AC nació y murió, como tantos otros proyectos de aquel momento, con el confinamiento, aunque en este caso esto estaba previsto. Desde el principio asumieron que todo lo que está vivo está naciendo y muriendo constantemente, y que las historias como los nacimientos y las muertes, no ocurren una sola vez para siempre, sino que se están rehaciendo constantemente. Siempre es solo lo que está ocurriendo todo el tiempo. Por eso nunca se preocuparon tampoco por fijar su propia historia.
Las siglas remitían a distintas identidades que no aclaraban mucho. El punto de partida sería algo así como Archives of Confinements, una plataforma de denuncia de casos de violación de derechos humanos durante el confinamiento, pero AC sería solo la rama ibérica de la propia AC, a la que le quisieron dar un giro local jugando con el nombre de Artistes Confitades, una iniciativa que se situaría en algún lugar impreciso entre el activismo de género y el contexto catalán. Sin embargo, esta primera plataforma internacional demostró ser una ficción. Su verdadero origen parecía estar más bien en aquel curso de máster. Pero este proyecto de Archivo del Confinamiento como herramienta para sostener el encierro habría ido adquiriendo un sesgo más político sobre el que no se llegó a un acuerdo. Ahí comenzaron una serie de ramificaciones que no duraron mucho como Aceleración Continúa, que cruzaba el ruidismo y la poesía como forma de terapia , o Arquitecturas Contemporáneas, dedicadas a las nuevas formas de urbanismo para ciudades fantasma. En todo caso, el núcleo central se vio en pocos días desbordado por la gestión de denuncias de los derechos fundamentales durante la pandemia solo en España. Esto les hizo dar un nuevo golpe de timón hacia la performance y las intervenciones urbanas online, que creyeron más acorde con su precariedad de medios e ideas.
La serie AA, Autoritarismo / Autoridades, puede entenderse como una reacción a la instrumentalización de la ciencia y de los científicos como lugares de poder, un proyecto en el que llegué a participar. Aprovechando el Día del Libro propuse un uso más performativo del libro Resistir en la era de los medios, despiezándolo como quien va quitando hojas a una alcachofa. Antes me aseguré de que el volumen estuviera en los fondos de la Biblioteca Nacional, en donde lo encontré como parte de los depósitos que tiene en Alcalá de Henares, 250 km. de estanterías.
AA tomó como bandera el Manifiesto por una desaceleración de la ciencia que Isabelle Stengers había publicado unos años antes. En él se recogía la diferencia que hacía Bruno Latour entre cuestiones de hecho (matter of fact) y cuestiones de interés (matter of interest). Mientras que las primeras se utilizan como argumento de autoridad para dejar las discusiones científicas en mano únicamente de los expertos, las segundas abren el campo señalando otros interlocutores que, sin bien no son expertos, se encuentran directamente afectados por las decisiones de los primeros, lo que justifica la necesidad de darles también voz. Los virus, evidentemente, no eran solo una cuestión de hechos, sino también de interés; dicho de otra manera, no era una cuestión exclusivamente de ciencia, sino también de ética y humanidad.
Los archivos de creación atentaban contra la autoridad del documento dejándolo suspendida sobre un interrogante. Sin embargo, el abuso de decretos y prohibiciones en la gestión de la pandemia terminó haciendo superfluo el trabajo de archivo. El tono autoritario que se impuso revelaba la escasa confianza que había en la ciudadanía, por más que no se dejase de apelar, por otro lado, a su responsabilidad y comportamiento ejemplar, pero siempre desde la condescendencia con la que un padre espera que los hijos le obedezcan.
Que el Ayuntamiento de Madrid retirase los columpios de los parques infantiles unos días antes de que los niños pudieran salir a la calle durante una hora al día después de más de cuatro semanas de encierro demostraba por un lado la relación de confianza entre los políticos y la ciudadanía, y por otro acercaba el archivo a una revista satírica, haciendo del humor una herramienta fundamental para afrontar aquellos tiempos.
Continuando con esta deriva estuvo también el proyecto de los monumentos públicos a los perros y perras de España por su éxito en la gestión de los derechos elementales durante el confinamiento. Se les agradecía así también la solidaridad mostrada con los humanos, que podían salir también a la calle acompañados de sus perr@s. Con esta serie de intervenciones el Archivo dio por cerrada esta etapa, y las siglas del proyecto se fueron diluyendo en un abanico de posibilidades cuya versión más verosímil podría ser la de Archivos Compulsivos.
A partir de ahí se sucedieron diversas series para asaltar la realidad del día a día, que comenzó con la campaña confinamiento con / confinamiento sin.
Esto fue el principio de una serie de intervenciones en las manifestaciones icónicas de la pandemia, como los aplausos de las ocho, que presentaron como performances colectivas. No se trataba, como se creyó al principio, de atribuirse la autoría de estos fenómenos, sino de darles la vuelta con el fin de abrirlos. Se brindaba así la oportunidad, explicaban en una autoentrevista, de que sus participantes se reconciliaran durante el tiempo que duraban los aplausos con la fragilidad, incertidumbre y capacidad de extrañamiento que caracteriza la condición humana y su poder de reinventarse como sociedad utilizando la imaginación. Estos otros aplausos (los performativos) no serían para agradecer nada, sino para compartir de forma colectiva esta incertidumbre y al mismo tiempo fe acerca de los otros sentidos que pudiera tener aquel ritual, además de los ya sabidos, sobre todo a medida que el encierro se prolongaba y la irrealidad del momento se hacía más presente. En algunos barrios más conservadores los aplausos se acompañaba con el himno nacional, con lo que la potencia estética del momento se acentuaba cobrando tintes políticos de raíces antropológicas.
Pero como la performance de AC y los aplausos a los sanitarios coincidían en tiempo y forma resultaba imposible desvincular las dos versiones. Tanto de estas intervenciones como de los monumentos a los perr@s y de otras que siguieron no quedan registro, aparte de algunas ilustraciones realizadas ya para este trabajo.
Dibujos de Carlota Bustos
El grado cero del encuentro, uno de los proyectos en los que invirtieron mayor esfuerzo, es un encuentro de personas que son como fantasmas. Un nivel bajo de presencia hacía que estas adquirieran una dimensión incierta. Todo el colectivo creyó descubrir un potencial extraordinario en este grado cero, que fue seguramente una de sus jugadas más improbables. Este proyecto era un modo de solidarizarse con las largas colas de gente cuidadosamente espaciada esperando con una actitud ejemplar su turno para entrar a comprar en los grandes supermercados, cuando en un mercado a secas o tiendas de más reducidas apenas había que esperar. Este trabajo fue cuidadosamente elaborado, recurriendo a distintas fuentes como el Situacionismo de Debord o el postestructuralismo de Barthes y su degré zero de l´ecriture, del que la idea parecía un plagio directo. La coincidencia de estas referencias a finales de los años cuarenta en Francia les sirvió para marcar el comienzo de una nueva historia del arte en la que las colas en los supermercados sería una de sus expresiones más complejas.
A pesar de que esta serie de improbabilidades, como denominaron sus intervenciones, no alcanzaron demasiada repercusión, contenían ya las claves de lo que iba a ser su actividad posterior, que comenzó con la aplicación de la teoría del grado cero a los encuentros por internet. Este teoría aludía a un tipo de reuniones muy específico entre personas que no tienen nada que ver y entre las que difícilmente va a pasar algo que no esté dentro de lo previsto, como pueden ser los encuentros con los antiguos compañeros del colegio cincuenta años después o las reuniones familiares. AC descubrió que ahí se escondía una potencia totalmente revolucionaria.
Esto no pillo de sorpresa a las plataformas y usuarios digitales, pues era el secreto compartido que alimentaba las redes sociales. El problema era el efecto de archivo. Y este fue su segundo gran descubrimiento. El hecho de que estas plataformas funcionaran como enormes archivos digitales neutralizaba la potencia de estos encuentros, generando una sustancia química que producía la ilusión de haber hecho realmente algo provocando una ligera sensación de alivio. La pandemia potenció este espejismo y las consecuencias de la resaca: el mal de archivo se tradujo en un bajón existencial que impedía hacer cualquier otra cosa que no fuera continuar arrastrándose detrás de una pantalla. Al mal del encierro se le respondió con el mal de archivo. Incluso si se trataba de ejercicios de respiración, tai-chi o meditación, todo pasó a formar parte de alguna suerte de archivo virtual del confinamiento, un archivo que en realidad había comenzado a gestarse mucho antes de la llegada del virus; pero solo ahora se hizo tan patente. Hordas de fantasmas celebraban su existencia enviando cápsulas de memoria a otros tantos fantasmas que respondían a su vez con nuevas cápsulas. Un mundo encapsulado terminó poniendo fin al virus, no por estar encerrados, sino porque no quedaba nadie por contagiarse.
Pero esto se reveló pronto como otra invención (injustamente relegada a fake news). Ni las cápsulas terminaron con el virus, ni el mundo estuvo nunca confinado en un archivo, como se puso de manifiesto cuando las redes comenzaron a sufrir una fuga masiva de usuarios a otras redes aparentemente inexistentes. Estas redes estaban en los cuerpos de sus usuarios y se compartían a través de ondas magnéticas emitidas cuando se erotizaban. Mientras más caliente estaba uno, mayor ancho de banda. Operaban con una única clave sonora que imitaba los chillidos de un cerdo cuando lo estaban degollando iiiiiii, un método atribuido, según los ufólogos y otros expertos en cosas raras, a un grupo de alienígenas denominado Paramando. ¿Quién podía competir con eso?
Si AC reconoció el potencial de estos encuentros-cero, con seguridad sabían también de la necesidad de apostar por la vida incluso en sus formas de presencia más diluidas, sin por ello renunciar a su posibilidad erótica. Fue Bataille, cuyos textos utilizaron a menudo, quien vinculó estos dos extremos al definir el erotismo como una aprobación de la vida hasta en la muerte. Su intervención más legendaria Internet huele a muertos se podía entender de muchas maneras, aunque en aquel momento solo se tomó como una provocación fuera de lugar; nadie pensó en el erotismo de los fantasmas, como mucho se llegó a relacionar con el consumo de pornografía en internet, que sufrió también los efectos del archivo, que tras un momento inicial de excitación terminaba acabando con la libido. ¿Qué posibilidad de erotismo quedaba en la red? ¿Y de todos modos, a quién le interesaba hablar de muertos con las morgues desbordadas? Sin embargo, no contar con los que aparentemente ya no están, con los que tienen otro tipo de presencia, los que no cuentan como medios de producción, los que no hablan en los medios, terminaría llevando a reproducir los mismos errores: una economía basada en la supervivencia de los más fuertes.
El fascismo consiste en someterlo todo a algún tipo de utilidad que reduce al hombre a un material humano, decía también Bataille. Internet era efectivamente el reino de las utilidades, y por ello de las rentabilidades. Este es su principio y su autoridad, el secreto que sostenía el archivo. A su lado los expertos no eran sino actores de segunda.
Quizá fue esta la trampilla por la que desaparecieron los de AC, porque las trampas con los muertos y los arcanos no se saldan nunca; o quizá fue simplemente por darse cuenta de que ninguna historia tiene un principio ni en los años cuarenta ni en ningún otro momento, y que el principio de todas las historias es en realidad una trampa, un secreto o un salto.
De este modo, como un salto inesperado describía Ludwig Binswanger, el psiquiatra que trató a Warburg, la manera de pensar de los maníacos. Una fuga nerviosa de ideas. Este era el método, la forma de aprender y desaprender. “Cuando el salto es festivo, es una danza (es sabido la importancia que Warburg le concedía). Cuando no lo es, es una decadencia, una caída, un torbellino con ‘gritos y accesos gesticulantes violentos’ (Didi-Huberman, 426). Desde que salió de Kreuzlingen, Warburg escribió de forma compulsiva tratando de llegar al fondo del archivo, que había convertido en una herramienta de saberes inciertos, migraciones y resistencia.
En su último manuscrito apenas aparecen escritas algunas palabras dispersas al comienzo de veinte folios en blanco: fuga, destino, Nietzsche, conclusión… y en la primera, a modo de título: Método. Algunos meses antes de su muerte en 1929 había escrito que la historia solo se podía entender como una historia de fantasmas para adultos, eine Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene. Y el teatro, el teatro de las imágenes, del archivo y la memoria, tenía mucho que decir sobre esto.
Hospital de campaña en IFEMA, Madrid, marzo 2020. / Teatro Ojo, Lo que viene. Teatro El Galeón, México DF, 2012.
Cfr. Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg [2002], trad. Juan Calatrava, Madrid, Abada, 2013.