O que poderia ser um Ateliê Performance? Lugar de experiência, laboratório, teste, processo, ação. O evento-ateliê propõe discutir a indecibilidade da performance como modo de operar o mundo. Acontecimento estético-político que envolve pessoas, estratégias e instituições.

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O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome.

O amor comeu minhas roupas, meus lenços, minhas camisas. O amor comeu metros e metros de gravatas. O amor comeu a medida de meus ternos, o número de meus sapatos, o tamanho de meus chapéus. O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos.

O amor comeu meus remédios, minhas receitas médicas, minhas dietas. Comeu minhas aspirinas, minhas ondas-curtas, meus raios-X. Comeu meus testes mentais, meus exames de urina.

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

Faminto, o amor devorou os utensílios de meu uso: pente, navalha, escovas, tesouras de unhas, canivete. Faminto ainda, o amor devorou o uso de meus utensílios: meus banhos frios, a ópera cantada no banheiro, o aquecedor de água de fogo morto mas que parecia uma usina.

O amor comeu as frutas postas sobre a mesa. Bebeu a água dos copos e das quartinhas. Comeu o pão de propósito escondido. Bebeu as lágrimas dos olhos que, ninguém o sabia, estavam cheios de água.

O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

O amor roeu minha infância, de dedos sujos de tinta, cabelo caindo nos olhos, botinas nunca engraxadas. O amor roeu o menino esquivo, sempre nos cantos, e que riscava os livros, mordia o lápis, andava na rua chutando pedras. Roeu as conversas, junto à bomba de gasolina do largo, com os primos que tudo sabiam sobre passarinhos, sobre uma mulher, sobre marcas de automóvel.

O amor comeu meu Estado e minha cidade. Drenou a água morta dos mangues, aboliu a maré. Comeu os mangues crespos e de folhas duras, comeu o verde ácido das plantas de cana cobrindo os morros regulares, cortados pelas barreiras vermelhas, pelo trenzinho preto, pelas chaminés.  Comeu o cheiro de cana cortada e o cheiro de maresia. Comeu até essas coisas de que eu desesperava por não saber falar delas em verso.

O amor comeu até os dias ainda não anunciados nas folhinhas. Comeu os minutos de adiantamento de meu relógio, os anos que as linhas de minha mão asseguravam. Comeu o futuro grande atleta, o futuro grande poeta. Comeu as futuras viagens em volta da terra, as futuras estantes em volta da sala.

O amor comeu minha paz e minha guerra. Meu dia e minha noite. Meu inverno e meu verão. Comeu meu silêncio, minha dor de cabeça, meu medo da morte.

João Cabral de Melo Neto, Os Três Mal-Amados

Colóquio Internacional Performa_ti_Cidades

De 24 a 26 de setembro de 2014

Instituto de Artes da UERJ 

O Colóquio Internacional Performa_ti_Cidades que se realizará na cidade do Rio de Janeiro entre os dias 24-25-26 de setembro de 2014, pretende reunir um grupo de professores, artistas-pesquisadores, estudantes de graduação e pós-graduação dos campos da dança, do teatro, da performance, das artes visuais, da filosofia, da comunicação e educação, para apresentação de trabalhos que tenham como foco o tema do corpo/cidade/performatividade.

Pensado como lugar de encontros, de intercâmbios e produção de saberes em rede, o colóquio constitui alguns dos desdobramentos do projeto Zonas de Contato, que se constitui de um programa de residência artística e de intercâmbio cultural voltado para o fortalecimento das pesquisas e produções artísticas de grupos e coletivos da cidade do Rio de Janeiro e do interior do estado.

O projeto Zonas de Contato iniciou-se em 2011 vinculado ao projeto de extensão Palco em Debate, do Instituto de Artes da UERJ; mas, foi a partir de 2012 com o apoio da FAPERJ, que o projeto ampliou sua rede de parcerias, proporcionando novas discussões acerca das relações entre arte, cidade e corpografias urbanas, que resultaram na criação de performances e de experimentos cênicos em diferentes sítios e espaços das cidades. O colóquio será organizado em mesas redondas, encontros com os grupos e coletivos convidados, exposição, intervenções e performances. O colóquio deseja ainda traduzir os referenciais estéticos, políticos, éticos e pedagógicos que permeiam produções inscritas numa perspectiva híbrida e concorrem para estimular o pensamento acerca do corpo (cotidiano, vibrátil, performático, extracotidiano) com a/na cidade.

Garanta sua inscrição pelo e-mail: performa.cidades@gmail.com

Laerte

Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen domesticar la periferia. Decimos “mestizar” el centro. […] Dicen disforia, transtorno, síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía. Decimos disidencia corporal (1).

E Fazer bagunça com o gênero é o que disse Miriam Chanaiderman, a diretora do documentário De gravata e unha vermelha, apresentado no 19º Festival Internacional de Documentários É tudo Verdade.

Este trabalho mostra um conjunto diverso de personagens que, de maneira muito pessoal, constroem a própria identidade a partir da escolha de gênero. Por tanto, fazer bagunça com o gênero significa produzir outros modos de vida a partir de novos valores, de vínculos interpessoais e da criação de redes de afeto e cuidado. O filme dá conta dessa pluralidade de sujeitos múltiplos capazes de criar vidas habitáveis sob a opressão de uma sociedade heteropatriacal.

Cada depoimento é uma demonstração das possibilidades infinitas na criação e experimentação do gênero. De Ney Matogrosso (criando uma imagem dificilmente classificável como ferramenta para zombar à censura durante a ditadura militar) até o designer de moda Dudu Bertholini (o qual se considera um gender fucker), ou Bayard (Ex-Dzi Croquettes) ou também, Letícia Lanz (a presidenta da Associação Brasileira de Transgênero).

Algumas das expressões artísticas têm um componente lúdico-humorístico, como é o trabalho do cartunista Laerte. Em face àquilo diferente e novo, sob a moral de um sistema cultural, o humor dela age como uma forma de insurreição e de provocação.

Eduardo Laurentino é designer de chapéus e mora em São Paulo. A vestimenta dele me lembrou o New Look que Flavio de Carvalho usou na Experiência nº 3, em 1956. Para Flavio, o traje do homem ocidental era incómodo e não adaptado ao clima tropical e à vivência metropolitana (2). Na série de artigos sob o título A Moda e o Novo Homem, afirmou que a roupa é uma “defesa anímica” que “protege e permite a ousadia”.

E essa ousadia foi a que levou a Flavio para um passeio com o traje tropical na Experiência nº3, vestido de saiote, com uma blusa de náilon vermelha de estranho corte, sandálias de couro, meias de bailarina e um chapéu de pano transparente. Eis a roupa do futuro. “Uma tentativa de revolução na indumentária masculina”, segundo a manchete do Diário (3). Uma forma de subverter os elementos culturais da divisão do gênero e questionar as convenções sociais da época.

A multidão acompanhou ele durante o percurso. O pessoal agitado berrava “ridículas são nossas gravatas…”, “esse deve ser o tal smoking de baiano”… Segundo Flavio, a roupa deve ser multicolorida para o homem deixar de ser tão obtuso, tão burro. Aqui já apontava para uma crítica aos parâmetros da masculinidade.

No documentário, Eduardo sai à rua e é interpelado por um passante. Ele faz referência à Experiência nº2 do Flavio, considerada uma das primeiras performances na história da arte brasileira. Esse performer antropofágico caminhou no sentido contrário na procissão de Corpus Christi visando estudar o comportamento da multidão.

Além de um performático precoce foi cosmopolita, questionador e um libertário. No IV Congresso Pan-americano de Arquitetura (1930) apresentou uma tese bem curiosa: A Cidade do Homem Nu. O homem do futuro precisava apresentar-se nu, sem tabus escolásticos, livre para o raciocínio e o pensamento. Apresentar sua alma para pesquisas; procurar a significação da vida (4).

O projeto urbanístico de Flávio era organizado em zonas diferenciadas concêntricas: o Centro de Ensino e Orientação do Homem ou o Centro Hospitalar e o Centro da Erótica, um laboratório onde se agitam os mais diversos desejos (5). Ele compreendeu a sexualidade como uma experiência continuada, sem restrições, nem sacrifícios. O homem nu descobriria novos desejos sem repressão e projetaria a energia e o libido livremente. Todo um projeto urbanístico utópico tropical!

Aliás, os diversos personagens do documentário admitiram ter grandes dificuldades nas relações sexuais. Sabemos que a sexualidade é um elemento fundamental na construção de nossa subjetividade, mas também é magnificado. Frente à sociedade, parece quase uma obrigação ter que lidar com isso

Pensando nisso, me lembrei da primeira exposição do projeto El Palomar, Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante (Barcelona, 2013). Os artistas MarioKissme e R. Marcos Mota realizaram uma crítica ao consumo sexual cujo engano é fazer sentir aos cidadãos mais livres.

Após do visionado, tivemos o prazer de conversar com Miriam Chanaiderman e João Nery. Ele apontou para algumas das dificuldades no cotidiano da comunidade transexual. Por exemplo, a distribuição binária nos sanitários públicos, a vestimenta, as questões relativa à saúde, entre outras.

João é o primeiro transexual brasileiro. Foi operado pela primeira vez em 1977. Apesar de que a operação não o fez mais homem, como afirmou, foi o início de todo um percurso vital muito complicado. Tem publicado as memórias no livro Viagem solitária – Memórias de um Transexual 30 Anos Depois.

No ano passado começou a tramitação de um projeto de Lei de Identidade de Gênero do deputado Jean Wyllys (Psol-RJ) e da deputada Erika Kokay (PT- DF). Ela estabelece o livre desenvolvimento da pessoa conforme sua identidade de gênero e ser identificada dessa maneira nos instrumentos que acreditem sua identidade pessoal a respeito do/s prenome/s da imagem e do sexo com que é registrada neles. Essa lei já foi aprovada na Argentina. Vamos torcer pela aprovação aqui no Brasil. Isso seria um grande avanço em matéria de liberdades democráticas.

Na atualidade, os temas clássicos do feminismo tais como o aborto, a violência, a sexualidade, o trabalho doméstico e o acesso ao mercado laboral são ultrapassados pelas problemáticas que atualmente trabalham os movimentos transfeministas: a construção da subjetividade e da corporalidade, a pornografia, o trabalho sexual, a patologização da transexualidad…

As lutas transfeministas têm superado as diferenças de raça, sexualidade e classe social para assumirem (e celebrarem) a heterogeneidade. O sujeito mulher é excludente e já não dá conta das discussões relativas aos gêneros. Agora, um dos desafios na tarefa crítica dos transfeminismos é produzir as condições de possibilidade para atingir mudanças nas esferas social e política.

NOTAS

1. Preciado, B. Decimos revolución. Prólogo de Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos. Tafalla Nafarroa: Txalaparta, 2013.

2. Robert Moraes, A.C. Flavio de Carvalho. O performático precoce. São Paulo: Brasiliense S. A. 1986.

3. Ibid,2.

4. Carvalho. F. Diário da noite. 01/07/1930.

5. Ibid, 4.

Procuro sempre a tese: é um trabalho que me apaixona, pois devo ser sincero para com aquilo que sou, e não passo de um experimentador. A meus olhos, o único valor consiste em não ditar leis, mas ser um experimentador, experimentar é a única coisa que me entusiasma.

Orson Welles  (1)

Sônia Silk (interpretada por Helena Ignez) deambula por Copacabana com um grande sonho: ser cantora da Rádio Nacional. Ela vai se confrontando de forma direita com a câmara e os transeuntes na rua. Não existe a fronteira entre a vida e a escena que está se registrando.

É o ano 1970 no Brasil. No meio de um clima de paranóia, por conta de um ano de repressão após o AI-5, Rogério Sganzerla começa a experimentar a lente cinemascope, tendo como resultado esse terremoto tropical ou Tropicalista(2) chamado Copacabana, Mon Amour. Um dos sete filmes produzidos por Belair.

Segundo o crítico Jairo Ferreria, as origens da estética experimental no cinema brasileiro são totalmente incertos, mas poderia-se falar de uma nova estética experimental que começa a ser cultivada por volta de 1967. O experimental no cinema brasileiro explora novas formas para novas ideias, novos processos narrativos e novas percepções, visando atingir novas áreas de consciência.

A criação da produtora Belair, em 1970 (Rogério Sganzerla + Júlio Bressane), supõe a radicalização de uma proposta cinematográfica no terreno da estética. São filmes com alusões muito direitas aos aspectos da vida brasileira, através da ironia, de um novo erotismo, de uma hiper gestualidade, colocando os problemas daquela época no campo do Kitch. Belair desenvolve um cinema como produtora ligado às tradições brasileiras e à arte popular (o samba, o candomblé, o rádio e o jeito de ser brasileiro).

É comum encontrar a etiqueta “cinema marginal” para se referir as formas de fazer cinema de Belair. Embora seja somente uma maneira de identificar um conjunto de filmes dessa época, o termo não era bem-vindo. O “marginal” ficou com relação aos anos mais escuros da ditadura. Aliás, a expressão de Jairo Ferreira “cinema de invenção” faz justiça às produções daquela vanguarda. Segundo Ismail Xavier, esse movimento assumiu o risco da invenção pagando o preço da censura e da marginalização. De alguma maneira, afirma o professor da USP, o conceito “marginal” é reativo porque os cineastas não tiveram uma atitude deliberada de ser marginal.

Nos filmes de Rogério frequentemente aparecem ângulos preciosistas, de mau gosto, alterações da câmera ou enquadramentos não direitinhos. No Manifesto-texto que escreveu sobre o filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), afirmava ser acadêmico somente quando lhe interessava, e além do mais, descrevia o seu cinema como péssimo e livre, paleolítico e atonal, panfletário e revisionário. Desta maneira a ruptura ao movimento de elite, aristocrático, paternalizante e acadêmico, ou seja, o Cinema Novo, era já um fato.

Fevererio, 2014. No mítico Cinema Odeon de Rio de Janeiro acontece uma sessão especial. A exibição da cópia restaurada em 35mm de Copacabana, Mon Amour. Dita restauração vai a cargo de Hernani Heffner, diretor da Cinemateca do MAM/RJ e ministrada por Sinai Sganzerla (filha de Helena e Rogério) e a mesma Helena Ignez (musa e companheira do diretor).

Após os agradecimentos, o filme começa arremessando ao espectador o olhar da vida mesmo dos morros no Rio de Janeiro. Rogério fazia uma distinção entre os cineastas da alma e os cineastas do corpo. Os primeiros desenvolviam um cinema fundamentado pela “distância cínica” de uma câmera interessada em registrar a violência e a agilidade das “tragédias físicas”. Nos segundos, onde incluir o mesmo Rogério, o corpo é pura gestualidade manifestada em diferentes dimensões, isto é, no pensamento, no movimento e na ação.

O corpo de Helena Ignez berra reiteradamente tenho pavor à velhice! Ela é a figura central desse cinema de invenção. No filme, o corpo dela caminha entre a santidade e a sensualidade. É um corpo orgástico, dionisíaco.

Nessa impossibilidade de distinguir entre a vida e o cinema, a improvisação é uma ferramenta chave. O filme não é uma representação, mas uma apresentação que vai se construindo e vai se mostrando. A câmera registra as performances dos corpos livres, sensuais e revolucionários, mas também são corpos explorados, desesperados, servis, colonizados, desenvolvidos…

Tudo fica carnavalizado através da coreografia que o corpo invisível da câmera desenvolve. É impossível não sentir a falta desse corpo que constrói junto a Helena esse delírio brasileiro. A escena do guincho girando com Helena Ignez e Paulo Villaça dançando meio pelados ao ritmo da música “Mr. Sganzerla” de Gilberto Gil é uma chamada à ação. A vida não consiste em ficar sentado na poltrona do cinema. A vida é pra valer,  não se engane, não – como falou o poeta. 

Fica inaugurada uma nova etapa no Brasil.

No domingo 27 de outubro Lou Reed foi embora para sempre. De manhã entrei no Facebook e quase todos os meus “amigos” o lembravam. No mesmo dia também faleceu o filósofo e crítico de arte Arthur Danto.

Estes meses em São Paulo tenho conhecido uma pessoa que faz uma pesquisa sobre o artista Carybé, argentino de nascimento, mas residente no Salvador de Baia quase a vida toda.

Na semana passada, falando sobre a situação da arte contemporânea no Brasil, ele apontou à ausência total de regras, uma radical tolerância e um profundo pluralismo, diz-se, as disciplinas têm perdida sua autonomia. A verdade é que não vejo problema nenhum nisso. Eu senti a necessidade de desempoar o crítico Danto, o qual desenvolveu as razões históricas pelas quais a arte já não pode sustentar nenhum tipo de relato.

Segundo ele, o modernismo introduz um elemento que marca um ponto na história da arte: a autoconsciência. Aí as condições de representação vêm a se tornar centrais. A arte vai se perguntar pelo meio específico da pintura ou da escultura, isto é, pergunta pelos métodos característicos de uma disciplina para uma autocrítica, mas não para subvertê-la quanto para reafirmar sua área específica.

Por outro lado, o meu interlocutor falou que o uso dos conceitos pode levar à confusão. A modernidade não só faz referência a um período, cujo início é no final do século XIX, mas implica mudanças marcantes num novo nível de consciência. Mesmo assim, o conceito “moderno” não significa aquilo mais recente, mas dá conta como uma noção de estratégia, estilo e ação.

Parece que foi a partir de 1960 quando a arte tinha perdido o rumo. Já não existia uma corrente, mas uma grande variedade: minimalismo, neo-realismo francês, pop, op, abstração geométrica, nova escultura, happening e arte da performance, etc… Portanto, se a arte fica longe de atingir uma única direção histórica, será que podermos afirmar que a arte contemporânea se caracteriza pela perda de direção, pelo caos (produção massiva desarrumada) e pela quase total liberdade?

Segundo Danto, uma vez que a Brillo Box de Andy Warhol foi apresentada na galeria Stable (em NYC), o significado da arte já no pode ser atingido através dos exemplos concretos, mesmo porque as aparências não dão conta. Portanto, a arte precisou dar um giro para a filosofia. Achei que o meu interlocutor não consegue concordar. Ele ama a pintura barroca e não sente se mexido nem pelas Brillo Box nem pelos ready-mades em geral.

A partir daqui, a pergunta fica clara: o que acontece com a arte em si mesma? O que acontece com a obra da arte em relação à filosofia? Danto demarca três momentos na história da arte: o primeiro é a era da mimese, o segundo, a era dos manifestos – quando o modernismo introduziu a filosofia  no coração da produção artística, e o terceiro, o que ele chama a era pós-histórica.

O fim da autoconsciência leva uma liberação dos artistas da carrega histórica. A partir daí os artistas podem fazer tudo aquilo que eles desejam. Com a chegada da contemporaneidade, nenhuma arte é mais verdadeira do que outra, nem são confrontadas historicamente.

O que Danto chamou a era dos manifestos é filosoficamente indefensável, porque todo manifesto singulariza a arte que justifica como única e verdadeira. Na arte contemporânea, aliás, uma Arte Verdadeira não existe, mas toda arte é igual e indiferentemente arte. Assim acontece uma anulação de toda hierarquia possível.

Então, qual é a diferença entre uma obra de arte e alguma coisa que não é uma obra de arte quando não podemos perceber diferenças entre elas? Para Danto é um problema filosófico explicar as diferenças entre uma Brillo box exposta na galeria Stable ou num supermercado, ou entre a música e o barulho ou entre a dança e o movimento.

Assim podermos afirmar que “o contemporâneo” não exclui, mas captura ou acolhe as disciplinas todas considerando-as iguais. Isto não significa que não exista uma direção histórica, mas uma pluralidade de direções.  Vou torcer ao meu interlocutor para responder neste meio à questão da autonomia das disciplinas.

Será após do fim de Danto que vai começar a era pós-disciplinar?