercial. Acceso octubre 2017: http://thecommercialgallery.com/artist/agatha-gothe-snape/exhibition/3/every-artist-remembered-1]
[3] Breitwieser, Sabine: «Choreography», In Terms of Performance. Acceso en www.intermsofperformance.site. Acceso en febrero 2017.