El problema de las instituciones es a quién representan. Por ejemplo, la institución artística. ¿Cuántos agentes del medio, técnicos, artistas, gestores, críticos, curadores, público en general, que trabajan en las instituciones o mantienen algún tipo de relación con ellas, se identificarían como sus representantes cuando a menudo ni siquiera se sienten representados por ella? Y cuando se habla de los represntados casi inevitablemente se llega a la pregunta por los representantes. La dialéctica entre inclusión y exclusión que se genera en la constitución de un espacio público y el cierre de la institución como ejercicio de autoridad, a lo que me refería en el post anterior, nos lleva a la tan citada crisis de las instituciones característica de las democracias liberales.
La crisis de los sistemas de representación, no solo en política sino también artes, es el relato que ha servido para representar una sociedad que, con una cierta ingenuidad visto desde hoy, cuando no cinismo o arrogancia, ha querido construirse sobre el principio del rechazo a las representaciones, los mitos y los relatos ya construidos, en favor de la originalidad, el momento de la experiencia y la inmediatez de la acción. La forma de entender este rechazo se ha ido desplazando de lo representado (contenido, ideas, relatos, ideología, valores) no solo a los representados y por ende a sus representantes, sino al complejo juego de relaciones entre los distintos agentes que sostienen dichas representaciones. La aparente falta de credibilidad de los mitos colectivos (en realidad fueron sustituidos por otros con un increíble poder de convicción, como la economía) ha sido el horizonte sobre el que la cultura contemporánea se articula: el valor de la experiencia y la posibilidad de un nuevo punto de partida, la posibilidad de otra historia. Pero dos siglos de revoluciones, transgresiones y manifiestos, han hecho patente que el problema no consiste únicamente en el momento de la ruptura y la acción, sino en los medios para sostenerla en el tiempo, en los medios de co-instituirla a largo plazo como un espacio creíble capaz de generar nuevas representaciones de nosotros mismos, espacios capaces de sostener no solo una historia distinta, sino otros modos de hacerla. Lo que terminó fallando no fue lo representado (valores, ideologías, formas), sino los vínculos entre los representantes y los representados y por extensión de un tejido más amplio de factores en juego, como el pasado, la memoria colectiva, el espacio o la institución.
Es por esto que tras una larga tradición de prejuicios, críticas y negación de la representación, definido como el momento negativo de la dialéctica, volvemos a encontrarnos con trabajos como las apologías de la representación de Andrea Greppi en el campo de la política, o los Cuerpos ajenos, de José Antonio Sánchez, originalmente titulado Ética y representación en el de las artes. Arte, política y otros ámbitos públicos vuelven a cruzarse movidos por una necesidad común de presentarse como espacios capaces de sostener historias y relatos colectivos. El rechazo de la representación fue el lujo de una sociedad que se hizo tan ilustrada que creyó poder dejar atrás sus oscuridades, fantasmas y muertos, para poner toda su fe en un único motor de la historia aparentemente transparente, la economía.
El problema no es solamente que la maquinaria esté permanentemente averiándose, sino que la amenaza de su colapso total forma parte de su propio funcionamiento. Cuando esto ocurre, que está constantemente, el problema ya no consiste solamente en recuperar una historia, un momento de ruptura y un nuevo punto de partida que nos reconcilie como sociedad de animales pensantes, como decía Nietzsche, quizá no tan inteligentes como habían creído, sino en sostener la historia que se nos viene encima con sus vacíos, fisuras y ausencias, en hacerse cargo no ya de aquellas narrativas trituradas por los mecanismos de la deconstrucción y los discursos formales del siglo XX, y cuyos restos, convertidos por la escena moderna en frases de movimientos, imágenes en bucle o textos en cascadas sonoras, parecen hoy mensajes cifrados lanzados a un porvernir que ya había llegado, sino de los pedazos sueltos que no dejan de aparecer entre las rendijas de la historia, pedazos a los que pertenecen todo aquello que termina excluido por la eficacia de dicha maquinaria en la gestión de los sistemas públicos. Legiones de expropiados en forma de personas, formas de vida, actitudes y modos de pensar, de las que es difícil no sentirse parte. No se trata, por tanto, de buscar la coherencia imposible de un relato de violencia, sino de sostener un territorio inestable de representaciones en el que representantes y representados aparecen como fichas en un campo de operaciones que está sin resolver. Ya no es la acción contra la representación, o el cuerpo frente a la historia, o el hacer frente al pensar, sino la acción, los cuerpos y las prácticas como posibilidad de una historia fragmentada, colectiva y por hacer.
Este es un lugar para repasar el sexenio que termina. Recordar los últimos seis años de nuestra vida. De la vida de cualquiera de nosotros. De quien quiera hablar en voz alta. ¿Cómo vamos a contar esto? Lo que nos pasa. Nuestra vida. La vida de cualquiera.
(Teatro Ojo, 2015)
Esta es la presentación de un espacio de representaciones con la que se encontraba el público de Lo que viene,un proyecto de la plataforma mexicana Teatro Ojo. Entre ese futuro inminente al que apunta el título y el pasado sobre el que se invita a reflexionar, emergen los restos de una historia difícil de sostener. Rodeados por un laberinto de periódicos de los últimos seis años, mesas de trabajo, y micrófonos abiertos al público, se lanzan preguntas:
¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?
¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?
¿Qué te preocupa?
¿Recuerdas algún sueño que hayas tenido en los últimos seis años?
¿Tienes algún presentimiento?
¿Extrañas algo del pasado?
¿Qué has cambiado en tu vida en los últimos seis años?
¿Cómo está tu familia?
(Teatro Ojo, 2015)
La pregunta por dónde estamos, qué ha pasado y qué podemos hacer son las que dan sentido a un proceso de institución de un terreno de juego que es también espacio de representaciones. Son las preguntas que se hace un grupo cuando quiere tomar conciencia de su lugar y sus posibilidades en el mundo. La cualidad cada vez más escénica, performativa y teatral de los ámbitos artísticos no responde ya a la necesidad de poner en escena el hecho artístico para mostrarlo por dentro a partir de un juego de distancias con el espectador, como fue en otro momento, sino a la actualización de estas preguntas, que no parten de una determinada subjetividad, sino de un cruce de agentes, sujetos, pasados, espacios públicos y deseos. Otra forma de plantear esta pregunta, que dejo para otro momento, es por quién nos está mirando, frente a quién estamos actuando.
Teatro Ojo empieza a
trabajar en 2002 pero es en el 2007 con S.R.E.
Visitas guiadas cuando abandona el formato
de dirección de actores y la sala teatral. Este trabajo consistía en un
recorrido para un solo espectador por la memoria de un edificio abandonado que
había sido testigo de la matanza de los estudiantes en 1968 en la mítica Plaza
Tatlelolco. A partir de ahí han desarrollado herramientas y formas de trabajo que
les han permitido intervenir en espacios y contextos distintos, multiplicando
las posibilidades de una escena que podía adoptar ahora el formato de la exposición,
el debate, la conferencia, el vídeo hasta la intervención por radio o
televisión o la propuesta de talleres abiertos al público.
Este desplazamiento remueve
no solo el lugar del público, que pasa de ser el receptor de la representación
a verse dentro de una situación extendida en el tiempo, sino por una pluralidad
de actores entre los que están los creadores, la historia política, el pasado
personal de cada cual, sus deseos, miedos y frustraciones, y el propio espacio público
del teatro; un tejido de relaciones que aflora a partir de las condiciones
particulares y la memoria de los sitios. Los asistentes se convierten en un
agente más dentro de una red de actantes puestos en relación durante el tiempo
suspendido al que da lugar la obra.
Lo teatral deja de ser un
protocolo heredado de ciertos ámbitos y formatos de representación
identificados como teatros para convertirse en una potencia capaz de emerger en
un lugar cualquiera y entre personas cualesquiera. La emergencia de lo
teatral como forma de instituir un espacio público es resultado de un complejo
juego de miradas, presencias y sobre todo ausencias, y unas memorias
compartidas por una pluralidad de actores que tienen la conciencia de estar
formando parte de una misma situación abierta e imprecisa.
Teatro Ojo es uno de los nombres de referencia en
el campo de la investigación teatral y los nuevos lenguajes en México. La
difusión de su trabajo en España, donde casualmente Bourges estudió cine
documental —un dato interesante para entender la génesis de su trabajo—, ha
sido más bien escasa, quizá por un tipo de trabajo que exige tiempos extendidos
y no se traduce en un producto al uso (aunque dudo que estos términos sigan
teniendo algún sentido más allá del supermercado de la cultura). Además de su
participación en distintas exposiciones colectivas, como en el Museo Reina
Sofía (Madrid) en Playground. Reinventar
la plaza, en La Alhóndiga (Bilbao), dentro de la exposición El contrato, comisariada por Bulegoa, o
más recientemente en la Bienal de Jafre (Girona), la última vez que estuvieron
por aquí con un proyecto más escénico fue con la Gran Rifa d´un fabulous viatge a Mèxic, en colaboración con el
grupo catalán Obskené para la Fira Tàrrega en el 2014, y Ponte en mi pellejo, en el ya desaparecido Fringe de Madrid en el
2013 en Matadero.
En el 2016 Bourges participó también en el seminario organizado por Artea y el Museo Reina Sofía, Dispositivos escénicos y modos alternativos de ser público, con una intervención en forma de exposición, debate y encuentro, “Lo que viene (abrir y cerrar los ojos)”, para la que invitó a artistas y académicos a reaccionar ante un atlas de imágenes de la violencia en México. Para este trabajo retoma el nombre de aquel proyecto del 2012 con el que volvieron a la caja negra del teatro. Sin embargo, tanto en este último trabajo más puntual como sobre todo en la obra original no se trataba de reconstruir una historia, sino de desorganizarla como una especie de puzle difícil de recomponer. ¿Cómo se reconstruye el puzle de la historia de la que formamos parte?
Lo que viene nace, como muchos proyectos de esta plataforma, como respuesta al momento histórico que se vivía en México en 2012 tras el primer sexenio del PAN (Partido de Acción Nacional). La guerra abierta contra el narcotráfico declarada con la llegada al poder de Felipe Calderón elevó los índices de violencia hasta límites desconocidos. En las inmediaciones del Teatro del Bosque, donde les invitaron a hacer este proyecto, el gobierno estaba levantando un memorial por las víctimas de la violencia del narcotráfico de las que él mismo era en cierto modo responsable, un monumento que estaba todavía en obras cuando se hizo el trabajo.
Aunque no se utiliza la escena como espacio de representación en el sentido tradicional, insisten en que tenía que hacerse en el escenario, frente a otras opciones que les habían propuesto como el hall o espacios aledaños que podían parecer más adecuadas puesto que no había “actores” y se trataba más bien de una exposición. ¿Cuál es el valor del teatro, y por extensión de una institución artística, cuando ya no se utiliza según los usos ya aprendidos?, ¿cuál es la potencia de un teatro o un museo cuando las funciones tradicionales que lo articulaban dejan de darse tal y como las hemos conocido?
El
espacio de actuación se convierte en una suerte de exposición viva, un lugar de
cruces y reflexión con y sobre la memoria de un periodo que acababa de
concluir. Para ello reunieron un ejemplar del diario de La Jornada de cada día durante estos seis años, que expusieron
agrupados en seis filas, una por año, de doce columnas cada una, y se colocaron
varios micrófonos por los que el público podía compartir reflexiones a partir
de las preguntas y los materiales propuestos, y cuyas voces se oían también en
el exterior del teatro. A un lado del escenario había dispuestas mesas con
material de papelería para intervenir los diarios. También era posible
responder las preguntas desde fuera llamando por teléfono. Finalmente, en uno
de los laterales se proyectaban las imágenes grabadas durante el día del
progreso de las obras del memorial por las víctimas que se estaba construyendo
unos metros más allá.
La obra incluía otros elementos, como la referencia al mundo fantástico del escritor y artista visual Henri Darger, que se ocupó a lo largo de toda su vida en la delirante historia de las habitantes de un extraño planeta, las Vivian Girls, que luchan por abolir la esclavitud infantil, un trabajo ingente de más de 15.000 páginas para cuya ilustración en centenares de dibujos utilizó imágenes de los diarios, cómics y revistas ilustradas que recogía de la basura. Este ejercicio detenida y un tanto mecánico del collage, la copia y el calco era propuesta por Teatro Ojo como una manera de reflexionar e intervenir en un sentido más material y plástico, casi a modo de meditación, sobre las imágenes con las que se hace la historia. Estas y otras cuestiones sobre la producción de Teatro Ojo pueden ampliarse en el estudio de Rodrigo Alfaya (2019) “El silencio está por venir”, a quien agradezco el trabajo, que aparecerá en breve en el libro Tiempos de habitar.
El público de Lo que viene, confrontado con una
memoria común, es el objeto último de una exposición viva que funciona como un entorno
de reflexión colectiva. El hecho de tratarse de un teatro acentúa la cualidad
social, afectiva y emocional, la condición de actores de los asistentes y el
sentido colectivo de lo que está ocurriendo. La autoría individual de la obra
se deshace, y los tiempos también varían con respecto a los usos habituales del
teatro, ahora este pedazo de memoria pública es accesible a lo largo del día y
su activación, que es la activación de un pasado, puede empezar en cualquier
momento.
Unos años más tarde, en
el 2018, Teatro Ojo vuelve a transformar el Teatro El Galeón en una exposición
de voces de gente común. Deus ex machina
consiste en un call center abierto
durante varias horas al día desde el que se llama a números al azar dentro de
México. Las conversaciones se oyen en toda la sala, mientras que en una
pantalla grande se ve el Estado de México con el que se está hablando. Cuando alguien
contesta se le explica la situación:
Agente/ llamador- Buenas tardes, mi nombre es (…) y le llamo desde el teatro El Galeón del Instituto Nacional de Bellas Artes ubicado en la Ciudad de México. Estamos realizando una breve entrevista para el desarrollo de un proyecto de arte público. No le pediremos datos personales. Su voz será escuchada en el teatro. ¿Desea participar? (Bourges, 2019)
La entrevista se desliza por tonos y temas
distintos guiados por preguntas que como en el caso de Lo que viene podían ir desde lo más cotidiano —qué estaba haciendo cuando sonó el teléfono, qué está viendo ahora—,
hasta cuestiones políticas, datos históricos, miedos, sueños o presentimientos.
El público podía seguir el transcurso de las conversaciones o sentarse en uno
de los puestos para escuchar conversaciones pasadas y documentación sobre el
proyecto.
En principio se trataba de generar una escena desterritorializada que se dispersara de manera simultánea por todo el país, que intentaba hacer aparecer voces provenientes de los lugares más recónditos del territorio nacional. Una acción reiterada —y no carente de angustia— que buscaba invocar a esos otros que están fuera de escena. Reconocer en la unicidad de cada voz, en la diversidad de sus tonos, acentos y matices; cómo y de quiénes somos contemporáneos en este Estado-Nación al que llamamos México.
(Bourges, 2019)
Donde dice México
podríamos poner cualquier otro Estado. Lo que queda por fuera de la institución
o está en las zonas invisibles de un Estado es el umbral desde el que medir la
salud de un sistema público. Un proceso de institución se hace inteligente en
la medida en que reacciona, responde y abre canales con el mundo de afuera, y
pierde inteligencia en la medida en que se cierra sobre sí mismo. Una
institución que se cree sabia en función de su patrimonio, su pasado, sus
archivos, su historia y sus valores, corre el riesgo de quedar petrificada,
como aquellos animales idiotas de Nietzsche, mirando a la nada, mientras que ese
capital cultural pierde actualidad al no ponerse y exponerse como servicio
público. Por eso, como decía al comienzo de estas reflexiones, la pregunta no
es si se trata de teatro o museo, sino la incertidumbre y el grado inclinación que
sostiene un proceso de (des)institución pública.
Referencias
Bourges,
Héctor, Entrevista realizada por Fernanda Villegas en el Centro de Artes Dramáticas
C. A. (CADAC). 12.07.2012. Vídeo
You Tube
Bourges,
Héctor, “La conversación infinita: ¿Es el arte un modo de intervenir en la
esfera pública?. En Óscar Cornago y Zara Rodríguez, coords., Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y
mundos posibles, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La Mancha,
2019, pp. 121-143. (En prensa.)
Herrera
Alfaya, Rodrigo, «El
silencio está por venir. Un acercamiento al debate de lo público desde las
artes escénicas y la defensa de la palabra». En Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y mundos posibles, eds. Óscar
Cornago y Zara Rodríguez, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La
Mancha, 2019, pp. 239-255. (En prensa.)
Teatro Ojo, “Conversación
con Teatro Ojo. Gabriel Yépez”. Coyoacán,
Ciudad de México. Junio 2016. En Teatro Ojo. Archivo Virtual de las
Artes Escénicas.http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=465.
Teatro Ojo, «Teatro Ojo». En No hay más poesía que la
acción. Teatralidades expandidas y repertorios disidentes, eds. José A. Sánchez, Esther Belvis,
México D.F., Paso de Gato, 2015, pp. 217-232.