La última parada del recorrido por el barrio de la Prosperidad, previo a la obra La conquista de lo inútil, acaba con un texto de El libro de los muertos, de Canetti, que terminaba así: “lo útil y la fe en lo útil nos han recluido en nuestra condición de animales; estos son cada vez más numerosos y nuestra indefensión mayor”. La muerte, dice Canetti más adelante, es lo que nos permite fracasar, y por ello, podríamos añadir, pensarnos y gozarnos desde los propios límites, nuestra íntima y más querida condición desastrosa. Indefensión, fracaso, entusiasmo, curiosidad e impotencia son elementos importantes en esta conquista de lo inútil. Con este punto de partida L´Alakran propone el teatro como un ejercicio o un remedio para ser mejores como sociedad, un re-medio en el doble sentido de instrumento y práctica que insiste y consiste en su propia cualidad mediada, transitoria y a menudo banal. Reírnos de nosotros mismos como principio para generar una inteligencia colectiva. En la obra hay mucho de eso, de inteligencia colectiva y de risas, generosidad en el hacer y humildad en las formas. L´Alakran recupera el teatro como práctica metafísica puesta del revés, una función que seguramente siempre tuvo el teatro, ya desde los griegos, la de ser una filosofía práctica de dudosa estirpe. Esta práctica sirve para dar lugar a una experiencia compartida, como puede ser el pensar con los demás, conversar y reírse en grupo, emocionarse o incluso aburrirse apaciblemente. Esto nos ayuda a seguir buscando algún tipo de transcendencia a ese estado a menudo más bien intrascendente y en todo caso pasajero que es el hecho de estar en un mismo espacio con otras personas. Tenemos un pie en un más allá y otro en un más acá, en un medio inmediato, abierto y por hacer que neutralice los peligros que encierra esa necesidad de transcender. El teatro de L´Alakran se propone como un ejercicio liberador, una práctica física y al mismo tiempo mental, un viaje del pensamiento al interior de la carne; esta fue una consigna que estuvo en esos orígenes que ahora se quieren recuperar del L´Alakran y aún antes de Legaléon-T, el grupo del que procede este primero, aunque los pensamientos ya no sean los mismos, ni tampoco los cuerpos. Sobre este equilibro inestable la escena, como la sociedad, trata de fundar un tipo de soberanía que el teatro transforma en un territorio poético y político: somos muchos y estamos aquí, como le dice Javier Balandarián al público después de haber tenido que ausentarse por un repentino ataque de airbag . Nunca puedes estar completamente seguro de que la realidad no te desborde, de que los límites no se excedan y todo se empiece a mezclar con todo.
La conquista de lo inútil es una declaración de principios, una poética desde la otra orilla, confesión post-mortem, un tono que tampoco es el usual en L´Alakran. La obra tiene como telón de fondo un mundo oscuro que los actores se desviven por iluminar, como marionetas que toman cuerpo, fogonazos de humanidad expresados en forma de fragilidad y entusiasmo, risas, emociones a flor de piel, danzas africanas y poesía. La obra se organiza en torno a dos escenas centrales, la de los fantasmas y las historias de vida a ritmo de percusión africana, que delimitan dos partes distintas, aunque entrelazadas de motivos, proyecciones y otras escenas breves que van fundiendo y confundiendo todo en un único viaje. “Colapso y recuperación” son las palabras que cierran la escena de los fantasmas, tras el estrepitoso derrumbe de todo el escenario, que los fantasmas de Jorge Luis Borges y Virginia Woolf habían ido armando cuidadosamente hasta levantar una estructura con todo tipo de cachivaches, fulminado por nuevos ataques de airbags que estallan por todas partes. La sensación de desesperanza, acompañada de una sensación de cansancio comunicada en un registro íntimo a través de textos proyectados mientras suena una música que mira con nostalgia hacia atrás, es un momento que destaca en un mundo teatral como el de L´Alakran caracterizado por la farsa, el ritmo acelerado y los juegos. Por un espacio de dimensiones reducidas, como si fuera una pequeña sala de estar o una esquina de trabajo en una sala atestada de objetos, campan a sus anchas estas tres sombras, que son también entes delirantes, además de actores y ciudadanos normales, especies de zombis en todo caso que ya poblaron las obras de este grupo en otras ocasiones. La escena nos habla desde un tiempo donde ya todo ha pasado y sin embargo continúa pasando, una eternidad circular disuelta en conversaciones aparentemente intrascendentes, escenas delirantes y ejercicios que insisten en su inutilidad. Este tiempo del después de es el presente de la obra. Valle-Inclán se refería a la mirada con la que los muertos contemplarían a los vivos. Ahora, sin embargo, no se trata de una mirada de indiferencia, sino más bien al contrario, estos personajes tienen un gesto de duda, de no saber, y a pesar de todo fe en una travesía que como se dice en repetidas ocasiones va de la nada a la nada en busca del origen. El trabajo arranca con un relato rápido y entrecortado protagonizado por las sombras de los fantasmas de Borges, Woolf y Guy Debord. Previamente, tres seres extraños, entre hombres y monstruos, habían protagonizado un vídeo inicial en el que se los ve avanzando con dificultad frente a una corriente de aire a la entrada del teatro, una escena que luego se desarrollará en la obra. Las sombras están recortadas sobre una tela transparente que recuerda teatros de otras épocas, obra de títeres y bufones, economías de la supervivencia, poéticas de la precariedad. El final será también con sombras, en este caso de los dos músicos africanos que cierran la obra tocando en directo; si empezamos con la sombra de unos fantasmas en cierto modo tan europeos acabamos con la sombra de los africanos en Europa. África como tierra de los orígenes es una imagen que acompaña todo el trabajo. Tras el relato del viaje iniciático de los tres fantasmas que habían decidido encontrarse para buscar una solución a la crítica situación que atraviesa el planeta, salen Jorge Luis Borges y Miss Woolf totalmente cubiertos de negro y mantienen una especie de tertulia lánguida y desvaída en torno a una mesa circular. Al poco rato se les suma Javier Balandrián haciendo las veces de un animoso director de escena para presentarle al público el proyecto de la obra; toma unos folios y nos va leyendo notas e ideas que estaban en la base del trabajo. Su relato se superpone al de los fantasmas, que continúan con su cháchara intrascendente, haciendo por momentos de coro al director. La mesa se convierte en un improvisado espacio de trabajo en el que pensamos que empezó a gestarse la obra, que encontró uno de sus puntos de inspiración en La Mostrenka, un espacio marginal de Vitoria impulsado por un grupo de amigos entre los que se encuentra Txubio Fernández. La proyección de los vídeos como de los textos en un pequeño recuadro al fondo y en lo alto, que por momentos apenas se llega a ver por la cantidad de cosas que hay en el escenario, ahonda en esta impresión de precariedad, no solo material, sino también humana sobre la que se construye un teatro entendido como una filosofía práctica de vida y un compromiso. Las formas de producción de una obra, empezó aclarando Óscar Gómez al comienzo en la conversación del último día de presentación, no es solo una estructura, sino sobre todo una ideología.
El plan de La conquista nace en uno de estos ámbitos familiares donde se reencuentran viejos amigos, con sus historias de siempre y sus propios fantasmas, para reinventarse una vez más apoyándose unos en otros. Como obras, La conquista de lo inútil no tiene mucho que ver con El triunfo de la libertad que La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente presentaron en este mismo festival el año pasado, pero en ambos casos se trata de proyectos de reencuentro con viejos colaboradores para trabajar juntos en la búsqueda de ese origen que una vez les impulsó a subirse a un escenario y que treinta años después tratan de no perder. Una generación de artistas escénicos que andan por la cincuentena, exiliados teatrales por distintos puntos de Europa, que siguen mostrándose frágiles y a la vez decididos en continuar luchando por hacer en escena lo que les dé la gana. ¿Qué le puede decir hoy una persona de cincuenta años a la gente joven?, se preguntaba Óscar Gómez, ¿cómo seguir conociéndonos y desconociéndonos sin acabar convertidos en unos horteras? (Habría que preguntarse por dónde andan compañeros de generación e incluso gente más joven que se quedaron aquí, que comparten un destino biológico, por decirlo así, pero que han sufrido la dureza institucional y política que ha demostrado este país hacia las artes escénicas y que lógicamente termina quemando al más pintado.) Es por esto que los títulos de estas dos obras parecen resonar: conquista, triunfo, libertad, inutilidad. Si los primeros decidieron, quizá como un gesto de ese triunfo de libertad (escénica), no aparecer físicamente, produciendo una sensación de vacío proyectada hacia el público en forma de pregunta sobre las posibilidades de la acción, L´Alakran lleva al extremo esas posibilidades convirtiéndolas en un ejercicio de vida y supervivencia, de vitalidad, intercambio y agotamiento. La escena es un lugar biológico; estas obras nos hablan desde un cierto cansancio y al mismo tiempo necesidad, no solo poética, sino política en su sentido más esencial, de seguir estando con el público, preguntándole y confundiéndole. Un entusiasmo sincero y mucha entrega impulsa este deambular por un mundo de muertos hacia la conquista de lo inútil. Como se dice en la primera parada del paseo frente a un arbolito que trata de abrirse camino entre dos baldosas de la acera, algo nos mueve.
En ese afán por avanzar hacia el origen la pieza contiene el relato de su propio hacerse, de las ideas y anécdotas que la han alimentado, el registro de cómo se está haciendo y deshaciendo, tratando de sostenerse en un difícil ejercicio que se hace más peliagudo a medida que avanza. Tras la impresión de cercanía, risas y espontaneidad que desprende el magnífico trabajo de los actores, la dramaturgia crece, como es característico en la poética de L´Alakran, a base de cortes inesperados, cambios de rumbo, superposiciones y un denso tejido de motivos recurrentes que multiplican los niveles de lectura. El público, al que se le da todo, pero que al mismo tiempo, quizá por eso, no se le pone fácil, se deja llevar por ideas que se cruzan, chistes y juegos para terminar enfrentado a una actividad extenuante que ocupa el centro de la segunda parte, un baile aparentemente improvisado, en un tono desenfadado, como si no fuera todo más que una broma, al ritmo de una música africana cuya coreografía tratan de seguir sin conseguirlo, y sin que les importe mucho no conseguirlo, a través de un vídeo en internet que ven en un portátil colocado sobre la mesa. El juego se repite tres veces, precedido en cada ocasión por un enfrentamiento físico entre los dos actores que van luego a bailar, y que se resuelve siempre por la senda de la paz, la reconciliación y el amor al prójimo, como si de una declaración de principios se tratara, no exenta de cierta ironía, en la que no faltan los nombres de Gandhi, Quim o el mismo Otegui. Los papeles de los actores rotan pero mantienen una misma estructura en la que se introducen variaciones. En cada ocasión uno dirige el baile, otro le acompaña, mientras el tercero cuenta micrófono en mano en un registro de feria ambulante la historia de vida del primero. Vidas comunes que no han sido fáciles, pero en las que no se pierde las ganas de luchar ni un cierto temblor de vida. El baile no es corto, se extiende en el tiempo como si fuera una prueba de resistencia para ellos y para el público, resistencia física y resistencia del entusiasmo por lo que están haciendo.
La dimensión metateatral se hace más explícita en la entrevista que funciona a modo de bisagra entre una parte y otra. En ella Esperanza López le pregunta a Txubio Fernández por el significado de La conquista de lo inútil. Este se refiere al paseo previo cuyos participantes, a los que se dirige directamente, suelen estar entre el público si se han quedado a la obra. La conquista del inútil, insiste Txubio, es un ejercicio eminentemente práctico con una rentabilidad clara, sirve para quemar grasas, entrenar el corazón y encontrarse con uno mismo a lo largo de un recorrido en silencio por el barrio de la Prosperidad, donde está La Pradillo. Inspirado en los paseos que ellos mismos hicieron durante el proceso de creación, el recorrido se organiza en torno a cuatro paradas en las que se comparten reflexiones, imágenes y opiniones sobre lo que fue y ya no es, el paso del tiempo, los muertos, la historia y la aparente insignificancia que termina confundiendo todo. Esta práctica tendrá que ser adaptada a cada teatro, de modo que en cada ocasión la obra se ponga en relación con un espacio concreto, con unas historias y unas personas, por los que pasa la única posibilidad de encontrar un sentido conjunto a todo esto. El trabajo sobre contextos específicos se ha venido intensificando en la trayectoria del L´Alakran desde el 2011 con la serie de Psicodramas. El teatro recupera su condición literal de práctica compartida, una maquinaria humana tan potente como frágil que tiene en su centro el hecho de encontrarse para hacer algo en lo que básicamente hace falta creer para que cobre algún sentido. El trabajo está lleno de preguntas y miedos, y al mismo tiempo no admite dudas: todo va a salir bien, al final a todos nos va a ir bien, de algún modo, se repite en distintos momentos. Aunque en esta conquista de lo inútil ni siquiera los muertos llegan a comprender su destino ni los fantasmas entender por qué tienen que hacer de Guy Debord, de Virgina Woolf o Jorge Luis Borges por toda la eternidad. ¡Menudo aburrimiento!
La conquista de lo inútil no es solo una obra, sino el título de una serie de trabajos y un modo de pensamiento artístico, o como decía antes, una filosofía práctica. El texto de presentación y leit motiv de la serie, en la que se incluye también el Cuarto de hora metafísico, “máximo esfuerzo, mínimo resultado”, se centra en una relación desproporcionada entre los medios y el fin. La postura, una postura vital y poética, no es nueva en la trayectoria de la L´Alakran, ya en Optimistic-pessimistic (2005) se insistía en que la solución está en el fracaso. En esta deriva hacia los orígenes se recupera no solo el espíritu de aquel Optimistic sino el equipo de creadores con la reincorporación de Txubio Fernández, una apuesta por recuperar el teatro como un momento de vida y una necesidad que empieza mucho antes de la obra, ya cuando los artistas que se reencuentran para iniciar el viaje.
Si el medio más inmediato es nuestro propio cuerpo como continente, su correlato social es el arte, una construcción artificial que imitando las formas de vida asume el mismo riesgo de sostenerse sobre un vacío. Ahí empieza el juego artístico y político de la vida o del arte, en asumir, proteger y alimentar una necesidad de vacío, fracaso o inutilidad. No se trata aquí de una política, en el sentido oficial del término, sino de una política de vida que se supone debe estar en relación con la primera. El conflicto entre los medios y los fines es un viejo dilema de una cultura de los medios que como parte de su programa de emancipación tuvo que hacerlos visibles, el cuerpo, la escritura, las imágenes, pero también las máquinas o el dinero, sin dejar de apostar al mismo tiempo por una economía que exige beneficios y compite por alcanzar los fines. Esta economía terminó decretando la victoria de este último, el capital, el único medio que parece garantizar la consecución de cualquier fin; un medio que se convierte por ello también en un fin sin otro sentido que su propia acumulación. Y a imagen de este se acumula todo lo acumulable, obras, imágenes o libros, menos cuerpos que por el momento solo podemos tener uno. Desde que se abrió el conflicto de los medios, y por tanto de los fines, todo puede ser considerado desde una perspectiva u otra. El cuerpo, la escritura, la escena, la imagen, ¿un medio o un fin? El desarrollo del arte moderno puede entenderse como una reacción a semejante conflicto, no solo del arte como objeto, sino de una dimensión artística que cumpliendo su vocación de fundirse con la vida se ha ido entrelazando con el resto de los medios. Al terreno artístico recurre la sicología, la pedagogía, la empresa o la investigación para poder operar de un modo más autónomo con sus propios medios/trabajadores/clientes/actores, aunque paradójicamente con el fin de obtener de ellos mejores resultados. Autonomía es la otra palabra importante en este berenjenal.
La casa, lema de El lugar sin límites 2016 y uno de los símbolos de dicha autonomía, es una construcción pensada con una finalidad clara, dar cobijo, proporcionar protección, pero es también un medio cuyo sentido desborda su aparente finalidad. La presión por ser rentables, productivos y eficaces nos obliga a considerar el problema desde este último polo, cada metro cuadro de casa o de vida debe tener una utilidad. Apostar por lo contrario ha llegado a ser una forma de resistencia. Los niveles de perversión de la maquinaria han hecho que renunciar a un fin claro se convierta en un fin en sí mismo. Las formas de vida al margen de su rentabilización y los modos artísticos que miran de cerca a las primeras son espacios en los que esta ecuación no solo no está resuelta, sino que lucha por no estarlo, por seguir abriendo espacios sin resolver, momentos de pérdida que son fuente de tanto saber. En esto consiste una política específica del medio artístico. Una vida resuelta puede ser tan triste como una obra resuelta en relación a unos objetivos. Aunque desde alguna mirada externa puedan ser consideradas como una vida ejemplar o una obra maestra, en sí mismas, en tanto que prácticas atravesadas por algún tipo de misterio, resultan unas estafas. Y cuando las estafan están bien hechas, lo cual parece un fin legítimo, no son fáciles de descubrir. Por eso las buenas estafas son más peligrosas; por eso también hacer las cosas demasiado bien es un inconveniente. Escribir demasiado bien, hablar demasiado bien, pensar demasiado bien.
El que esta relación medios-fin no tenga una solución hace que nos tengamos que enfrentar a él a diario. Es un problema que está continuamente planteándose, a pesar de que no falten reglas, escuelas y credos que traten de resolverlo de forma definitiva. La respuesta no pasa, sin embargo, por un discurso, sino por unas formas de hacer que se actualizan cada vez que se realizan de nuevo. En otras palabras, la respuesta no precisa una teoría, sino una práctica, y como tal hay que defenderla en cada ocasión. En Medios sin fin (1996), Agamben va un paso más allá y apunta la ética como puente entre los medios y los fines. Poner entre interrogantes esta ecuación hace que tengamos que asumirla como algo sin resolver cada vez que empleamos un medio, que en cierto modo es siempre un medio de comunicación, una forma de hacernos público, de estar con los demás. Es por esto que el asunto se nos escapa dejando en el aire la pregunta por la autonomía necesaria para enfrentarnos a él desde algún tipo de libertad. En La república de los fines (2010), Jordi Claramonte parte de la autonomía del arte y la sensibilidad para discutir los tipos de autonomía que se han sucedido desde el movimiento ilustrado, pasando por la reacción (anti)burguesa hasta llegar al momento actual, al que le correspondería una autonomía puesta en situación, generativa y relacional. La cualidad ética de una acción se hace más presente cuando no responde a lo previsto por el entorno social, laboral o moral, y podríamos añadir artístico, sino que lo supera para apoyarse en una decisión personal que funciona también como un gesto de libertad. Si John Berger decía que no había libertad sin acción, lo mismo podríamos afirmar de la ética. Esto tiene un lado cierto, que la ética, a diferencia de la moral o el derecho, debe ser considerada desde su propia contingencia. Como ocurre con la ecuación entre medios y fin, no hay una ley universal que determine la calidad ética de una acción, como tampoco hay una norma para medir de forma universal la calidad de una obra al margen del contexto en el que ocurre, aunque esto le pueda fastidiar a todos aquellos que parecen tener claro lo que es una obra maestra. Sin embargo, la identificación entre ética e individuo resulta insuficiente, porque esta individualidad está en relación con otros que se ven afectados por esa acción. Se asume individualmente, pero funciona como cualquier práctica frente a un horizonte colectivo. Dicho de otro modo, necesitamos una ética porque somos más de uno; o porque somos más de uno la relación entre medios y fin no depende de un único sujeto sino de un entorno.
La escena es el medio donde se expresa de manera más evidente este conflicto de fuerzas: medios y fin, autonomía o dependencia, yo y los otros. Es por esto también que la dimensión escénica de otros medios como la escritura o el cine se intensifica a medida que se deja sentir este desequilibrio. La escritura de Carlos Fernández, que ha acompañado desde el blog de El lugar sin límites el transcurso del festival, es buen ejemplo de esto. El contrato que aparentemente debía marcar la finalidad de sus escritos se negociaba en cada texto; una finalidad, por otro lado, totalmente abierta, lo que le permitía desplegar con libertad la tensión entre lo que él entendía que debía hacer, escribir sobre las obras que había visto, y lo que en realidad provocaba, hacer sentir el propio hecho de la escritura para tratar de salvarla de la única manera que se puede salvar una práctica, desde su propio medio, lo cual obliga a ponerse en juego uno mismo en relación con los demás. Invisibilizar el medio es una postura políticamente sospechosa, como lo ha sido el lugar del conocimiento, por ejemplo, identificado con un lenguaje científico objetivo y transparente. Mostrar el medio no excluye atender a la finalidad del encargo, en el que Carlos, por otro lado, parecía no tener mucha confianza, sino que lo sitúa bajo otra perspectiva, en un lugar quizá no más fiable, pero sí más cierto por incierto, o al menos socialmente activo: él mismo haciéndose visible en la dudosa utilidad de su ejercicio. ¿Qué sentido tiene —para mí y ahora— escribir sobre las obras? Esta operación, teatral por definición, le da al texto una ética, convertida en una estética que adquiere también algo de conquista de lo inútil. El sentido de su escritura se salva no por sus fines, sino por unos medios que se despliegan en un terreno siempre un tanto difuso.
En cualquier acción que se proyecta a través de la sensibilidad la relación entre medios y fin entra en un conflicto que se entrega al público de un modo abierto. Veamos, por ejemplo, el trabajo de Luisa Pardo, de Lagartijas tiradas al sol, donde la escena es utilizada aparentemente como un medio neutro para transmitir un contenido con una clara finalidad: denunciar una situación política y más concretamente el asesinato de unos amigos. La urgencia de los hechos, a la que apela la obra en su exigencia de justicia, es la temporalidad característica de nuestro tiempo, que ha convertido en moneda común aquello del fin justifica los medios. En términos escénicos y artísticos en general, sin embargo, las cosas son de otro modo. Ningún fin justifica nada. La obra no se agota en el contenido ni el propósito con el que se hace, sino en el escenario de una acción de relatar que, retomando el título de la serie “Contar para sobrevivir” a la que no pertenecía esta obra pero que bien podría haber sido el caso, tiene algo de gesto de supervivencia ética y afirmación de una voluntad de libertad. Lo más potente desde un punto de vista teatral y por ello también vital es la propia Luisa Pardo al final de la obra/conferencia/acción afirmando que no parará hasta que no se haga justicia. Ahí se produce un efecto poético que nos llevaría a dar la vuelta a la famosa sentencia y afirmar que es también el medio el que justifica el fin, es decir, el hecho de sentirse viva, y haciéndose justicia a sí misma, frente a un público mientras denuncia el asesinato de sus compañeros, el que justifica el fin y la obra. Utilidad e inutilidad aparecen como dos extremos en conflicto dentro de una acción que se reviste de una condición poética justamente por las dudas acerca de su utilidad. ¿Le ayudará la presentación de la obra en La Pradillo a conseguir lo que se propone? Esta ética poética, que nos hace ir más allá del cálculo de utilidades, le da también una condición política desde un campo específicamente artístico. Por esta razón decíamos antes que la relación medio-fin no se resuelve a través de un discurso, sino a través de su realización efectiva, un modo de hacer, exponerse y entrar en relación.
A pesar de que la actividad artística se presente a menudo a partir de unos fines, ya sea la denuncia de la violencia política, en el caso de Lagartijas, o la recuperación de un episodio singular de la memoria histórica durante el Franquismo, en el de Edurne Rubio, o de forma más inmanente el ejercicio de construcción y destrucción de Aitana Cordero o la producción de un entorno sonoro a través del cuerpo, en el de Sergi Fäustino, la escena artística, como la vida en general, responde a una economía que nunca se agota en un cálculo de posibilidades. De ahí también los riesgos, que crecen cuando estas finalidades se hacen más inconsistentes. Cuando la pregunta por los fines queda en suspenso se abre la posibilidad de la obra, del fracaso y del (des)encuentro. Su autonomía pasa a ser una cuestión colectiva en la que entramos todos como parte de esa situación. La conquista de lo inútil supone la celebración de estas inconsistencias que nos hunden en un cierto estado de dispersión pero al mismo tiempo nos garantizan un espacio irreductiblemente humano. La obra entrega —y se entrega— abiertamente al público en su desequilibrio, invitándole a hacerse cargo del desaguisado del que finalmente somos todos responsables por el hecho de estar ahí. El cuestionamiento de los fines muestra los medios como una forma de construcción colectiva y producción de autonomía.
Medios sin fin podría confundirse por una sospechosa cercanía con miedos sin fin. El juego nos da una pista acerca de un sentido que es más bien una amenaza: miedos sin fin es lo que puede llegar a sentirse cuando nos servimos de medios en los que lo excepcional es encontrarles una finalidad cierta. El miedo, las angustias, la vida y las ideas aparecían en el Cuarto de hora de cultura metafísica sometidos a una sencilla tabla de ejercicios propuesta como un remedio frente al peso de esos miedos, ideas y angustias. Pero como toda práctica su finalidad escénica remite al mismo proceso de estar haciéndose y sosteniéndose sobre una dudosa utilidad que se proyecta poéticamente. El ejercicio implica, como decía Óscar Gómez en relación a los Psicodramas, creer enteramente en lo que estamos haciendo, lo cual genera un sentimiento colectivo, un compromiso con nosotros mismos en torno a una suerte de no saber. En esto consiste la belleza de lo poético.
La naturaleza del cuerpo, social por lo que tiene de afectivo y dependiente, hace que sus finalidades se vean continuamente desbordadas siempre que no estén sometidas a una disciplina. De ahí la pregunta que hemos vuelto a oír tantas veces desde que en los años noventa se recuperarán posiciones de los sesenta y setenta, de qué puede un cuerpo, o qué puede un encuentro. La utilidad de un encuentro que no se reduzca a lo previsto por un protocolo es siempre otra e incierta. Esto explica la dimensión poética de los movimientos de protesta que ahora que las ideologías no parecen suficientes —¿alguna vez lo fueron?— sentimos con más claridad. En esto consiste también la belleza de lo político, en la afirmación colectiva de una impotencia que se rebela sin renunciar a sí misma, a su exceso y su fracaso, placer y resistencia. No es una impotencia que lleve al abandono, pero es otro modo de hacer. Descalificar el ciclo de movimientos sociales que ha tenido lugar desde finales de los años noventa a la vista de sus resultados políticos significa desconocer la fuerza de una inmanencia y la dinámica de unos territorios que se mueven más allá de lo político sin dejar de mirar hacia ese horizonte. A menudo se identifica lo poético con una experiencia personal; confiamos poco en la capacidad contagiosa de la belleza como fenómeno colectivo. Afirmar que movimientos como el 15 M tenían una potencia poética no es descalificarlo. Hoy el mundo no es el mismo que hace veinte años, aunque las expectativas no se hayan cumplido, y aunque los artistas escénicos, como muchos otros trabajadores, tengan que seguir pensando en irse a “Europa” como hace décadas, pero el medio sensible, en sí mismo, no entiende de evoluciones lineales, ni de conceptos como progreso o decadencia, y sin embargo es su capacidad de estar fuera de la historia lo que lo convierte en una fuerza histórica.
El encuentro en torno a un fenómeno sensible tiene una consistencia si no dudosa, sí frágil y en todo caso inestable; más allá de las personas que forman parte de esa situación y el valor que quieran darle, nada garantiza la finalidad, político o de algún otro tipo, de un acto poético. Frente a la impotencia de los pensamientos se sitúa la potencia sensible de las prácticas. La política de lo artístico pasa por la afirmación de una impotencia convertida en un territorio poético que nos permite seguir pensando y haciendo. La sensación poética tiene que ver con un momento de pérdida y reconocimiento, encuentro y desencuentro, colapso y recuperación; es el agujero negro, la almendra vacía o las croquetas de jamón de La conquista de lo inútil, la reconciliación con un sentimiento de inutilidad y desastre que por unos instantes, y gracias a unos actores que potencialmente somos todos, cobra sentido y nos da vida. El domingo pasado la Pradillo se desbordó de público, y con él también La conquista de lo inútil, la conquista que propone la obra y la que viene sosteniendo el espacio Pradillo girando sobre su propio desastre, quizá fue un efecto mutuo, L´Alakran encontró su origen histórico volviendo a la Pradillo, y la sala reconciliándose con su vocación artística y social, la conquista de lo inútil, en todo caso, gracias. “De la nada a la nada, avanzamos hacia el origen”.
(Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.)
