Una historia de amor

Podríamos pensar que el secreto mejor guardado del arte es lo que cuesta —a quién beneficiará que no se haga público lo que cuestan las obras y en general la actividad cultural—; pero el secreto mejor guardado de una obra no es lo que cuesta, o no al menos en el sentido de la economía monetaria, sino la historia que lleva  hasta la obra, el tejido de relaciones y causalidades, iluminaciones y energías que la sostiene; un secreto que no se hace público porque no se pueda contar sino porque no sabe cómo contarse.

Sin embargo, todo trabajo es en alguna medida un documento del modo en que fue hecho. Los verdaderos secretos no se producen por una prohibición sino por una imposibilidad de decir. Es por esto que se hacen obras, no solo para contar lo que no se podría contar de otro modo, sino para que eso otro pueda ocurrir mientras se trama el plan de ese enunciado imposible.

Es por esto que no es difícil encontrar en los proyectos artísticos una cierta dimensión conspirativa, tramposa, como si lo que al final se hace público, la obra, fuera solo el medio aparente para llevar a cabo ese otro plan secreto, su verdadero fin, que incluso los propios creadores están tratando de buscar.

Estos secretos lo son, por tanto, en primer lugar para los mismos que hacen la obra. Hacer una obra es hacer un secreto, un secreto compartido por un grupo de agentes durante un tiempo. Puede ser que en algunos casos el proceso les termine revelando el secreto, y entonces no tendrán que hacerla más, porque ya se podrá decir sin necesidad de hacer, puede que incluso al final no sea necesario ni hacer la obra, y en otros, al contrario, el secreto irá creciendo y habrá que continuar inventando otros trucos y otras obras para seguir buscando esa isla del tesoro que solo existe en la imaginación de quienes la desean; puede ocurrir también que haya obras que de tan claras y transparentes consigan decirlo todo y entonces habrá que preguntarse también cuál fue su sentido.

El secreto de SE ALQUILA, el proyecto que he comenzado con Juan Navarro, es el mismo Juan Navarro, aunque de igual modo podría decir que soy yo mismo, en cierto modo, da igual. Lo que oculta el proyecto es una persona que a su vez son dos, tres, muchas, es decir, una persona o cosa cualquiera que puede convertirse en muchas otras cosas cuales-quiera. Como se dice en algún momento del trabajo,

O lo que es lo mismo,

Esta puede ser la ecuación del actor, de ese actor que potencialmente somos todos y que es el protagonista de este trabajo, el actor como una agencia indeterminada movido por una memoria física, el pasado del actor hecho presente frente a un público que le mira y no sabe si lo que está viendo es al actor hoy o al actor de hace veinte años. Algo que por otro lado es inevitable cuando se va teniendo más edad y la posibilidad de quedarse en algún lugar del pasado es cada vez mayor. Pero aun siendo pasado, por qué negarse la posibilidad del presente. Si no puede ser la del presente de aquel gran actor que quizá todos alguna vez, en algún momento de debilidad, creímos ser, pues que sea la de ese otro actorcillo que sin llegar a serlo, porque nos pareció que se podía y había que ir más allá, en realidad nunca dejamos tampoco de ser. Ese otro actor es el que éramos y somos antes y seremos después de haber aprendido a interpretar como pensábamos que tendría que hacerlo un buen actor, un actor de verdad, aunque no sepamos bien lo que quiere decir esto. Es esta duda acerca del lugar de la actuación lo que nos ha llevado a perdernos en este secreto, que no sabemos cómo contar de otro modo.

La ecuación de la ameba, que ya apareció en otro lugar en relación con la investigación en artes, no es fácil de resolver. El resultado es un territorio cambiante de límites difusos, un medio homeostático en el que todo está entrando y saliendo, detenido y en movimiento. Lo que convierte algo en un secreto, o en una ameba, no es ese algo, que seguramente ni siquiera sabe lo que es, sino ese medio viscoso lleno de partículas extrañas; ese medio son los lugares y la gente, el pasado y los tiempos que lo habitan y lo atraviesan.

Si la palabra no estuviera tan manida, diríamos que la razón por la que algo o alguien se convierte en un secreto se llama amor; es el movimiento por el que se descubre que detrás de una persona, un lugar, una acción o un paisaje, hay algo oculto, algo por descubrir que nos atrae y nos invita; nos da vida y nos mueve; es como una pasión que llega siempre de otro lugar. 

Miras una piedra durante un rato y
empiezas a descubrir algo. Empiezas un viaje con la piedra. Lo que no sabes es
que la piedra también te mira a ti. Te mira la piedra y te mira ese momento que
se ha creado. Para la piedra tú también eres un secreto. Luego llega la persona
a la que estabas esperando y te vas. Miras por última vez a la piedra. Crees
que la historia se ha acabado pero no es así, se queda en algún lugar escondido
y se convierte en uno de esos secretos que terminará siendo el motor de otra
historia cuyo secreto ya no sabrás nombrar.

En condiciones adversas la ameba se convierte en quiste. Las pasiones alegres se transforman en pasiones tristes; el miedo al otro, la angustia ante lo nuevo, convierte la pasión en una forma de violencia. Entonces es cuando nuevamente se impone la geometría de las abstracciones y 1 más 1 vuelven a ser 2. El capitalismo es el reino de las abstracciones. Tú también eres para mí ahora una abstracción, un posible lector, el futuro incierto de este texto, nada, una invención, preciosa pero fugaz. Las opciones entonces son estas, seguir buscando la isla del tesoro y hacernos ameba, o convertirnos en quiste. La ameba naegleria fowleri, por ejemplo, tiene la virtud de alimentarse del cerebro de las personas en las que se aloja.

Esta es la economía del ponerse en alquiler, la economía de estar en venta; de ofrecerse en liquidación, de subastarse, declararse en quiebra o convertirse en objeto en el muestrario de un outlet —por citar los capítulos que organizaron la presentación en Montpellier—, esto, o viajar en un tour organizado, lo que aunque no lo parezca esconde posiblemente más riesgos.

En definitiva, una economía parecida a la de tantos otros proyectos que ponen en juego los cuerpos movidos por la imaginación poética, una experiencia incierta hecha de presente. Somos cuerpos en permanente estado de alquiler. La vida es una extraña historia de amor. Por esto el secreto del precio está relacionado también con este otro tipo de presupuestos afectivos, con la diferencia de que el primero obliga sin preguntar y el segundo pregunta sin obligar. ¿Lo hacemos? Lo hacemos. Estas ganas sostienen la miserable economía monetaria de las tres cuartas partes, por decir algo, de lo que se llama medio del arte y en general de la cultura en todo el mundo donde existen esas cosas y se nombran así. Otra increíble historia de amor.

Pero también hubo, hay y habrá otros tiempos y espacios en que el arte no se llama por este nombre y entonces no hay que desvelar ningún secreto porque el secreto es innombrable, simplemente es.

Al lado de este secreto desconocido,
todo lo demás, el proyecto, ¿la metodología?, las formas y los lugares, ocupan
un lugar comparable a la discusión sobre dónde pinchar la sombrilla en un día
de playa sabiendo que la playa, el sol y el mar no son más que buenas excusas
para pasar un día juntos. La playa es solo la ficción que sostiene una
realidad.

Ahora bien, esto no quita importancia a la ficción, ni a las formas, ni a las metodologías, al contrario, sin lo primero no llegaríamos a lo segundo, pero las coloca en otro lugar. Si por un lado clavar la sombrilla más acá o más allá resulta irrelevante, por otro es un momento fundamental de esa extraña ceremonia que nos permite ser otros sin dejar de ser los mismos, es lo que nos permite que llegue un día y pinchemos la sombrilla al revés, la convirtamos en un barco de vela o la utilicemos para navegar por la casa y que le den a la playa. Por esto existen tantas escuelas donde con mejor o pero suerte se trata de enseñar a hacer arte y tanta gente, también con mejor o peor suerte, tratando de aprender métodos, formas y maneras.

La ficción que mueve este proyecto
es una pregunta acerca del lugar de los actores cuando la historia, su
historia, ya ha pasado o está a punto de pasar. Es una pregunta por la memoria
y la experiencia cuando se tiene la sensación de haber dejado de vivir la
historia que una vez nos parecía que nos tocaba —vivir—. Es en realidad la
historia de cualquier actor. ¿Quién no se siente fuera de su tiempo? En esos
momentos conseguimos volvernos hacia el pasado y hacer una pirueta con triple
salto mortal.

La historia del actor ha terminado antes de empezar. Pasa del ensayo a la repetición, y entre medias se cuela el autor, la directora, el coreógrafo o uno mismo que se cansó de actuar y empieza a repetirse a sí mismo; entre medias termina saliendo el jefe para hacerse cargo de la historia, echar cuentas y hacer caja, por eso el arte moderno y más particularmente la performance quiso acabar con esa dudosa línea temporal que va del pasado al futuro sin detenerse en el presente. Pero fracasó en su intento. La historia se encargó de convertir la experiencia de la primera vez en una ficción, en la representación de la no representación.

El fracaso estaba cantado, al menos desde que Fausto al inicio de su viaje alucinado dijera aquello de que al principio ya no fue la palabra sino la acción. Pero tampoco acabó bien. La historia no es un competidor fácil. Si queremos cambiar las cosas y cambiarnos nosotros, si queremos tener el mundo en nuestras manos hay que remangarse y ponerse a hacer. Just do it. Es la oferta más cotizada en el mercado de las actualidades. Y ahora que esa historia pasó sin dejar de pasar, convirtiéndonos a todos en actores obligados a estar en escena las 24 horas del día 7 días a la semana por un imperativo de orden económico, dónde quedan los actores.

Dónde situarnos para seguir rescatando el lugar del actor antes de que fuera actor, antes de que aprendiera a hablar en público y a salir a un escenario, hasta de que aprendiera a conducirse y producir los afectos y los efectos precisos. Cómo tomar distancia frente a esta historia y seguir mirándola con una cierta ingenuidad. Dónde situarnos para seguir jugando con lo que nos han dicho que es nuestra historia, lo que nos han dicho que somos. Cómo seguir disfrutando de lo básico, del placer de ser otros y nadie, de la verdad incierta de esa ilusión, juego, engaño que nos hace desear salir a escena como si fuera la primera vez.

Antes de la historia y del actor, cuando todavía no sabíamos actuar, estaba el silencio y la ignorancia, la estupidez, el juego y la indolencia, estaba la infancia, pero no la infancia como dice Coccia, “como privación temporal de la naturaleza propia ni una etapa efímera del individuo humano, sino el ser propio de la humanidad”, algo incompleto, falto y por hacer, algo que está haciéndose siempre por primera vez, desde los márgenes de la afasia.