Paola Marugán

En el 2010 estuve en el MOMA. Una de esas coincidencias de la vida. Marina Abramović presentaba The artist is present. Lo vimos, leímos, escuchamos en todA la prensa del mundo mundial. Se generó una salsa rosa que tengo que confesar, seguí desde el primer día: que si el médico que le controlaba la tensión, que si el dietista, el cambio de vestuario (el vestido de terciopelo rojo, lila, verde, la melena cayéndole por el hombro y la pose de Virgen María como en una catedral), el listado de sucesores y un largo etcétera que amenizaron mis ratitos de después de comer con el café, los dos o tres meses que duró la exposición.

Aunque en realidad estoy pensando que no lo seguí tanto. Una vez estuve allí, viví “el teatrillo”, la cola para sentarse frente a la gran dama, las caras de la gente y la expectativa que se había generado por semejante acontecimiento “rompedor”, perdí una gran parte de mi interés. De hecho me pareció infinitamente más interesante la salsa rosa y el ambientillo que generaron aquellos que se creían la historia, que no la “pieza” en sí misma.

Esta mañana estaba pensando si fue con The artist is present, cuando los museos empezaron a contemplar la idea de hacer exposiciones sobre la performance, o lo que en inglés se  denomina Live art. No me estoy refiriendo a que se presenten programaciones de arte en acción, ya que esto sí que se lleva haciendo unas cuantas décadas –aunque no tantas en este país-, sino a que la intervención se muestre en la sala de exposiciones y no a través de un programa.

De Nueva York a Barcelona. Salvando las grandísimas distancias. Aquí The artist is not present pero es muchísimo mejor. Si no tienes ningún tipo de información, más allá de saber que la exposición se llama Retrospectiva, y que es una muestra del trabajo de Xavier Le Roy, puedes pensar que te encontrarás fotos, vídeos y toda una serie de material inédito sobre el artista.

Pero no. Cuando entras, la sala está vacía. Bajas las escaleras, aparecen los performers y tu cuerpo cambia. Se esfuma, como por arte de magia, la verticalidad con la que habitualmente vas al museo. No hay personal de seguridad. Y por tanto, no hay prohibiciones. Ni líneas que delimitan el espacio. El mundo al revés es posible.

No es que no puedas acercarte a la pieza sino que la pieza se acerca a ti y se explica. A ver quien es el listo que se atreve a decir que las exposiciones de arte contemporáneo no se entienden. Sin vinilos, ni programas de mano. Las obras vivas te lo cuentan. Una maravilla. Una ma-ra-vi-lla. Un placer. Un lujo. Y un lujo, que tendremos en Barcelona durante dos meses. Lo digo con orgullo y con una sonrisa de oreja a oreja porque en tiempos de guerra, ganar este tipo de batallas hace que la vida sea un poquito mejor.

Si esto estuviera en el MOMA, no tengo duda de que las colas serían infinitamente más largas. Pero está en el carrer Aragó entre Paseo de Gracia y Rambla Catalunya, y eso lo debe de hacer menos exótico, supongo. Lo comparo con el MOMA porque tenemos una tendencia (yo la primera) a valorar todo aquello que acontece en urbes como NYC, Londres, Paris, Berlín… y ESTO está pasando en nuestra casa. Poca broma.

En la Restropectiva se pueden ver los diferentes solos de Xavier Le Roy, interpretados por un grupo de creadores que han estado trabajando el universo de este coreógrafo francés, para transmitirnos a los espectadores su personal visión de cada pieza que interpretan. Por tanto, aquí hay un doble juego: la oportunidad de conocer fragmentos de las piezas de Xavier Le Roy y la interpretación de estas piezas por artistas como Sergi Fäustino, Cris Blanco, Aimar Pérez Galí, Guillem Mont de Palol, Pere Faura, entre otrxs. Otro lujo.

Para mi, algo especialmente interesante es hacer el seguimiento de la exposición, es decir, ver cómo evolucionan las interpretaciones de cada performer, después de varias semanas trabajando con el material. Una auténtica exposición viva. Si el trabajo me lo permite no me quiero perder detalle.

Me alegra comprobar que existen instituciones que no se rigen por las economías del objeto y que a través de exposiciones como la de Xavier Le Roy, abren un espacio de reflexión sobre este tipo de prácticas artísticas.

Este año tenemos la suerte de disfrutar de programas de arte contemporáneo donde no se parte de la distinción entre disciplinas: La Secció Irregular es otro ejemplo. Un miércoles al mes, la Secció Irregular nos cita en el Mercat de les Flors para mostrarnos piezas escénicas, instalaciones, performances, video creaciones, conferencias y talleres. Algunxs nos vestimos y transvestimos para dejarnos sorprender por el programa y disfrutar del buen rollo entre vinitos y sopa caliente.

Para no parecer Candy Candy, lo dejo aquí y os animo a que vayáis a la Fundació Tàpies y a la Secció Irregular. En la próxima sesión tendremos el placer de ver uno de los solos de Xavier Le Roy. Altamente recomendable.

 

 

Un amigo que ha estado trabajando unos días en Berlín, me ha traído la revista que publica el Tanzraumberlin, una institución dedicada a la danza contemporánea de la ciudad, formada por tres organizaciones: Tanzbüro Berlin, TanzRaumBerlin Network y Association for Contemporary Dance Berlin (ZTB e.V).

En esta revista hay un pequeño artículo que me ha parecido muy interesante sobre cómo la crítica en danza ha desaparecido de los medios de comunicación y el minúsculo espacio que se le dedica va destinado a promocionar los espectáculos de los grandes teatros.

El artículo hace referencia a la escena berlinesa pero funciona a la perfección en la catalana (que es la que más conozco). Mientras lo leía pensaba en el openblog La crítica de la crítica, el cual está algo abandonado. El porque está bastante claro: como no se ejerce la crítica en ningún medio de comunicación, no hay respuesta posible. Le podríamos dar la vuelta a ese espacio. Propongo hacer un “open call” para revitalizar este blog relacionado con el ejercicio crítico.

En cierta medida se podría entender que a una parte de la comunidad artística le pueda ir bien el hecho de que no se hable de su trabajo, ya que como se apunta en el artículo, hay creadores que no acaban de encajar bien las críticas. De hecho el mes pasado se publicó en Teatron una carta de un espectador donde mostraba el descontento por el estreno del último trabajo de Sílvia Sant Funk / Las Santas en el Antic Teatre.

Como había visto la pieza, en un principio seguí con interés la discusión, porque me parecía una buena oportunidad –tanto para las creadoras como para los espectadores- para reflexionar sobre la pieza y en definitiva, crecer juntos. Desgraciadamente se perdieron los papeles y no sirvió para nada más que faltarse el respeto y disgustarse. Una pena.

Aquí os dejo el artículo. Disculparme porque no he sido capaz de averiguar el nombre de la redactora.

El artículo se titula “The critical reflection of dance in the media seems to vanish”

The disappearance of dance criticism in Berlin is most evident in the fact that, while there is no lack of short, crisp announcements on art and cultural events in a variety of media, detailed critical analyses of premieres or performances are few and far between. In contrast to a premiere in a major theatre house, a dance piece that is performed only a few times has little chance in the ever-shrinking arts section of print or radio magazines. Since it is assumed that what interests readers most in a critique is whether or not they should see the performance, it makes sense for magazines with sporadic appearances to mainly focus on program announcements. Service journalism is what counts, as art and culture become increasingly treated like mere recreational tips in lifestyle magazines.

At the sight of a glowing text with flattering photograph, why not welcome the fact, that dance is being promoted and not criticized? Perhaps it’s even better when nothing critical is written at all – what artist truly welcomes criticism of their work, anyway? Indeed, shouldn’t the Berlin dance scene, relish the largely uncritical shelter that the city offers?

Before we bid a gleeful adieu to dance criticism, it might be worth wondering whether or not the conditions of its quite disappearance deserve a critical explanation. And perhaps it’s worth considering the implications when, between the innocent event announcement, the actual performance and the next funding application for a new piece there is no opportunity for reflection for the creators and the spectators beyond the praise that premieres customarily enjoy.

Maybe nothing much happens if dance does without this line of thought. The dance public is usually experienced and knowledgeable enough to compare and classify that which they have seen. Most spectators are both curious and open, allowing for a direct exchange on fundamental issues as well as irritations. Unfortunately, for readers who do not regularly attend dance performances, it’s unlikely that they would perceive dance as an opportunity for reflection – without an accompanying critical voice.

Este fin de semana he estado en La Caldera en la presentación de la 3ª edición de 3 procesos de creación de La Porta. Este proyecto va destinado a aquellos creadores que, en el inicio de su trayectoria, necesitan un espacio para trabajar desde la “prueba-error” y sin la presión de tener que presentar un proyecto acabado.

3 procesos de creación –coordinado por Sergi Fäustino– se lleva a cabo en colaboración con l’Estruch de Sabadell, La Caldera y La Poderosa. Cada creador tiene la posibilidad de elegir si quiere o no trabajar con un asistente y en caso afirmativo, con quién.

No voy analizar las propuestas porque después de cada sesión se abrió un espacio de debate para compartir el trabajo de los creadores, pero lo que si quiero hacer es llamar la atención (aunque resulte cansina) de la necesidad de crear proyectos como este, es decir, lugares donde se pueda trabajar desde el conflicto, la duda y el error. “La inspiración que me pille trabajando” –que dijo Picasso-, no? Sin condiciones de posibilidad no se pueden hacer saltos mortales.

Casualmente la semana pasada también estuve en la presentación de un proceso de creación, el de Marc Martínez, en la Sala Zircó (Valencia). En el marco de un ciclo de danza contemporánea, Marc nos contó su proyecto, el cual está desarrollando desde el 2009. ¡Con un par! Un proceso de trabajo de dos años, el cual ha ido presentando en diferentes espacios y ha estado haciendo una residencia en Portugal. A esto le llamo salto mortal sin red.

¿Podéis imaginar la cara del director de la Zircó cuando vio “la danza” que presentaba Marc? Pues si le dais un vistazo a la programación, os podréis hacer una ligera idea. Insisto: es un acto de valentía trabajar en Valencia, cuya ciudad está convirtiéndose en un auténtico desierto cultural, pensando en crear un proyecto a largo plazo sin tener el Gran Estreno.

Marc salió al escenario y nos contó el proceso. Así de sencillo y de bonito. Desde hacía varios meses había estado contaminándome del proyecto y personalmente agradecí que me lo contara “en público” y que me enseñara todo el material que ha utilizado durante estos dos años. Pero algo me falló.

Hace un par de meses tuve la gran suerte de ser invitada por La Porta a un seminario de dos días para reflexionar sobre la figura del acompañante artístico. Me encargaron escribir un documento -sobre el que todavía estamos trabajando- para publicarlo en la página web y tenerlo como referente. El manual de los no-manuales.

El objetivo era abrir un espacio de diálogo para compartir experiencias y puntos de vista sobre el trabajo que creadores y dramaturgos están desarrollando en España. Para ello, La Porta invitó a Bojana Mladenovic* , quien hizo una presentación del trabajo que lleva a cabo como acompañante, y a un grupo de creadores, coreógrafos y agentes locales** .

Durante toda la semana pasada estuve pensando en el trabajo de Marc. Desde mi punta de vista dicha presentación pasa de lo general a lo anecdótico dejándose material importante por el camino. Y pensaba en el texto de Lepecki*** cuando presenta al acompañante como un recolector.

A Marc le faltaron preguntas y no las que se ha hecho él –soy totalmente consciente de que se ha hecho muchas-. Faltaba un trabajo desde el conflicto, desde el choque. Aquí entendí claramente que necesitaba, por un lado, un acompañante que le desestabilizara las bases desde las que partía, y por otro, un recolector que recuperara aquello que se ha quedado perdido por el camino.

Marc nos contaba que el hecho de trabajar en diferentes espacios y con diferentes personas ha conducido el proceso hacia lugares diferentes. ¿Cuál era el punto de partida y cuáles son esos otros lugares? ¿Qué ha pasado por el camino? ¿Cómo han modulado el proyecto las diferentes personas que han colaborado?

Los conceptos con los que ha trabajado a lo largo de los dos años han ido transformándose y mudando de lugar. Insisto, preguntas: ¿qué conceptos? ¿cómo han mudado? ¿qué te ha llevado de un sitio a otro? La parte más interesante se quedó sin contenido, esto es, los cambios que el proyecto ha vivido durante el periodo. Nos contó que efectivamente había habido cambios, pero no nos contó cuales. Eso era lo verdaderamente interesante para mi.

Un acompañante, ya! Por favor (sólo y sin queso, permitirme la coña para no parecer tan seria). En la “segunda parte” de la presentación, junto con Paula Miralles, nos contaron las anécdotas del proceso. Posibles performances en la Catedral y en el Miguelete de la capital del Turia.

Le dedicaron demasiado tiempo a anécdotas que no dejaban de ser eso. Por otro lado, yo tengo un problema con la forma de trabajar la interpretación en este país. O bien sobre-actúan porque están haciendo de Don Juan Tenorio o bien, como es este el caso, porque quieren hacer ver que no actúan. Esta parte me costó.

Pero en general el trabajo me pareció interesante por su honestidad, sencillez y ganas de investigar. Pensaba en la cantidad de proyectos que no circulan por los dos centros culturales (Madrid-Barcelona) y que por falta de espacios de trabajo, de personas que los asistan y de los factores tiempo / dinero, se pierden por el camino.

Durante los dos días del seminario de La Porta aparecieron de forma repetitiva algunos conceptos importantes:

Proceso
Las prácticas contemporáneas se presentan como procesos de creación abiertos y continuum.

Continuidad
Una forma de trabajar el acompañamiento es a través de una mirada externa, es decir, alguien que no se implica en el proyecto -con un cierto rol autoritario- y que en consecuencia, no siente la responsabilidad que conlleva este tipo de trabajo.
Frente a esta manera de hacer, existe la posibilidad de acompañar los procesos de creación de forma continuada, a través de preguntas, del intercambio de conocimiento, de un continuo feedback… estableciéndose así, una relación íntima entre el creador y el acompañante.

Permanecer
Como forma de hacer a través de la vinculación en el trabajo que se desarrolla.

Conocimiento
El conocimiento viene de dentro del creador. Sólo a través del diálogo se llega a verbalizar aquello invisible todavía. El acompañante debe crear puentes entre el conocimiento y la práctica del creador.

Intuición
La intuición como forma de conocimiento para saber cuándo rescatar y visibilizar el material del creador.

Temporalidad
Durante el proceso surge la necesidad de definir la temporalidad a pesar de que ésta se encuentra absolutamente determinada por el contexto. En España no existe una masa de creadores que trabajen sus procesos a largo plazo debido a la falta de recursos.

Experiencia
Para saber cuándo entrar en el proceso, cuándo preguntar. No es una práctica que necesita una especialidad concreta pero sí, experiencia.

Afinidad
Para que haya entendimiento debe existir una cierta afinidad entre el acompañante y el creador. ¿O no?…

Responsabilidad
La dimensión ética está muy presente a lo largo de todo el proceso. Por un lado, la responsabilidad del creador en la toma de decisiones. Por otro, la responsabilidad del acompañante, no tanto respecto al trabajo que está siguiendo, como al rol que está ejerciendo.

Intimidad
El acompañante debe respetar el espacio de intimidad del creador. El saber determinar el límite es un tema delicado. A través de la práctica y la experiencia se aprende a intuir cuál es el espacio que el creador necesita y quiere compartir.

Confianza
En esta relación, la confianza funciona de forma no institucional. Para llevar a cabo la tarea de recolector es necesario una cercanía total. A medida que el proceso avanza se va creando una íntima relación basada en la confianza.

Diálogo
El primer paso en el proceso de acompañamiento es el diálogo. Las preguntas como “¿hacia dónde quieres enfocar el trabajo?, ¿cómo te proyectas en un futuro?, ¿cuáles son los motores que te mueven? ¿cuáles son las necesidades del proyecto? ¿cuáles son tus deseos?” son la base para una primera aproximación. De lo general a lo concreto y no al revés.

Intercambio
Cuando se trabaja en un contexto de diálogo –a través de preguntas- se produce un intercambio inmaterial en forma de conocimiento.

Límite
¿Hasta dónde debe implicarse el acompañante para respetar el espacio de libertad que el creador necesita? Un ejercicio habitual en la práctica de acompañamiento debe de ser cuestionar continuamente los límites. Reformularlos.

Negociación
Definir. Delimitar. Negociar los roles de cada uno antes de empezar a trabajar. Cuando el creador delega el poder de decisión en el acompañante se establece una relación de poder paternalista.

Vinculación
La vinculación está íntimamente relacionada con la responsabilidad en la práctica del acompañante. El hecho de definir los roles permite que cada persona se posicione de forma clara y se responsabilice de su trabajo.

Empatía
En las formas de hacer, de pensar, de entender, de seguir el proceso.

Generosidad
Dar y recibir. Desde ambas partes.

Presencia
La importancia de la presencia física del cuerpo, es decir, el simple hecho de estar presente sin necesidad de interactuar afecta al trabajo del creador.

Flexibilidad
El proceso de creación es algo vivo y por tanto en constante cambio. El acompañante debe ser flexible frente a las necesidades de dicho proceso. El hecho de definir los roles al principio no implica que no puedan variar. Todo gira en torno a las necesidades y deseos del creador para llevar a cabo el proyecto.

Sabotear
Un posible rol en el acompañamiento es crear disenso, es decir, sabotear el discurso desde el principio. Aunque finalmente siempre surge la necesidad de formalizar el trabajo en algún momento del proceso.

Desestabilizar
Una forma de posicionarse es la confrontación, es decir, el acompañante trabaja desestabilizando todos aquellos lugares seguros de los que parte el creador.

Definir
El dramaturgo debe de ser consciente del trabajo para poder definir los límites. La necesidad de buscar una respuesta a cómo posicionarse es errónea, ya que no hay una metodología de trabajo pre-establecida. Existen tantas posibilidades como personas y proyectos. Se parte de lo nuevo para definir las formas de hacer en cada proceso.

Amistad
Una génesis de la amistad

Extranjero
En las prácticas contemporáneas, la necesidad de búsqueda de otros lenguajes va acompañada de la necesidad de la presencia de un extranjero durante el proceso. El extranjero – aquel que no pertenece al mundo de la creación escénica – descubre nuevos focos de atención, proyecta una mirada desde otro territorio que, en muchos casos, sirve para “refrescar” el trabajo del creador.

Hospitalidad
Dar la bienvenida al extranjero. Ofrecer alojamiento. Acoger.

Camino
Proceso. Aprendizaje. Vida.

Conservar
¿Cómo se conserva el material? Durante el proceso, el artista especula a partir de las ideas que tiene en su interior y es el dramaturgo, quien debe ir recogiendo este material que se va quedando por el camino. Se piensa en términos de “recoger y devolver” el material al creador.
El acompañante debe crear espacios de posibilidad para materializar las ideas, pero teniendo en cuenta que no hay claves de conocimiento. Por tanto, ese “click”, sólo lo puede hacer el propio creador por una serie de elementos, un recorrido, una referencia, un contexto…

Entrenamiento
¿Cómo puede el acompañante saber definir su rol antes de empezar a trabajar? Únicamente a partir del entrenamiento y la experiencia. El ser creador y acompañante, es decir, el haber trabajado desde ambos lados permite reconocer –desde la intuición- los espacios de distanciamiento y los de proximidad.

Recolector
Lepecki afirma que en su labor como acompañante se ha convertido en un “ávido recolector”: ni un solo elemento o acontecimiento puede ser considerado menor o insignificante en el momento en que aparece (…), el dramaturgo en cierto modo actúa como un historiógrafo de la pieza .

Cartografía
A lo largo del proceso, el acompañante realiza una cartografía de todos los materiales que se van quedando por el camino, hasta que finalmente encuentran su lugar. La cartografía se presenta como medidora entre la escritura y la acción física.
Emancipación
J.Rancière en El maestro ignorante presenta la emancipación como una pedagogía opuesta a la instrucción. Se presenta como una situación de aprendizaje mutua de algo que ambos ignoran. A partir de aquí se establece una relación de igualdad entre ignorancia y conocimiento.
La relación entre el maestro y el alumno es la misma que la del acompañante y el creador: dos personas ignorantes frente a un libro que no saben cómo leer.

No- saber
¿Cómo trabajar desde el no-saber? El acompañamiento no se rige por el deseo de saber, sino por la fuerza del no saber . A través de la comunicación con el creador se crean los espacios de acción para llevar a cabo el proceso. Es totalmente legítimo no saber cómo trabajar.

Error
Entender el error como parte del aprendizaje. El concepto de “pérdida de tiempo” no existe en el proceso de creación: los errores constituyen una parte importante en la investigación.

Terror
A equivocarse. A no saber si se está conduciendo bien el trabajo. A la soledad del proceso.

Seguridad
El acompañamiento garantiza una cierta seguridad. La presencia de esta figura ofrece más seguridad y confianza especialmente entre los jóvenes creadores.

Duda
La duda forma parte del proceso de creación. Es tan legítima como cualquier aserción. Aunque no debe de ser paralizadora sino llevar a la acción.

Acción
Un ejercicio interesante es pensar las prácticas de acompañamiento desde la acción y no únicamente desde la teoría. Se trata de reflexionar sobre los diferentes campos de acción desde la praxis. Las prácticas ya son discursos en sí mismas, por tanto, durante el proceso de creación hay que llevar a cabo un ejercicio de liberación del conocimiento teórico. Desprenderse de la teoría para reflexionar desde la acción.

Cafetería
Espacios de diálogo para poder compartir más allá del estudio. La cafetería es un espacio social, un contexto adecuado para intercambiar conocimiento, miedos, dudas, experiencias.

Fragilidad
El acompañante debe de tener en cuenta la fragilidad del creador durante el proceso: se remueven sensibilidades en ese ejercicio de exposición continua.

Institución
Aunque en España la figura del acompañante no está institucionalizada es necesario, no sólo reflexionar sobre las relaciones entre el creador y el acompañante, sino también sobre el papel que juega la institución.
Estos centros deben definir marcos de trabajo flexibles, que se adapten a las necesidades de los creadores, sin dejar de cuestionarlos y reformularlos.
¿La institución debería de generar contextos, espacios para experimentar y compartir?
La ausencia de esta figura en el contexto nacional supone un espacio de libertad enorme entre los que practican el acompañamiento. Todo es posible –desde la invención- porque se parte de la nada. Pero por otro lado y debido a la falta de recursos, existe una dificultad enorme a la hora de crear contextos de trabajo donde poder experimentar, probar-errar y compartir.

Vulnerabilidad
Preocuparse por las modas y la “fama” tiene cierto peligro: muestra la vulnerabilidad del creador.

Sparring
El enfrentamiento entre los cuerpos permite aprender aquello que los cuerpos necesitan. Golpear y recibir golpes. Durante la lucha hay que ser consciente de los dos cuerpos. Es una forma de entrenamiento.

Amor
Una relación de amor.

*Bojana Mladenovic es la actual directora artística del Het Veem Theatre en Ámsterdam. Cuenta con una larga experiencia acompañando procesos de artistas vinculados a DasArts.

**Sergi Fäustino, Óscar Dasí, Carmelo Salazar, Carmelo Fernández, Emilio Tomé, Aymar Pérez, Óscar Abril Ascaso, Bea Fernández, Mónica Muntaner, Ohiana Altube, Toni Cots, Elena Carmona, Jaume Parera, Cristina Blanco, Enric Ases, Beatriz Daniel, Iva Horvat, Tracy Sirés, Fran Blanes, María Vera, Carme Torrent, Cristina Núñez, Vanessa Medina, Alexis Eupierre y Paola Marugán.

***André Lepecki, No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza, en Repensar la dramaturgia – Enrancia y transformación. Publicado por el Centro Párraga y el CENDEAC. 2010

Repasando. Un sitio en la web donde se explica todo de forma clara (presentación, programa, horarios, piezas, etc). Tres personas en la producción. Un grupo de gente con muchas ganas de involucrarse. Ni rastro de ayudas públicas. Pluriempleados dedicados a dejarse el sueldo del mes en un proyecto.

Encuentros. Comidas. Indicaciones para llegar a las casas. La programación no se solapa. Eh! Alto. Un momento. Que no se solape la programación es algo que parece tan obvio… ¿no? Pues pasa, señoras y señores. Pasa, demasiado a menudo.

Pero no aquí, porque cuando las cosas se hacen con cariño -y no me voy a poner ñoña- y además se piensa en el público –el cual quiere ver todo o casi todo el programa- se gestiona bien. ¿Tanto cuesta? – pregunta retórica.

Segunda edición del festival. Segunda oportunidad para conocer gente maravillosa de mi ciudad. ¿El destino? No. La estrategia doméstica.

El sábado pasado se presentó la exposición de Manel Sellarès en mi espacio doméstico. En la invitación indicamos que abriríamos las puertas a las 5 de la tarde, hasta que se acabara el vino. 50 botellas. Manel y yo pensamos que la gente se iría antes de que se acabara. La fiesta acabó a las 3 de la mañana, que con el cambio de horario no sé si eran las 2 o las 4, pero poco importa.

Muchas horas y mucha gente. Por cierto, sobró muy poco vino. Mi casa convertida en un espacio expositivo. Mi gente querida con gente totalmente desconocida. Mi lavabo, mi nevera, mi balcón se convirtieron en nuestro lavabo, nuestra nevera y nuestro balcón.

Se abre un bonito diálogo entre lo público y lo privado. En lo público las personas somos exigentes. Uno va a una galería o a un museo y si la exposición le defrauda, se queja y la critica sin piedad. En el espacio privado, no. Si el trabajo no interesa, no importa, porque la traslación misma de la obra de arte valida la propuesta.

De hecho la conversación no era sobre el trabajo de Manel sino sobre el hecho de exponerlo en una casa. Hubo un momento de la tarde que alguien me dijo: “tú sólo vives aquí, no?”, para saber si yo era la artista.

Es cierto. Sólo vivo aquí. Que ya es mucho. Porque vivir aquí también significa organizar un encuentro con amigos y desconocidos. El “sólo” a veces es mucho más fuerte que cuando lo mezclas con leche y le pones azúcar. Por eso intento no mezclar.

El jueves participé en la propuesta de Jaime Conde-Salazar. Sobres rosas, verdes y amarillo. Las cartas del tarot. Cada uno de nosotr@s elegimos un sobre y respondimos a unas preguntas, o escuchamos una historia o vimos unas fotos manipuladas por Jaime. El azar y Jaime. Los asistentes y Jaime hicieron de esa hora y media un encuentro bonito.

El viernes estuve en casa de Olivier y Jerôme viendo el trabajo de Javi Moreno. En esta propuesta me perdí. Seedbed. Failed version es un remake de una acción que Vito Acconci llevó a cabo en el 72 en una galería de NYC. Escondido en el suelo entre unas maderas se masturbaba mientras el público pasaba por encima de él.

En este caso Javi había montado una casita de madera en medio del comedor, donde teóricamente se masturbaba y gracias a una webcab podíamos ver lo que estaba pasando en ese momento. Insisto no conecté.

En un espacio doméstico el encuentro con las personas tiene casi la misma importancia que la pieza que se presenta y aquí este factor jugó en contra, ya que acabó siendo más importante la compañía que lo que se proyectaba en la pared.

La casita de madera impactaba. Pero el efecto sorpresa era demasiado efímero como para mantener la atención mucho tiempo. Todavía no he encontrado ningún proyecto escénico-online que me interese. Seguiré intentándolo.

El final de fiesta fue en el climamola. Dos propuestas muy diferentes. Maia Villot y Roger Pelàez. Así acabó el festival. Qué bien lo hemos pasado. Incluso de resaca y con dolor de cabeza nos gusta.

Entrando en casa ayer me preguntaba qué pasará el año que viene. Si no es esto será otra cosa. Porque siempre habrá alguien que se lo invente. Pasan tantas cosas en un año…

Aquí os dejo una pequeña muestra de lo que fue Regando plantas de plástico.

Vida intrépida. Picabia. Lucky Strike. Terrassa. Ajedrez. (Risas). Objetos. Los Encantes. Barcelona. Antoni Padrós. Bach. Pop. Dolce Vita. Jean-Paul Belmondo. Insomnio. Gin-Tonic. Eixample. Mil mesetas. Piramidón. Dieter Roth. Drogas. Destrozar una guitarra. Full time. Amistad. Andy Warhol. Tango en Paris. Retina. Belle & Sebastian. Pantalones de pitillo. Planificar. Gula. Impuntualidad. Gafas de pasta. Lavarse las manos. Hotel Chelsea. Bata de Guatiné. Amargo parking. Cruce de caminos. De pic-nic.  Origen del mundo. Palabras de amor. The Killer. Català. Gran Vidrio. Adriana. The Velvet Underground. Nosotr@s. Discusiones de matrimonio. Bergman. Cadaqués. Incomodidad. Seducción. Estética. Amigos de teléfono. Dry Martini.

Conocí a Manel Sellarès en un centro de arte en Barcelona. Un espacio parecido a un cementerio, “decorado” con grandes pinturas y donde se escuchaba una voz lejana susurrando “la pintura ha muerto”. Ese era Manel. Y en ese momento aparecí yo. Entusiasmada. Activa. Y con ganas de hacer.

A los pocos días estaba aburrida. Agobiada y viendo los días pasar – cosa que no soporto. Dicho centro estaba en la planta nº 16 de un edificio en un barrio a las afueras de Barcelona. El espacio expositivo era maravilloso. Tenía unos ventanales desde donde mirar el skyline de la ciudad. A nuestros pies. Bonita. Preciosa. Gamberra. Y muy puta –cosa que nos gusta pero a veces nos disgusta.

Los atardeceres con vistas a Collserola me ensimismaban… tanto, que al final necesité huir. Las mañanas eran frescas. Llegábamos – yo siempre antes que Manel- y nos tomábamos un café mirando la ciudad. Cuando estaba muy deprimida, Manel se inventaba un juego. Nos imaginábamos que estábamos en el MOMA trabajando y que en el lunch comeríamos algo guarro caminando por las calles de Manhattan.

Nunca pude dejar de sonreír. Cada día un regalo: una obra, un nombre, una canción, una historieta, un libro, un gesto. Desde entonces seguimos. A veces nuestro viaje juntos está más cerca de una montaña rusa que de un paseo relajado. Parece que no puede ser de otra manera.

Ahora estamos con los preparativos de Regando plantas de plástico. Anoche cenamos juntos y me prestó un libro de autoayuda. “Léete todo lo referente al número 7”, me dice. El número 7 es la Gula.

El libro viene a decir que el número 7 // la gula son aquellas personas que entienden la vida de la siguiente manera:

-La vida puede ser vivida sin dolor.

-Si planifico bien las cosas, seré feliz.

-Planificación.

-Sensación de estar perdido y desorientado.

-Felicidad. Encantamiento. Entusiasmo. Familia. Racionalización. Sobriedad. Trabajo.

Esto es lo que podríamos llamar un análisis “cutre-salchichero” típico de dominical de El País. “Está nervioso”, pensé antes de dormirme. O está en la crisis de los 40. Esto también me cuadra. En fin…

La entrada y parte del pasillo de mi casa está llena de cuadros y objetos para la exposición. Una caja de herramientas. Sus cosas. Sus pensamientos. Reconozco que esta mañana me sentí acompañada. Una semana conviviendo con Manel. Empachada y encantada.

A partir de las 5 de la tarde. El sábado 29 de octubre. En mi casa. Mi amiga Mónica se ha comprometido a preparar un pica-pica de esos maravillosos que ella prepara. Y Valen se encargará del hilo musical.

Supongo que Manel estará escondido en el cuartito de la lavadora porque no quiere hablar de su trabajo con nadie. No le va ese rollo. Así que os invitamos a venir, tomarnos juntos unos vinos y la que firma os hará un recorrido por la exposición.

Si venís más allá de las siete, seguramente ya me haya bebido unos cuantos vinos y la explicación irá mudando hacia vete-tú-a-saber-qué-lugares. Será guay. Super guay.

Un día bonito con gente bonita en Poble Sec.

Hace poco más de una semana estuve en Cracovia en el segundo encuentro anual del IETM. Como siempre hubo de todo y para todos los gustos. Uno de los momentos más emotivos fue la grabación de un video dirigido a la gente que está ocupando Wall Street estos días. Por primera vez el IETM se posiciona a nivel político. Fue muy emocionante.

En Estocolmo[1] nos reunimos un grupo de freelancers para compartir nuestras experiencias, formas de trabajar, necesidades, deseos, etc. Fue muy interesante tomar conciencia de que hay vida más allá del mail y el skype y ver que existe mucha gente como la que escribe, encerrada en su casa durante horas y horas currando sin parar.

Y esto no mola. Así que en Cracovia nos hemos vuelto a reunir con el objetivo de crear una guía (toolkit) de buenas prácticas para conseguir un equilibrio entre nuestra vida privada y nuestro trabajo, buscar nuevos modelos de financiación en nuestros proyectos y  crear una red a la que hemos llamado: The International Cultural Freelancer’s Alliance. (oh, yeah!)

Podéis pensar que estamos como una regadera. No lo voy a discutir. La necesidad de abrir espacios de diálogo, compartir información útil que nos ayude a trabajar y vivir mejor es tan grande, que nos hemos inventado esta historia para poder constituir en un futuro una plataforma de freelancers a nivel internacional (precarios culturales en castellano o como diría el ayuntamiento de Barcelona, EMPRENDEDORES -también a nivel inernacional, obviamente-).

En pocas semanas publicaremos un blog, donde iremos publicando todo tipo de información relativa a los temas que hemos discutido en Cracovia. Aquí tenéis el informe con dichas conclusiones recogidas por las moderadoras del grupo, Brina Stinehelfer & Francesca Romana :

The word freelance comes from travelling missionaries in mediaeval times- warriors with a “freelance” (large sword) who were not tied to the service of a particular king, but would go from castle to castle fighting for who they thought was in the right or whoever paid them the most.

In this working group for freelancers working in the field of cultural management, we wanted to re-introduce the idea of the freelancer as a modern warrior, working project to project, fighting the good fight for whoever we believe in (or sometimes, whoever can pay our wine and bread).

For this, we need to develop tools (because every tool is a weapon if you hold it right). So we used creative brainstorming techniques based on the theory of design thinking to identify our challenges, and create solutions.

Our challenges:

*finding the balance between personal and professional.

*maintaining artistic integrity in our work, while making enough means to survive.

*finding ways to join forces and support each other.

*how to sustain ourselves and our work regardless of ups and downs of public funding.

*staying true to our roles as shapers and shakers of culture.

The concrete solutions we came up with are:

A local network for skill trade. This is the concept of creating a work force larger than ourselves as individuals, by identifying others who have different skills, and setting up a platform for skill/work trade on a project to project basis (such as, trading web design for film editing, etc.).

This could also include creating shared working spaces in a café, or having a different freelancer hosting a work day in their home once a week, for people to work individually in a shared space, to increase productivity through a professional working environment, as well as having others around that you can ask for advice, when needed.

A Timetable for balancing personal, artistic, and professional time. Many freelancers (including the moderators) also have an artistic practice alongside their professional ones as producers/cultural managers, and it is a careful balancing act, to make sure that all parts get the proper amount of time and energy, including time to turn the computer off and relax! This is especially challenging for freelancers that work from home, as many do. The concept here is to create a working timetable, designating specific hours for specific tasks and stick to it, to maintain balance so that you do not get overwhelmed or lose sight of a task.

Guides for alternative business/funding models. This would be a how-to guide for alternative funding- as state funding becomes more and more unreliable, we must find a way to make sure the work continues. This would include online platforms such as crowd funding, finding patrons (individual sponsors to help financially support your work), seeking sponsorship or in-kind donations of goods and services from companies, looking for interns or work force through schools to find people who would be willing to work in exchange for reference/experience (unpaid), and the sharing of materials and equipment (such as a professional quality printer), working space, or employees (such as an accountant) among a collective of freelancers to cut costs.

Chicken Soup for the Freelancer’s Soul. A collection of reminders and encouraging thoughts to help with the all important, yet often overlooked moral support that freelancers need.

“Shut off the phone/computer sometimes- Learn to say no so that you can take a break when you need it!”

“Don’t waste energy on negativity- love yourself!”

“Don’t be secretive- share what you are doing with the world- talk to people, see people- you never know who may become an ally or help in your project.” “Define the rules in your work and stick to them”

“Have a mentor”

“Separate ego and business- bad professional experience doesn’t mean you are a bad person.”

However, the strongest thing that came out of this working group was not a tool, but a call for action- to create a network, platform or even a union to address the particular needs of freelancers- international platform for exchange, collaboration and advocacy.

The large and loud numbers of freelancers in IETM is also perhaps telling about our current constitution of the world of cultural management- more and more people turning towards the freelance way in response to increasing constraints in state supported institutions and larger cuts in funding

We are all very aware of the crisis, and as I see it, there are two ways to react, Esther to fight back against the system, (as the working group for politics so bravely tackled) or to explore alternative working models outside of the system- namely, working independently, freelancing.

So inspired by this meeting, we will set forth on the task of creating a sustainable system/ platform for freelancers, by identifying individuals interested in joining, similar organizations already in place for the support of freelancers, which we could either join forces with or learn from, finding individuals who have experience in starting large networks, to be advisors/ mentors, and dedicated people willing to join the team as part of the organizational committee, as well as technical/web support.

We will continue with this mission, and keep track of our progress through a blog which anyone can join (www.internationalalliance.wordpress.com) until the next meeting in Copenhagen, during which we hope to once again unite forces, and come together to create a mission statement, an official declaration, and launch a sustainable platform for freelancers.

So the question is, how do we start a network, what are the next steps, and who’s with us? If you are interested in joining forces or receiving updates, contact internationalalliance11@gmail.com

Vamos a seguir reuniéndonos en los próximos encuentros. Os animo a que os unáis a esta aventura. Próxima parada: Copenhague. Let’s make history!

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[1] http://www.ietm.org/index.lasso?p=information&q=eventdetail&id=459

El 21 d’octubre comença el taller En cap cas s’aplicarà aquest règim especial a l’or d’inversió a la NauEstruch, a càrrec d’Octavi Comeron.

El títol d’aquest taller de NauEstruch fa referència a un fragment de l’article 136 de la Llei de l’IVA vigent, on es descriu, des d’un imaginari més propi del segle XIX, allò jurídicament considerat com a obra artística i inclòs al seu règim especial de fiscalitat (podeu descarregar-lo a: http://www.octavicomeron.net/BVU-Articulo136LEYdelIVA.pdf). Amb aquest teló de fons, es proposa un taller dirigit a obrir junt amb els participants una reflexió entorn la pràctica artística actual, la possibilitat d’estendre i explorar performativament els seus marcs econòmics i legals, i el rol que des dels mateixos creadors li reivindiquem en un espai social en profunda transformació. El taller comptarà amb la presència de diversos artistes convidats i especialistes de l’àmbit econòmic i jurídic, i buscarà recollir el procés desenvolupat pels participants en els seus propis projectes artístics.

Aquest taller està concebut com a una ramificació del projecte d’Octavi Comeron La balada del valor d’ús presentat a NauEstruch la passada primavera. Aquesta proposta interrogava la natura de la pràctica artística posant en joc el seu règim jurídic a partir d’un gest simultàniament econòmic i estètic: la venda per part de l’artista d’un automòbil de sèrie sota la categoria i el règim fiscal d’obra d’art. Amb aquesta acció, que provocava un abaratiment del seu cost que l’allunyava de la lògica econòmica del readymade, es posava en funcionament un projecte expositiu desplegat en diferents nivells on la reflexió estètica i la teoria marxista del valor es confronta amb la performativitat del sistema jurídic i la seva definició d’art, completant així una trilogia de projectes amb els quals Comeron ha reflexionat entorn les col·lisions entre l’ordre simbòlic i productiu contemporanis des de diferents aspectes de la producció d’automòbils.

Octavi Comeron és artista i investigador. El seu treball artístic ha estat presentat a exposicions com La balada del valor d’ús (NauEstruch, Sabadell, 2011), World is Work (Galeria Kwadrat, Berlin, 2010); Una Fábrica, una máquina, un cuerpo (Centre d’Art La Panera, Lleida, 2009, i Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Mèxic DF, 2010); Glaskultur ¿Qué pasó con la transparencia? (Koldo Mitxelena, San Sebastián, i La Panera, Lleida, 2006); o Outsourcing (Institute of International Visual Arts, Londres, 2002). Doctor per la UB, i autor de diversos articles i del llibre d’assaig Arte y postfordismo: Notas desde la Fábrica Transparente (Madrid, Ed. Trama, 2007). Actualment acaba de portar a terme una residencia de producció al MIS (Museo da Imagem e do Som) de Sao Paulo pel projecte Tiene que parecer lo más natural del mundo.

Después del merecido descanso playero he vuelto preparada para ponerme en marcha con el máximo optimismo posible. Vamos a ver si el mundo me lo permite.

El hecho de pensar en septiembre -en cómo empezar el año, las cosas que quiero cambiar, etc- me ha llevado a la Feria de Tàrrega, el Festival Mapa y la Feria de Huesca. Ninguna de las tres propuestas tienen nada que ver, excepto en el hecho de ser encuentros con un cierto carácter festivo (unos más que otros).

Ayer estuve viendo unos vídeos del ICIC sobre encuentros profesionales[1] y le estuve dando vueltas a los conceptos de feria y festival, las diferencias que existen entre ambos y cómo se gestionan.

Un festival es un encuentro (acontecimiento cultural) singular que se celebra en un momento determinado del año, el cual va dirigido en términos generales, a la comunidad.

Una feria es un lugar de encuentro profesional que contribuye al desarrollo del sector -en este caso el de las artes escénicas-. También se celebra en un momento determinado, pero su duración no suele ser más de cuatro días, a diferencia de un festival que puede durar un mes, como es el caso del de Edimburgo.

Las aspiraciones de un festival deberían de ser las de conseguir una identidad muy bien definida y reconocible, así como crear un público propio que le sea fiel. Desgraciadamente no todos lo consiguen debido a ciertas deficiencias no sólo relacionadas con el factor económico.

Sin embargo las aspiraciones de una feria están más relacionadas con el business – una palabra que en cultura sigue chirriando. Este tipo de encuentros tienen como objetivo el contacto entre los profesionales, esto es, el conocidísimo networking.

Durante esos días se llevan a cabo acciones concretas, pensadas para el intercambio profesional entre los artistas y programadores, la compra-venta de espectáculos y como ya he dicho, todo aquello relacionado con el mundo de los negocios. Normalmente esto nunca es así de “negro o blanco”, por suerte hay una gama infinita de grises.

En Europa las fronteras entre festivales y ferias son muchos más amplias que en Cataluña y en el resto de España. Como cada encuentro tiene sus especificidades, la mejor forma de entenderlas es participando[2].

En los diferentes manuales de gestión cultural suele haber un apartado dedicado a los distintos modelos de festival. Y aquí es cuando llega el momento de hacerse el hara-Kiri. Mi corta pero intensa experiencia profesional me ha enseñado que no hay ningún modelo establecido. Existen tantas fórmulas como festivales posibles. La realidad de cada proyecto es tan diferente que cada una requiere unas estrategias determinadas.

Me parece mucho más interesante analizar la estructura y los agentes que posibilitan el buen funcionamiento del encuentro, a saber, el equipo, la programación y la relación con los creadores, la financiación y la comunicación.

La consolidación del equipo es en gran medida la clave del éxito. Por tanto es necesario que el festival lleve a cabo su recorrido al mismo tiempo que el equipo de gestión. De la mano para no caerse y poco a poco.

Si la gente se implica año tras año, se acabará trabajando desde la confianza, la transparencia y con una comunicación abierta y constante. Es clave el gestionar haciéndose preguntas, desde la crítica y el análisis. Estas son las herramientas necesarias para que el equipo sea capaz de resolver la cantidad de inconvenientes que aparecen a lo largo del proceso de producción y durante su ejecución.

Un buen equipo de gestión debe de trabajar desde estructuras horizontales, ya que sólo así, el trabajo se llevará a cabo de forma fluida. La dirección tiene que aprender a delegar, escuchar y confiar. Es todo un ejercicio, lo sé, pero merece la pena.

Como comentaba anteriormente, el hecho de que un festival consolide una identidad propia y reconocible tiene mucho que ver con el trabajo del programador@ (o director@). Cuando los Gestores Culturales de este país disertan sobre cómo programar, siempre hacen referencia a la calidad de los espectáculos.

De nuevo el momento hara-kiri. ¿Qué significa calidad? Obviamente, depende de quien lo diga puede tener significados radicalmente opuestos. Esto me lleva a pensar que ciertos “profesionales” de la gestión utilizan este término – abstracto y subjetivo- para encubrir decisiones y acciones que atienden a intereses más particulares que sociales o universales.

La programación de un festival es un trabajo de comisariado que se puede desarrollar desde diferentes perspectivas. De nuevo quiero destacar que no hay una fórmula exacta, divina o semi-divina. Se trata de buscar la forma que mejor se adapte a lo que se pretende comunicar, porque en definitiva, no deja de ser un proceso de creación en sí mimo, que como tal, nace de una serie de conceptos, ideas y valores que se pretenden hacer público.

Una posible forma de programar es a través de las convocatorias abiertas – los conocidos open calls-, otra más tradicional es la del envío del dvd –que por suerte, esto ya está cayendo en desuso- o también, participando en esos “circuitos” de ferias y festivales creados para la compra y venta de espectáculos.

Afortunadamente otra forma de gestión es posible, esto es, siguiendo la trayectoria de los creadores, generando complicidades, acompañándoles en los procesos de creación, compartiendo, hablando, tomándose una cerveza en una terracita… Esto siempre pasa cuando se trabaja desde el cariño y el amor a la profesión[3].

Por otro lado quiero llamar la atención sobre la importancia de los espacios, ya que las creaciones pueden verse muy afectadas. Un ejemplo claro de lo que no debe pasar es lo que le ocurrió a la compañía de teatro La Tristura en la Feria de Huesca del año pasado. Además de programarlos a las 23h de la noche, momento en que los posibles “compradores” están cansados y son pocos los que deciden hacer el esfuerzo, el espacio escénico estaba a la misma altura que la zona destinada al público.

¿Qué paso? Que a partir de la tercera fila no había visibilidad. Si a eso le sumas, el cansancio, ¿qué siguió pasando? Pues que el público no aguantó hasta el final. Hacer que una compañía haga el esfuerzo de participar en una feria en tales en condiciones es un flaco favor. Esperemos que este año no se comentan este tipo de errores[4].

Por otro lado debemos insistir en el tema de la financiación, ya que es la piedra angular de cualquier proyecto. Desgraciadamente los equipos de gestión no suelen tener profesionales especializados en la materia y por tanto suele reinar un cierto caos que no ayuda a optimizar al máximo los recursos del festival.

No hablaré del problema de las subvenciones públicas porque esto es un tema largo y harto complejo, pero sí hago un llamamiento a pensar otras formas de financiación posible, como por ejemplo, el crowdfunding.

Sé que hay un cierto escepticismo frente a esta nueva vía de supervivencia porque implica un trabajo de promoción y difusión muy grande. Pero, ¿acaso las subvenciones no suponen un trabajo brutal también? En fin… habrá que darle más vueltas a este tema.

Ojeando la programación del festival Temporada Alta he quedado maravillada con lo que Salvador Sunyé se ha “inventado”: el club del mecenaje teatral. Confieso que no conozco con profundidad el funcionamiento del festival, pero ejemplos como este, me llevan a seguir pensando que hay que sentarse, pensar, compartir, hablar, viajar, ver y leer para buscar y crear nuevas fórmulas que aseguren la continuidad de algunos de los festivales de este país. Me preocupa ver como cada vez quedan menos  encuentros por los que merezca la pena hacer la maleta.

Además de la financiación, otra asignatura todavía demasiado pendiente es la comunicación. Siempre me pregunto por qué en los proyectos hay un cierto abandono en relación a esta materia, teniendo en cuenta que es una de las partes más creativas del proceso. Se deja para última hora y se acaba no haciendo. Error-horror.

El equipo de comunicación debería trabajar codo a codo con los programadores (comisarios) para crear juntos los diferentes discursos, ya que la comunicación forma parte del mismo proceso de creación del festival.

Para este tipo de acontecimientos, un buen plan de comunicación debe de ser muy diferente al de una sala de programación regular. El festival requiere una comunicación de impacto, es decir, mensajes claros, acciones concretas, respuestas rápidas, creatividad y diversión.

Se me nubla la vista cuando veo como NO se utilizan –por ignorancia, dejadez, no-lo-sé– las múltiples herramientas que existen en la red para la difusión y promoción de los proyectos.

En muchos casos las webs no tienen ni tan solo los elementos básicos: si un festival acontece en un pueblo perdido en la montaña, es importante la información relativa al “cómo llegar”, alguna referencia, un mapa, etc.

Aunque a algunos nos parezca mentira, todavía no se ha comprendido la importancia de las redes sociales y siguen repartiendo flyers por los bares de la localidad o de los barrios. ¿Se pueden hacer las dos cosas? Sí, claro, pero entiendo que si trata de hacer llegar la información al máximo número de personas interesadas, la red es uno de los espacios más idóneos.

No es difícil encontrar a director@s cuya máxima es aparecer en El País y La Vanguardia. Siguiendo con el discurso pro- presencia en la red, es importante (y necesario) saber que existen múltiples plataformas para comunicar el encuentro, dirigidas a un segmento concreto de la población, que en muchos casos es el público objetivo del proyecto.

A la vez que se va gestando el discurso del festival, se va definiendo el tipo de público al que va dirigido. Esto acontece siempre así. Por tanto, se debe definir (conscientemente) el segmento de la población, para llevar a cabo las estrategias necesarias de captación y fidelización de ese público al cual va dirigido el festival.

Como llevo tiempo circulando por diferentes festivales entre España y el Reino Unido, mis reflexiones han girado en torno a este tipo de encuentros. Desde mi humilde opinión considero que las ferias deberían –si no desaparecer- transformarse en otro tipo de encuentros, también dirigidos a los profesionales, pero no pensados desde el mercado sino como espacios de discusión, reflexión y de trabajo en común.

Cierro el tema pensando en el próximo encuentro del IETM. Nos vamos Cracovia. Ya os pasaré el informe.

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[1] Sé que estáis pensando: ¡Vaya coñazo de tía viendo esos vídeos! En fin… no puedo dejar de reconocer que en definitiva soy un peñazo. Pero no me lo digáis que no me sienta bien. Me reservo el derecho.

[2] Lo que los ingleses llaman el “Go & See”.

[3] Pido disculpas por la vena sentimentaloide que me entra cuando me refiero a este tema.

[4] No iré para comprobarlo. Espero que alguien me lo cuente.

En la puerta de la sala B nos sentamos en un bordillo y le pregunto a Vasco por qué este año no se ha hecho ninguna presentación en el espacio Mota. Con mucha serenidad me explica que el presupuesto global de esta edición ha sufrido recortes considerables. De hecho han recibido menos dinero que hace diez años. Esto supone un retroceso en la gestión del festival.

La inversión de Citemor no tiene que ver tanto con el cachet de las compañías como con la producción, la gestión de espacios y en general, toda la logística que conlleva este tipo de proyectos.

Uno de los objetivos del festival es ofrecer las mejores condiciones a los creadores que pasan por allí. Por tanto, hay que cubrir todos los gastos que suponen las residencias artísticas. El festival sirve entre 3.000 y 4.000 comidas y alquila aproximadamente 15 casas, que además, tiene que acondicionar.

La adecuación de los espacios escénicos es otra de las inversiones importantes que hace el festival, ya que ni el castillo, ni la sala B tienen las condiciones mínimas para trabajar (agua y luz). Esta es la razón por la cual han decidido no contar con la sala mota. Aunque este espacio sea de una empresa de obras públicas que no les cobra alquiler, los costes de montaje superaron el presupuesto destinado a esta partida.

El equipo de dirección parte de la idea de que el espacio no puede ser un problema. Las personas que están trabajando en la sala B tienen que tener todo acondicionado para que la creación no se vea afectada. Esto es muy importante porque el festival nunca impone al creador un espacio. Le invita a venir a Montemor, le enseña los espacios escénicos posibles así como el resto del pueblo, para que después el artista elija el lugar y el trabajo que quiere presentar allí.

Como el espacio es una cuestión vital para el festival, este año decidieron colaborar con la Oficina Municipal del Teatro de Coimbra, para presentar el trabajo de Olga Mesa en las mejores condiciones técnicas posibles. Además, hace tiempo que tenían ganas de extender el festival a esta ciudad y las necesidades de Olga posibilitaron esta colaboración.

Vasco me explica que el año pasado Olga estuvo haciendo una residencia en ese espacio. Por tanto su trabajo se empezó a desarrollar allí. Esa sala se adapta perfectamente a su pieza, así que si Olga está contenta, nosotros también.

La voluntad de colaborar con este espacio de Coimbra viene dada por la necesidad de captar el público de la ciudad. Con el tiempo tienen la sensación de que el público nacional (tanto de Lisboa como de O Porto) ha ido disminuyendo.

Hace algún tiempo el festival colaboró con un espacio de O Porto que funcionó muy bien, pero con el que no hubo continuidad porque al cambiar el equipo de gestión, cambiaron los intereses y las colaboraciones que se gestaron durante ese tiempo.

El estudio de público que llevaron a cabo en el año 95 mostró que el 30% de los asistentes al festival venían de estas dos capitales. No se ha vuelto hacer otro estudio más reciente, pero notan un descenso considerable debido a la situación económica del país. En general las condiciones son más favorables en Coimbra, ya que está cerca de Montemor y además es una ciudad universitaria.

Uno de los éxitos de Citemor es la estabilidad del equipo. Como ya he dicho anteriormente, Armando Valente tomó la dirección en el 92 y Vasco, tres años más tarde. Desde entonces han trabajado con un grupo de profesionales más o menos fijo. Las personas que hacen posible el festival suelen ser de la misma vila.

Vasco afirma que es posible que haya personas más capacitadas en otros lugares para hacer determinadas funciones, pero es mejor formar a un equipo local – que conozca el contexto – para consolidar el trabajo. De esta manera ofrecer las mejores condiciones posibles tanto a los creadores como a las personas que pasan por el festival.

Le pregunto por el trabajo de dirección…

No hay una fórmula fija para programar, afirma Vasco. No suelen ir a festivales porque no compran espectáculos. Trabajan al margen de las lógicas de los circuitos, los programadores y las negociaciones de cachets.

Si un creador les interesa hacen el seguimiento de su trayectoria como han hecho con Elena Córdoba, asistiendo al estreno de uno de sus trabajos en el Festival Escena Contemporánea de Madrid.

La programación se lleva a cabo en “un espacio” de intercambio, libre, generado por las complicidades entre algunos creadores cuyas trayectorias han ido siguiendo. Y cuando surge el momento adecuado, el festival propone la producción de una obra. Este tipo de complicidades las valoran mucho.

Para ellos es importante que el público pueda hacer un seguimiento de los proyectos que apoya el festival. En cierta forma los artistas y el público crecen juntos. Por eso es muy raro que un creador sólo vaya una vez a Citemor, normalmente repiten. Algunas veces tres años seguidos, como ha sido el caso de Carlos Marquerie y otras, en un espacio más amplio de tiempo, como Paulo Castro.

La actitud a la hora de programar es muy abierta y contaminante. El año pasado José Maças de Carvalho presentó una instalación acompañando el trabajo de Elena Córdoba. Este año la propuesta Play them # 02 ha sido comisionada por Maças y el año que viene, será el turno de Luís Alegre.

En este sentido parte de las decisiones de programación están en manos de los creadores. Sergi Fäustino les propuso presentar Estilo internacional. Investigación alrededor de un cuerpo cansado debido a que  las condiciones para hacer una residencia eran óptimas. Aceptaron sin dudar.

Hoy nos despedimos de Citemor. He querido acabar la crónica de esta edición con la entrevista de Vasco Neves. Durante nuestra conversación me llamó la atención que ni una sóla vez pronunció la palabra “crisis”. He vuelto a casa con algunas lecciones aprendidas: la primera, dejar de quejarme y seguir defendiendo mis proyectos con cariño.

La crisis la piensas antes de empezar, durante el festival desaparece…