Paola Marugán

Mangue-Bangue es uno de los filmes del ciclo alô alô mundo! cinemas de invenção na geração 68, que estoy comisariando junto a Marc Martínez y que se ha presentado en Valencia, ahora en Madrid, y el próximo mes de julio en Barcelona. Este proyecto también entrelaza varias historias de peregrinajes, descubrimientos, luchas micropolíticas y mucho amor. El relato de este viaje lo dejo en las manos de Marc.

Barra de Tijuca será uno de los barrios más feos de Río de Janeiro. Una vez pasas la playa de São Conrado, atraviesas un túnel y de repente te encuentras en una especie de Miami al estilo carioca. Shopping Centers, franquicias, todo-terrenos y mucho vidrio combinado con mármol, es lo que concentra aquel lugar, que tiene como telón de fondo la Floresta de Tijuca.

Neville D’Almeida vive allí. A su casa se llega en barca. La isla de Goias está detrás del Barra Shopping Center. Durante siete meses, esta isla se convirtió en mi lugar de peregrinación. El objetivo era seducir a Neville para participar en el ciclo alô alô mundo! cinemas de invenção na geração 68, con el film Mangue-Bangue.

La historia de mi peregrinación es casi tan complicada como la historia de este clásico de la contra-cultura. 1970, Río de Janeiro. En la época más cruel de la dictadura miliar, Neville D’Almeida y el artista visual, Hélio Oiticica, se conocen en la cabina de montaje del mítico laboratorio Líder Cinematográfica, en el barrio de Botafogo. Neville estaba montando su primer largometraje, Jardim de Guerra. Hélio había sido invitado por unos amigos para ver el proceso de montaje de este trabajo, creado a partir de largos planos de slides. Horas más tarde, realizarían un pacto creativo indeleble en el bar de la esquina.

Aquella noche se fundieron las ideas de las experiencias espaciales de Oiticica -basadas en la liberación de la experiencia sensorial y la participación del espectador – y las innovaciones estructurales en el lenguaje cinematográfico de Neville. Aquí surge la idea de realizar juntos Mangue-Bangue. Un año más tarde, Hélio Oiticica gana la beca del Guggenheim y se traslada a NYC. Neville decide continuar el proyecto solo.

Mangue-Bangue fue rodada en la Zona do Mangue, una área de prostitución ubicada en el barrio Estácio, en el centro de Río de Janeiro. Bangue es la onomatopeya de Bang pronunciado en portugués, que según parece, nada tiene que ver con el film Bang Bang (1971) de Andrea Tonacci, otro clásico (muy recomendable) del Cinema Marginal brasileño.

Filmada en 16mm, esta obra fue concebida como un quase-cinema, una experiencia-límite basada en la realidad más cruel de esta ciudad maravillosa. Tanto Neville como Hélio, sentían la necesidad de romper con la identidad cinematográfica que el Cinema Novo había creado, colocando en primer plano algunos temas históricamente ignorados, como el sexo y la sexualidad, las cuestiones de género, las minorías raciales, el uso explícito de drogas y la discusión política. En Mangue-Bangue, el cine es verdad y no representación de la verdad, como apuntó Hélio Oiticica.

El reparto estaba formado por prostitutas y travestis de la casa Rose Matos, hija de Oto do Pó, una autoridad informal de la favela de Mangueira y por dos actores míticos del Cinema Marginal, María Gladis y Paulo Villaça. La experiencia del rodaje fue extremadamente fuerte, casi tanto como lo es su visionado. Mangue-Bangue es un film en trance. Está construido a partir de pequeñas historias que muestran la realidad sofocante de aquella área marginal. No existe una narrativa lineal. La obra está acompañada por una banda sonora que transita entre los toques de tambor de Umbanda y los acordes de Dilermando Reis. Todo esto conforma una totalidad estética irrespirable, que reta al espectador a continuar o no en la sala.

Mangue-Bangue fue censurada por el Serviço de Censura de Diversões Públicas del gobierno militar. En 1971, una vez finalizado el rodaje, D’Almeida cogió los dos rollos de película y viajó a Londres para realizar allí el montaje. Después de seis meses en Inglaterra, un día recibió una llamada del laboratorio de revelado para que fuera a recoger los rollos. Cuenta el director, que el personal del laboratorio lo amenazó con llamar a Scotland Yard (risas) por considerar el filme pornográfico. Segunda censura, ahora a cargo del moralismo inglés.

En 1973, Neville se traslada a NYC con los rollos en la maleta. Gracias a la intervención de Oiticica, Mangue-Bangue fue exhibida, ese mismo año, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ante la presencia de Haroldo Campos, Marshall McLuhan, Quentin Fiore y Hélio Oiticia. Después del pase, parece que la fiesta de celebración duró varios días. Neville regresó a Brasil y los rollos quedaron olvidados en el archivo del MOMA.

Manhattan, año 2006. Frederico Coelho se encuentra en los archivos del mismo museo realizando una investigación sobre la obra de Hélio Oiticica y por azar, encuentra dos rollos polvorientos de una película desconocida. Habemus Mangue-Bangue. La lectura del relato de Coelho es emocionante. El film pasó por un largo y delicado proceso de restauración a cargo de los comisarios Anne Morra y Jytte Jenssen, del Departamento Audiovisual del museo.

En 2008, Neville viaja a NYC para asistir al visionado de su obra, treinta y cinco años después. Ese mismo año, la caída de Lehman Brothers anunciaría el inicio de una crisis económica y financiera, que modificaría la cartografía vital de varios de los países del hemisferio norte del planeta. Una de las escenas más impactantes del film es la crisis de Paulo Villaça en medio de una convulsión en la bolsa de valores. La angustia y el vómito de Paulo adquirieron una dimensión universal y radicalmente actual en aquel momento.

Dos años más tarde, un frío lunes del mes de noviembre, en la Sala Titus 3, se lleva a cabo la primera exhibición pública de la copia restaurada de Mangue-Bangue, en el marco del 8º Festival Internacional de Cine Preservación del MOMA, presentado por el curador de arte latino-americano Luis Pérez-Oramas.

Mangue-Bangue es una reflexión sobre la condición humana. Presenta la la realidad de ese cuerpo marginal, afavelado, prostituido, travestido y negro de los suburbios carioca. Expone la condición más primaria del ser humano: su animalidad. A pesar del contexto asfixiante en el que se desarrolla, en esta obra se respira libertad. Y como afirma su director, la libertad en el cine es fundamental.

La historia de este quase-cinema no cuenta con una larga lista de exhibiciones. En uno de los últimos viajes a la isla Goias, Neville accedió a participar con una condición: Mangue-Bangue se presentaría con respeto y con mucho amor en un contexto adecuado. El director minero está cansado de las incomprensiones que acompañan la historia de este film. A pesar de haber realizado varias películas taquilleras, como A dama da lotação (1981), siempre fue considerado un cineasta maldito. Y ser maldito es bueno para todos, excepto para el propio artista, como afirma el propio Neville.

Para poder finalizar mi relato con aquello de colorín colorado, este cuento se ha acabado, quiero agradecer a Mario Abbade (periodista, crítico de cine y comisario brasileño) por facilitarnos una copia del film, y especialmente, a Neville D’Almeida por su confianza, por contarme esta historia en el jardín de su casa frente a un bonito atardecer y por su interés en nuestro proyecto.

Sólo una semana antes de viajar a España con las copias de todos los filmes, y cuando ya estaba pensando que no sería posible presentar esta joya del Cinema Marginal, recibí un e-mail en el que se me informaba de que tenía una copia disponible en la portería de un apartamento del lujoso barrio de Leblon. Respiré hondo y de forma casi intuitiva miré al Cristo Corcovado que se ve desde el salón de mi casa.

The Brazilian Connection, a struggle for democracy (A Conexão Brasieira, a luta pela democracia, 1982/83) es un documental de Helena Solberg, realizado en 16mm, que podríamos encajar dentro de la etiqueta de “cine militante”. Es una co-producción de David Meyer, quien consiguió financiación de la Red de Televisión Americana (PBS).

En el libro de Mariana Tavares, Helena Solberg. Do cinema novo ao documentário contemporâneo, la directora cuenta que fueron a la sección de noticias y actualidad de la PBS, para proponerles un film sobre Brasil. Ellos estaban interesados en lo que llamaban hard news, contenido muy actual que pudiese competir con las coberturas de las redes de televisión.

1982. La crisis que vivía Brasil, a causa de la deuda externa (US$90 billones), era noticia constante en los medios de comunicación estadounidenses. La opinión pública estaba preocupada por el impago de la deuda y el consecuente caos económico que conllevaría la moratoria. Por otro lado, era el año en que se celebraban las primeras elecciones democráticas, desde el Golpe Militar de 1964. En aquel momento, Brasil recibía todas las atenciones y la PBS supo valorar la propuesta. David Meyer declaró que el documental fue un éxito en los Estados Unidos. Los directores de la PBS le llamaron para felicitarle por el alto nivel de audiencia alcanzado.

A Conexão Brasileira presenta las tensiones en las relaciones económicas entre Brasil y los Estados Unidos. Para los empresarios americanos, los subsidios, que la política económica brasileña garantizaba a las industrias nacionales, eran competencia desleal. Las tensiones también se generaron por las facilidades financieras, que el gobierno brasileño ofrecía a otras multinacionales, para su implantación en el país.

El documental recupera la historia reciente de la política brasileña: la acción del presidente Getúlio Vargas en el lanzamiento de las bases para la modernización del país; las iniciativas del presidente Juscelino Kubitschek con el Plano de Metas(1) y la industrialización; la construcción de Brasilia, el aumento de la inflación y de la deuda externa a partir de ese crecimiento.

Para la realización del film, Helena y David entrevistaron a veinte profesionales, cuyas declaraciones giran en torno a las relaciones económicas entre Brasil y los Estados Unidos, y a las transformaciones políticas que estaban aconteciendo aquel año. Por citar algunos, Anthony Motley (el embajador americano de Brasil en aquel entonces), Luiz Inácio Lula da Silva (el que años más tarde sería presidente del país), David McDonald (diputado representante del Comercio-USA), Marilena Chauí (profesora de filosofía de la Universidad de São Paulo), etc.

Más allá de los análisis económicos, el documental muestra una serie de bellísimas panorámicas de la diversidad geográfica y cultural de Brasil. La cámara recorre las calles de las ciudades brasileñas recogiendo la opinión de un pueblo que vivía con ilusión las transformaciones políticas. El resultado final es un debate de ideas sobre economía y política brasileña a principios de los ochenta.

NOTAS:

La amistad es la materia prima de cualquier cine de envergadura, afirma Júlio Bressane, en una entrevista sobre Belair. En 1969, Rogério Sganzerla y Júlio Bressane coinciden en el Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Bressane presenta O anjo nasceu y Sganzerla, A Mulher de Todos. La productora nace de una fascinación mutua, a partir de ese encuentro. Belair es el nombre de un barrio residencial de Los Ángeles. Este gesto ya era un preludio de la estética kitch que marcarían los trabajos de estos cineastas.

La productora Belair nace en febrero de 1970. Rogério Sganzerla, Júlio Bressane y Helena Ignez producen siete trabajos en cuatro meses: A família do Barulho, Copacabana Mon Amour, Carnaval na Lama, Barão Olavo o Horrível, Cuidado Madame, Sem Essa Aranha e A Miss e o Dinossauro. Belair supone la radicalización de una propuesta estética, en la creación de un lenguaje cinematográfico propiamente tropicalista. Estos siete filmes operan como una suerte de investigación óptica de algunos aspectos de la vida brasileña: la representación del binomio arcaico-moderno, los nuevos medios de comunicación, la hiper-gestualidad, la ironía, un nuevo erotismo…

En los siete films se respira libertad. Y eso ya era toda una provocación en 1970. En Belair, el cine es arma y escudo de combate al mismo tiempo. Uno de los objetivos era actualizar las propuestas cinematográficas, a través de una experimentación radical, por medio del uso de un lenguaje basado en la jerga callejera y en los barbarismos, invirtiendo los valores (positivizando todo aquello que la sociedad consideraba negativo) y con personajes que transitan entre el delirio y el sentido común.

La música.

Sganzerla afirmó que la música es lo que podría salvar el cine. La sensibilidad de los músicos brasileños tenía que ser acogida por los cineastas, para transfigurar el medio, a través de su fuerza y su energía. Noel Rosa, Cartola, Geraldo Pereira, Pixinguinha y tantos otros… Citando a algunos de los maestros sambistas.

Esta semana presentamos Sem Essa Aranha de Rogério Sganzerla, considerado el film más radical de Belair. La grabación fue en plano-secuencia; la cámara acompañaba la improvisación de los actores. Rodaron hasta que se acabó el rollo de película. El sonido fue todo en directo. Como ocurre con Jose Antonio Maenza, este tipo de procesos de carácter performático acaban teniendo la misma relevancia que el resultado final.

La próxima semana presentamos Copacabana Mon Amour. Esta obra es un homenaje a uno de los barrios más famosos de Río de Janeiro. La fotografía es una demostración del amor que Sganzerla sentía por esta ciudad. La banda sonora es de Gilberto Gil.

El año pasado tuve la oportunidad de asistir a la presentación de la copia restaurada de Copacabana Mon Amour, nada más llegar a Río de Janeiro. Lo cuento aquí.

El fin de Belair llegó cuatro meses después de su nacimiento. En marzo de ese mismo año, Sganzerla y Bressane salieron de Brasil por causa de la censura. Viajaron a Paris con Sem Essa Aranha y Cuidado Madame para montarlas y revelarlas. Fin de la historia.

Y contra el olvido, en este ciclo le hacemos un pequeño homenaje a Mr. Sganzerla.

Inauguramos el ciclo con Hitler Terceiro Mundo de José Agrippino de Paula y Manhã cinzenta de Olney São Paulo.

En la presentación del ciclo marcamos algunas pinceladas de lo que era el llamado Cinema Marginal, cuya etiqueta decidimos sustituir por cines de invención. Estos cines son un conjunto heterogéneo de materiales audiovisuales generados a finales de la década de los sesenta. Los cineastas pretendían investigar y profundizar en nuevas experiencias estéticas, más allá de los dictámenes del Cinema Novo. Esta ruptura, no sólo fue provocada por el interés en la investigación, sino también por el bajo coste de las producciones, debido a la falta de contactos con la política cinematográfica del Estado y por su adhesión al movimiento contracultural.

Estos materiales fueron realizados con recursos financieros y equipos técnicos de las productoras de la Boca do Lixo, un barrio del centro de São Paulo (actualmente es la zona conocida como cracolândia) donde, además de habitar proxenetas y prostitutas de calle, también se concentraban empresas productoras y distribuidoras de cine. Como movimiento no hizo importantes avances, debido al gran número de cineastas exiliados y a las enormes dificultades para conseguir los medios necesarios. La creación de Embrafilme, en este contexto de dictadura militar, acabó por atrofiar la industria cinematográfica, que existía en los márgenes de lo institucional. Embrafilme creó un tipo de cine estandarizado, según las reglas de papá Estado. La política de esta empresa se convirtió en la política de algunos pocos, que pretendían encontrar la fórmula mágica, para generar un tipo de producciones de alto rendimiento.

Jose Agrippino de Paula es escritor, poeta, dramaturgo y cineasta. Falleció en 2007 y sólo a partir de su muerte, su obra cinematográfica fue considerada por la crítica. Zé Agrippino escribió uno de los libros más singulares de la literatura brasileira PanAmérica, novela fundamental para el desarrollo del Tropicalismo.

Me atrevo a decir que Hitler Terceiro Mundo es una de las producciones más inquietantes del cine brasileño. El rodaje coincidió con la publicación del Acto Institucional Nº 5, el momento más cruel de la represión militar. Esta obra visionaria se realizó en los límites de lo (im)posible, en la más absoluta clandestinidad, con sobras de rollos e improvisaciones de última hora. Sus imágenes son especialmente dolorosas por la vigencia que tienen en nuestro presente. Cada proyección parece revelar nuevas informaciones sobre la humanidad. Extremadamente incómoda. Hitler tiene secuencias con defectos de audio, de luz y de montaje. Subrayamos esto, para que el público sea consciente que no es un problema de la calidad de la copia, sino que fue rodada en tales circunstancias. Y lógicamente, no fue una libre opción estética.
El hilo conductor de la obra es la ascensión al poder de un imitador de Hitler, en un país subdesarrollado del tercer mundo. Zé Agrippino utiliza el recurso alegórico para “contar” la historia del dictador. Una de las características de los cines de invención es que los personajes aparecen en tránsito, como veremos en Sem Essa Aranha o Copacabana, Mon Amour de Rogério Sganzerla. En Hitler, los personajes deambulan perdidos por las calles de São Paulo, construyendo imágenes, a partir de la realización de happenings improvisados, que parodian el nazismo-fascismo. El personaje más inquietante es una mezcla de samurai, gheisa y luchador de sumo. Una criatura monstruosa, que surge en el cotidiano de las favelas de São Paulo.
Los diálogos, en off, contienen sonidos entrecortados de animales, música experimental y batuque de los terreiros de Candomblé. Podemos afirmar que el sonido es concebido como un personaje extra que todo lo ve, al igual que los dictadores. Tanto el sonido como las imágenes crean un ambiente surrealista, cuyo resultado es absolutamente perturbador.

Aquí os dejo un vídeo de uno de los cortometrajes que Zé Agrippino realizó en 1978. Céu sobre água.

Olney São Paulo es un escritor y cineasta bahiano. Conocido en el imaginario cultural brasileño, sobre todo en los círculos de intelectuales y artistas, como el cineasta maldito do sertão¹. Manhã cinzenta está basada en dos de los cuentos del mismo nombre, de los libros A antevéspera y O canto do sol. Este medio-metraje se sitúa en un ambiente de represión, donde estudiantes y trabajadores son presos y procesados. Al igual que Zé Agrippino, Olney también hace uso del recurso alegórico para presentar el nazismo. Contrapone imágenes que representan tanto la civilización como la barbarie, para hacer referencia (directa e indirectamente) a la realidad social y política de aquellos años de dictadura brasileña.

Esta obra no fue liberada por el Serviço de Censura de Diversões Públicas y tuvo una denuncia formalizada. La división de censura consideró que el film era profundamente subversivo, por incitar al pueblo a revelarse contra los militares. Para Olney, este acto de subversión, no era otra cosa que un canto desesperado al amor y a la libertad, declaró en una entrevista para el periódico Última hora, el 26 de septiembre de 1969, en Río de Janeiro.

Lo paradójico en la historia de este medio-metraje es, que a pesar de no ser exhibido en el circuito comercial, debido a la prohibición de la censura, años más tarde se convertiría en su obra más famosa. Olney se dedicó a hacer copias y enviarlas a cineclubes y festivales internacionales. Manhã cinzenta fue premiada en Alemania y con varias participaciones en festivales como Canes, Cracovia (Polonia), Viña del Mar (Chile), Pesaro (Italia) y Londres.

Vale la pena recordar la canción de Caetano Veloso, É Proibido Proibir.

E eu digo sim

E eu digo não ao não

E eu digo:

É! — proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

alô alô mundo! cinemas de invenção na geração 68 es un ciclo que presenta una selección de materiales filmográficos de cineastas brasileños y españoles que, condicionados por la censura, inventaron nuevas formas de hacer cine, llevando lo experimental hasta las últimas consecuencias.

Este proyecto nace del interés en dar visibilidad a un conjunto de prácticas filmográficas, desarrolladas desde finales de los años sesenta hasta la década de los ochenta, para hacernos reflexionar sobre las formas en que ese legado extiende sus efectos y activa nuestro presente. El título de la muestra recupera la llamada de Glauber Rocha, agitando al mundo, a América Latina y a Brasil: o assunto é cinema.

Con este ciclo pretendemos revelar las tensiones, los contagios y los conflictos de una generación de artistas, que desarticuló las formas establecidas de pensar el lenguaje cinematográfico tradicional. Ese experimentalismo de la época surge de la contestación ideológica y de la conmoción social que se vive a escala internacional.

1960 es la década de las revueltas estudiantiles de Mayo del 68, la rebelión y el anti-autoritarismo, la píldora anticonceptiva, la emancipación del cuerpo femenino y el amor libre, los movimientos pro-derechos civiles, y en general, elcuestionamiento apasionado de los modelos sociales y culturales hegemónicos.

En los años sesenta, Brasil vive un momento de grandes cambios estructurales. Una serie de condiciones favorables permiten el desarrollo de la crítica social y el crecimiento del discurso de la izquierda. Se crea un vocabulario crítico en los debates sobre las reformas necesarias, para establecer una política externa, que combatiera el imperialismo y el latifundio. En el campo, crece la organización sindical y se inicia el debate sobre una posible reforma agraria, tema tabú en un país con grandes desigualdades socio-económicas.

En las ciudades, estudiantes e intelectuales promueven estas reformas desde la política oficial. Se crea la União Nacional de Estudantes, una institución con amplia presencia nacional, y los Centros Populares de Cultura. Estos últimos son espacios de concienciación de las clases populares, donde se construye la cultura popular, democrática y nacional. En aquel contexto, la producción cultural se convierte en instrumento ideológico para concienciar a las masas. La práctica artística está determinada por la exigencia de trabajar exclusivamente con contenidos sociales.

El Golpe Militar de 1964 es la respuesta a todos estos movimientos. Después del triunfo de la Revolución cubana, se teme que el socialismo se extienda por toda Latinoamérica. La dictadura militar lleva al límite los aparatos de control y de censura, condenando cualquier actuación subversiva, en un contexto político, cultural y social. El golpe sepulta el sueño de la ciudad de Brasília como símbolo de la modernidad.

En aquel momento, Brasil es un país en vías de desarrollo, con una población mestiza y una cultura popular riquísima, en la que confluyen influencias africanas, indígenas y europeas, en un contexto de represión militar. A partir de aquí, el modelo que se impone es el de un desarrollo industrial acelerado, en una sociedad marcada por grandes diferencias sociales y una distribución de la riqueza totalmente desigual.

Como respuesta al crecimiento de oposición estudiantil y de las clases trabajadoras, en diciembre de 1968 se proclama el Acto Institucional número 5 (AI-5), a partir del cual el régimen militar disuelve el congreso, ampliando sus poderes. Esto lleva a la suspensión de gran parte de los derechos civiles y constitucionales. Se institucionaliza la censura y la tortura es utilizada como método para obtener información, instaurando el terror en la vida cotidiana. En los llamados “anos de chumbo” (años de plomo) aumenta considerablemente el número de exiliados, especialmente en el campo de las artes.

El cine brasileño expresa la conciencia del nuevo régimen antidemocrático a través del uso de alegorías. Una de las obras más conocidas es Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, premiada en el Festival de Cannes en 1964. Este director Bahiano define las formas de expresión del Cinema Novo en el manifiesto Estética da fome. Una estética en sintonía con la condición de periferia económica y geográfica, cuya potencialidad se manifiesta en la propia forma de crear.

En la búsqueda de una identidad cinematográfica nacional, las cuestiones como la condición periférica, el colonialismo político-económico y la clase social, forman parte de las preocupaciones del artista y del intelectual-ciudadano. La alegoría antropofágica, heredada del modernismo literario, es recatada para accionar esa condición desarrollada y proponer un arte híbrido, multiforme y paradójico.

En 1967, Glauber Rocha lanza Terra em Transe, un espectáculo poético sobre un trance político de un país de América Latina. Considerada una de las películas más importantes y más polémicas de este director brasileño. Ese mismo año, José Celso Martínez Corrêa (conocido como Zé Celso) presenta O Rei da Vela con la compañía Teatro Oficina. Una pieza de teatro basada en la obra de Oswald de Andrade, que se convirtió en el espectáculo-manifiesto representante del Movimiento Tropicalista.

En la tercera edición del Festival da Record (1967), Caetano Veloso presenta Alegria, Alegria, haciendo una defensa del uso de estrategias procedentes del rock en la música popular. En Brasil, la música es un vehículo privilegiado en la práctica política. Tiene un papel articulador en la construcción de la idea de Nación. Por un lado, revaloriza las raíces culturales y por otro, crea un espacio de libertad de expresión, contra el proyecto ideológico y político de los militares.

Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ) inaugura la exposición Nova Objetividade Brasileira, en la que el artista Hélio Oiticica presenta Tropicália, un anti-arte ambiental. Este proyecto surge como respuesta crítica a la apropiación extranjera de la producción artística nacional, creando una nueva forma de experimentación, lectura y problematización de lo local.

No se trata tanto de representar el escenario de los trópicos, cuanto de apuntar para un modo de vida brasileño, resultado de un largo proceso de modernización y urbanización masificado, que acaba generando arquitecturas complejas (las favelas cariocas). Con este ambiente, pretende impulsar la experimentación vital y la intervención corporal con elementos típicamente brasileños.

Hélio Oiticica es un artista sensible y comprometido con distintas formas de la cultura popular. En su trabajo cuestiona frontalmente el sometimiento a parámetros internacionales y la homogenización que, en aquellos años, se estaba viviendo en el medio artístico con el Pop Art.

El proyecto Tropicália encuentra ecos en la obra de Glauber Rocha, de Zé Celso – Teatro Oficina, y en músicos como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Tom Zé y Torquato Neto. Para todos ellos, la cultura popular no se resume en una colección de imágenes pre-establecidas, sino en una determinada forma de aprender y reformular la información que circulaba en aquella época.

El Tropicalismo no es un movimiento programático. No publica ni manifiestos, ni periódicos. Su poética dibuja un retrato del panorama cultural brasileño, con una clara sensibilidad política. La fórmula se basa en revolucionar las formas culturales como el carnaval, el samba, la música nordestina, obteniendo un arte no alienado del gran público. Estos artistas determinan un universo de cultura de masas, con una serie de valores estéticos, que anteriormente pertenecían a los guetos intelectuales.

Los tropicalistas incorporan conquistas formales de la Poesía Concreta (los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari) y la música popular, a partir de una lectura crítica del país, cuyos resultados poéticos – musicales van a transformar un capítulo de la historia cultural brasileña.

Todos esos contagios activaron un proceso cultural integrado por diferentes poéticas (música, teatro, poesía, artes plásticas) nunca antes acontecido en Brasil. En este sentido, consideramos imprescindible realizar un ejercicio de revisión histórica, para contextualizar la programación que se va a mostrar en el presente ciclo, ya que no es posible entender el cine brasileño de aquella época sin contraponer las dimensiones política y cultural. Pero, ¿qué está pasando en el cine pre-AI-5?

Rogério Sganzerla afirmaría que quien hacía cine en Brasil, entonces hacía Cinema Novo. Este se considera uno de los movimientos colectivos más importantes de este país. Son películas muy personales y difícilmente imitables. Citando a algunas muy conocidas, Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade, Os Fuzis de Ruy Guerra, A Falecida de Leon Hirszman, Ganga Zumba de Cacá Diegues, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos… Sganzerla no está interesado en ese cine realista, tradicional, formal y objetivo. Y como otros cineastas, siente la necesidad de superar ese movimiento.

Hay quien considera que el Cinema Novo murió con la proclamación del Acto Institucional nº 5. De cualquier forma, en esos años, una nueva estética empezaba a ser cultivada por una serie de cineastas que no sintonizaban con las poéticas de este movimiento.

¿Quién es esa vanguardia, que todavía está por inventar? Ese cine es conocido como Cinema Marginal. A pesar de que el adjetivo marginal opera como una etiqueta para identificar un conjunto de producciones de aquella época, no tiene una buena acogida entre los propios cineastas. Esa dificultad en encontrar un término que defina tales trabajos confirma la dimensión crítica e inquieta, libre y abierta del cine experimental, que por definición ambigua, es un cine para (y por) descubrirse– según apunta el crítico Carlos Adriano.

Para Jairo Ferreira, lo experimental en el cine brasileño se apoya en el arte como tradición / traducción / trasluciferación. Se utilizan todos los recursos existentes, transfigurándolos en nuevos signos en alta rotación estética: es un cine interesado en nuevas formas para nuevas ideas, nuevos procesos narrativos para nuevas percepciones, que conduzcan a lo inesperado, explorando nuevas áreas de consciencia, revelando nuevos horizontes de lo improbable.

Ferreria potencializa la producción de este movimiento de vanguardia sustituyendo el rótulo Cinema Marginal por Cinema de Invenção. Este grupo de cineastas asumió el riesgo de la invención, pagando el precio de la censura y la marginación. Por lo tanto, nos sumamos a este ejercicio de justicia poética, apropiándonos de la etiqueta cinemas de invenção, para referirnos al conjunto de materiales desarrollados por los cineastas de esta generación.

A margem de Ozualdo Candeias y O Bandido da Luz Vermelha de Rogério Sganzerla marcan el surgimiento de esa onda experimental, que después continuarán Ivan Cardoso, André Luis Oliveira, Carlos Reichenbach… Por otro lado, la productora Belair, creada en 1970, por Rogério Sganzerla y Júlio Bressane, supone la radicalización de una propuesta estética, en la creación de un lenguaje cinematográfico propiamente tropicalista. Las siete películas producidas por Belair operan como una suerte de investigación óptica de algunos aspectos de la vida brasileña.

Aunque Ferreira considera que es necesaria una genealogía de lo experimental en el cine brasileño, no es este nuestro objetivo. Este ciclo ha sido pensado para contraponer los cines de ambos contextos, a partir de varias temáticas como, las diferentes formas de pensar críticamente el medio cinematográfico, la relación entre política y estética, el mestizaje entre el cine y las artes visuales, la precariedad en las tecnologías, el sexo y la sexualidad…

Merece la pena destacar, que el proceso de trabajo del ciclo ha sido intenso y complicado, pero no por ello, menos emocionante. Desafortunadamente, las condiciones de muchas de las obras de esos cines de invención no han sido todavía debidamente restauradas.

De hecho, algunas obras como Câncer de Glauber Rocha, no han podido ser mostradas. En un gesto de honestidad, queremos pedir disculpas por no cumplir con el compromiso inicial de presentar las obras en formatos de HD. La balanza entre no presentar los trabajos y presentarlos en cualquier formato, se inclinó hacia la segunda opción. Estos materiales pertenecen al patrimonio del movimiento contra-cultural y merecen ser mostrados en todo lugar, en las mejores condiciones y con todo el respeto.

Durante la muestra iremos publicando varios artículos para ampliar la información e incitar al espectador a profundizar en este universo tropicalista.

EVOÉ!