Una clase de teatralidad

Esto es una vieja historia. Es la historia de alguien que un día se siente distinto o distinta. Y aprovecha para vestirse de otra manera. Pongamos que ese alguien se siente un poco más hombre de lo habitual o al revés, se siente más mujer que otras veces, aunque podría sentirse más bombero, o más artista, o más jubilado de lo habitual. Pongamos que se siente simplemente mujer al cien por cien, a pesar de no saber exactamente qué quiere decir eso, pero se lo imagina. Se imagina que las mujeres o los hombres al cien por cien se deben sentir como ella o él se siente en este momento. Y se viste de esa manera. Después de hacer varias pruebas y jugar con todo lo que se encuentra en los cuartos de sus dos compañeras de piso, se termina sintiendo no sabe si a gusto, pero en todo caso distinta, y ese sentimiento le provoca una especie de excitación. Se siente feliz. Después de mirarse un buen rato al espejo, de pasear por la casa en plan de actriz de Hollywood, de volver a mirarse nuevamente en el espejo, decide salir a la calle para poner a prueba el invento.

Todo esto no serviría de nada si ahora no salgo a que me vean, piensa. Así que respira hondo, se arma de valor y baja a la calle. Se pone a caminar fijándose disimuladamente en la reacción de la gente. Pero quitando el caso de algún mirón que le pareció más bien un profesional que igual podría mirarle a él o al poste de la farola, no notó grandes cambios. Esto lo tranquilizó. Pensó que quizá se había vestido tan bien que nadie notaba la diferencia. Pero, por otro lado, la decepcionó un poco. Hubiera esperado más reacción por parte del “público”. Tenía ganas de un poco más de juego. Así que, para seguir probando el experimento, decidió encaminarse a la facultad, donde estaba dando las clases de teoría del arte en sustitución del catedrático, que andaba de conferencias por el caribe. Aprovecharía la ocasión para hablarles de teatralidad.

Convertirse ella misma en la clase le producía un divertido cosquilleo. Era una teoría con americana, corbata y pantalones cortos, o con tacones y gabardina roja, o con chaqué y aletas de buzo, era una teoría pingüino. Daba los mismo, lo importante es que cada vez que se bañase desnudo en el mar helado volvería a tomarse el tiempo para sentir si esa era realmente la idea, la posición o el argumento menos aburrido, menos moralista, más delirante o más ético.

Ya cuando se acercaba al edificio de artes, donde conocía a mucha gente, notó que efectivamente el cambio empezaba a causar los efectos esperados. Acostumbrados a como iba habitualmente, la gente empezó a quedarse a cuadros. Para evitar explicaciones previas a lo que consideraba su estreno, decidió no detenerse y dirigirse directamente al aula 122, donde a juzgar por el barullo que había frente a la puerta ya debía haberse corrido la voz. Excitados ante las expectativas de una clase más movidita de lo acostumbrado, los estudiantes se apresuraron a entrar según vieron que llegaba.

Hoy vamos a hablar de teatralidad, les dijo. He estado pensando estos días en cómo abordar este tema, que es complejo por un lado, pero muy sencillo por otro. Y no he querido complicar el planteamiento más de la cuenta, así que he decidido tomarme a mí misma como ejemplo práctico, aunque cuando digo a mí misma, en realidad ya estoy haciendo trampas, como podéis ver. Yo mismo soy también yo mismo y vosotras mismas, y este lugar y esta situación en la que nos encontramos ahora, porque todo esto, el yo, el vosotros, este lugar y esta situación, no funcionaría sin la mediación de los otros. Somos nos-otras, y remarcó con su cuerpo la separación entre las sílabas dando un saltito —más bien ridículo— hacia delante, los que hacemos que esto sea una situación viva, real, cambiante, y no se quede solamente en la inercia de un movimiento previsto por el sistema.

Lo de la teatralidad no es cuestión de que alguien se vista o se comporte de un modo más o menos llamativo. Eso sería una teatralidad un tanto hueca, que no es lo mismo que vacía, que se agotaría en el efecto sorpresa y en todo caso en el propósito buscado a través de un modo de vestirse o actuar que escapa a los códigos habituales. La teatralidad despliega todos sus matices y potencia cuando no se utiliza solamente como un medio para provocar una determinada impresión, sino como un fin en sí misma.

Esto no es una crítica a lo superficial o anecdótico, justamente la teatralidad se juega en las superficies y las distancias cortas, a través de anécdotas y pequeños momentos, silencios y errores. Es un saber de la piel, lo llevamos aquí por encima.

Y comenzó a pasarse las manos por todo el cuerpo demorándose en sentirse a sí misma en ese momento. Se dio cuenta de que estaba más nerviosa de lo que pensaba. Se le rebobinó entonces lo que llevaba de día, como un vídeo puesto al revés, hasta llegar al momento en que empezó a jugar con la ropa de sus compañeras de piso. Se sorprendía de ver cómo había llegado hasta ahí sin ni siquiera proponérselo. Notó un cierto vacío, como un miedo del que no quiso deshacerse, porque sintió que era su mejor aliado en ese momento, y se volvió nuevamente hacia los estudiantes, que empezaban a perder cualquier certeza acerca de qué iba todo aquello. El miedo es el verdadero motor de la teatralidad, les dijo, y en un golpe que a ella le pareció maestro se puso a hacer como si tocara aquel violín del mago Tamariz que había imitado tantas veces de niño cuando le salía bien un truco.

El auditorio se relajó con la broma, y nuestra catedrática de estética queer aprovechó para reconducir la charla. No es que el mundo se haya hecho más complejo, les dijo. Esa complejidad siempre ha estado ahí. La diferencia es que desde hace tiempo estamos luchando por contar con ella y ponerla sobre la mesa. Por eso el teatro es nuestro mejor aliado. No me refiero al teatro que se hace en los teatros oficiales, sino los pequeños teatritos que nos montamos todos los días para iluminarnos con una verdad que no es la mía ni la tuya, es otro tipo de verdad. Los teatros que nos inventamos para hacernos un homenaje, vaya. Para darnos un gusto, disfrutarnos y dejar que los demás disfruten de nosotras. Los teatros que nos montamos para vivirnos y pensarnos de un modo no previsto.

Seguro que conocéis a Richard Sennett, el famoso sociólogo estadounidense, que debe de andar tan mayor el hombre… dediquemos esta clase a Richard Sennett, y aprovechemos para decirle con todo el cariño que aun sabiendo que estamos equivocadas no estamos de acuerdo con él. Insistir en el error, o mejor dicho en la errancia, en el error que nos lleva, es algo propio de la teatralidad. Sennett afirma que el declive del hombre público, en un libro de los años setenta que lleva este mismo título El declive del hombre público, se debe a que estas complejidades del mundo interior, que él identifica con el plano de las emociones y lo íntimo, saltaron a lo público. Pero la exteriorización de los afectos no ha servido únicamente para alimentar lo que luego se conocería como el capitalismo de las emociones, haciendo más difícil que haya unas convenciones que organicen con claridad las reglas del espacio público. Si cada uno se hace visible en el ruedo de lo público apelando a sus neurosis, miedos y debilidades, jugando con sus emociones y las de los demás, cómo vamos a sostener un espacio común en el que entendernos, llegar a acuerdos y administrar de forma eficaz los recursos públicos.

Más allá de que ese mundo ideal del hombre público (porque lo de la mujer pública no suena bien) haya existido realmente, la historia no sucede en vano, y esas complejidades que ciertamente hacen que sea más complicado construir espacios comunes porque cada cual se cree el ser más original, maravilloso y único (cuando no al revés, y te piensas como una perfecta mierda que no tienes nada que ofrecer y por tanto tampoco nada que exigir), todas esas complejidades, digo, han venido para quedarse, y que sea por mucho tiempo. Lo público a partir de ahora será complejo, inestable y diverso, o no será público. Costará más sostener espacios comunes, acuerdos y políticas de consenso, pero para eso estamos aquí.

No se trata de dejar de bucear en la verdad de las apariencias, como aconsejaba Chesterfield, un famoso político británico del siglo XVIII, que es el momento en que todo esto empieza a enunciarse. Este sabio estadista al que cita Sennett en su libro le decía a su hijo, seguramente con mucha razón, que el mundo iría mejor si tratáramos a las personas “como son y no como probablemente sean”.

Sabio consejo, si no fuera porque esta vieja diferencia entre lo que se es y lo que probablemente se sea, es decir, entre ser y parecer, o entre verdades aparentes y mentiras probables, planteada así, tal cual, nos terminaría llevando a ese inmenso barrizal del que vamos a salir todas apestadas de mierda. Sigamos mejor leyendo lo que dice este Chesterfield cuando se hace más banal –bendita banalidad- y pasa a comparar esto del ser y el parecer con la ropa y el modo de usarla. Ahí ya la argumentación empieza a tener otro sabor en la medida en que empieza a ponerse en relación con un cuerpo, o mejor dicho, en este caso, con la ausencia de un cuerpo. “Las prendas de vestir, continuaba este defensor de lo público, tenían un significado independiente de quien las llevara y de su cuerpo. A diferencia de lo que representaba en el hogar, el cuerpo era una forma para ser vestida”.

Y con esto llegamos al meollo de la cuestión. En ese momento miró la hora y vio que no le quedaba mucho tiempo. ¿Por dónde iba? El cuerpo, efectivamente, no es únicamente una cosa para ser vestida. Al igual que la teatralidad, sostenida por los cuerpos, estos tampoco son un puro instrumento sino un fin en sí mismos. Aunque en otras épocas e incluso ahora y probablemente en el futuro, no faltará quien piense que el cuerpo es solo un medio para vestirse, quizá por estar más atento a las superficies, no por el deseo de gozarlas y pensarlas en sí mismas, sino por su utilidad para ocultar lo que no dejan ver: todas esas complejidades, emociones e histerias que ponían en peligro un espacio público hecho de occidentales y ricos fundamentalmente. Para todas las demás, para las que vestir no es solo un modo de significar algo, sino un modo de abrirnos a un pequeño espacio de debilidades inventadas, para todas nosotras, hombres, blancos, heterosexuales e indigentes que no quisimos ser ni blancos, ni hombres ni indigentes, nunca estuvo hecho este espacio público. Es por esto que antes os decía que el miedo convertido en pasión es el alimento del verdadero teatro, aquel que no sabe todavía el personaje al que está jugando porque no sabe todavía frente a quién y en qué circunstancias le va a tocar perder. Perder en el buen sentido, claro, por el puro placer de sentirse dentro y fuera al mismo tiempo, y alimentarse de la fuerza de lo intrascendente.

Porque la verdad de la teatralidad no se juega en el plano de las representaciones y los significados. Yo no soy ahora un hombre porque lleve corbata, yo no soy lo que parezco, pero vosotras tampoco sois lo que parecéis. Somos eso combinado con mil cosas en movimiento y cuyo resultado depende de cada momento, con quiénes estamos y cómo nos encontramos.

La verdad de la representación no consiste en la representación en sí misma, sino en el modo de sostenerla, en la necesidad desde la que se asume y el deseo con el que se encarna. Ser mujer u hombre, o bombero o pingüino, no es cuestión de parecerlo, de llevar falda, tacones o manguera, sino del modo como se sostiene esa representación, que es siempre la identidad de un otro, o dicho al revés, es siempre un otro el que habita, vive y se muestra a través de estas identidades. Luchar por el derecho de las identidades subalternas es parte de la política, el resto es parte de la vida.

¿Qué así es imposible hacer leyes y política? Yo diría más bien lo contrario, que es justamente porque es así, porque somos complejos e inestables, cambiantes y fugaces, que necesitamos leyes y políticas. Porque si efectivamente una prenda de vestir tuviera un significado independientemente de quien la lleve, entonces es cuando no necesitaríamos política, sino simplemente buenos sastres. Y que esto no significa el fin de la política, sino en todo caso el fin de su política, de la política de aquellos que creen que todo tiene que estar claro antes de sentarse a una mesa, cuando es justamente al revés, nos tenemos que sentar a una mesa porque nada está claro, ni siquiera que haya una mesa.

He
dicho. Y alzando el brazo derecho, como para saludar al tendío, se dio la
vuelta al ruego imaginando que recibía los aplausos de todo el auditorio. Pero
en lugar de aplausos lo que hubo es un silencio cada vez más oscuro. Así que
trató de continuar.

La
teatralidad no opera por identificaciones, no hay verdades por un lado y
mentiras por otro, ni está lo que eres frente a lo que pareces ser. Esto no
funciona así, aunque así nos lo hayan hecho creer pensadores, filósofos y
estadistas tratando de ordenar mundos que al fijarlos se quedan tiesos, congelados,
inertes.

En ese
momento empezó a sonar la alarma de un teléfono. Se dio cuenta de que no había
nadie delante que la escuchara ni estaba dando una clase en la universidad. Que
en realidad lo que tenía que hacer era salir corriendo para asistir a una
reunión de padres en el colegio de su hija. Así que mientras se quitaba la ropa
que llevaba puesta y se ponía lo que tenía más a mano, pensó que cuando llegara
a la reunión les iba a decir a todas que lo había que hacer es vestirse del
otro sexo, que las madres fueran como padres y los padres como madres, e invitar
por supuesto a sus hijas a que hicieran lo mismo, y celebrar la reunión de esa
manera, que así lo verían todo desde otra  perspectiva.

Pero según acabó de fregar los platos que quedaban de ayer pensó que por suerte no tenía hijas y que aunque las tuviera dudaba mucho que se atreviera a soltar ese speech en la reunión del colegio, y que para eso mejor ser profesora de estética queer en una universidad aunque fuera inventada, porque ella en verdad lo que necesitaba no era ni una universidad, ni niños, ni colegios, ni teorías inventadas, lo que necesitaba eran sus maravillosos zapatos de tacón y un sueldo al final de mes para que la dejaran vivir en paz, o un traje de buzo y dos o tres pisitos en la Gran Via de les Corts Catalanes para ir tirando adelante, y que si alguien quería saber qué era la teatralidad pues que bajara a la calle y se lo preguntara a las farolas, que son las que más saben de esto.

Antes de acabar de releer el post Pablo ya sabía cómo tenía que continuar su historia, así que empezó a recitarla en voz alta, en pie frente al ordenador, parándose al final de cada verso, como una actriz inglesa y decadente soñando con una época que nunca vivió:

 Twelve o'clock.
Along the reaches of the street 
Held in a lunar synthesis, 
Whispering lunar incantations 
Dissolve the floors of memory 
And all its clear relations, 
Its divisions and precisions, 
Every street lamp that I pass 
Beats like a fatalistic drum, 
And through the spaces of the dark 
Midnight shakes the memory 
As a madman shakes a dead geranium.

 Half-past one, 
The street lamp sputtered, 
The street lamp muttered, 
The street lamp said, 
"Regard that woman 
Who hesitates towards you in the light of the door 
Which opens on her like a grin. 
You see the border of her dress 
Is torn and stained with sand, 
And you see the corner of her eye 
Twists like a crooked pin." 

The memory throws up high and dry 
A crowd of twisted things; 
A twisted branch upon the beach 
Eaten smooth, and polished 
As if the world gave up 
The secret of its skeleton, 
Stiff and white. 
A broken spring in a factory yard, 
Rust that clings to the form that the strength has left 
Hard and curled and ready to snap. 

Half-past two, 
The street lamp said, 
"Remark the cat which flattens itself in the gutter, 
Slips out its tongue 
And devours a morsel of rancid butter." 
So the hand of a child, automatic, 
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
 I could see nothing behind that child's eye. 
I have seen eyes in the street 
Trying to peer through lighted shutters, 
And a crab one afternoon in a pool, 
An old crab with barnacles on his back, 
Gripped the end of a stick which I held him. 

Half-past three, 
The lamp sputtered, 
The lamp muttered in the dark. 
The lamp hummed: "Regard the moon, 
La lune ne garde aucune rancune, 
She winks a feeble eye, 
She smiles into corners. 
She smoothes the hair of the grass. 
The moon has lost her memory. 
A washed-out smallpox cracks her face, 
Her hand twists a paper rose, 
That smells of dust and old Cologne, 
She is alone 
With all the old nocturnal smells 
That cross and cross across her brain.” 
The reminiscence comes 
Of sunless dry geraniums 
And dust in crevices, 
Smells of chestnuts in the streets, 
And female smells in shuttered rooms, 
And cigarettes in corridors 
And cocktail smells in bars. 

The lamp said, 
"Four o'clock, 
Here is the number on the door. 
Memory! You have the key, 
The little lamp spreads a ring on the stair, 
Mount. 
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall, 
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life." 
The last twist of the knife. 

Thomas Stearns Eliot, Rhapsody on a windy night.  

Contento con su actuación, se miró al espejo, encendió otro cigarro, agarró una cerveza, se puso los tacones, e imprimió el texto para salir al balcón a cantarle a la noche sus secretos de alcohol.

  Las doce. 
 A lo largo de los cauces de la calle 
  sostenidos en síntesis lunar, 
 susurrando encantamientos lunares, 
  se disuelven los suelos de la memoria 
  y todas sus claras relaciones, 
  sus divisiones y precisiones, 
 cada farol que dejo atrás 
  resuena como un tambor fatalista, 
  y a través de los espacios de lo oscuro 
  la medianoche sacude la memoria 
  como un loco agitando un geranio muerto. 

 La una y media, 
 el farol rociaba, 
 el farol mascullaba, 
 el farol decía: "Observa a esa mujer 
 que vacila hacia ti en la luz de la puerta 
 que se abre hacia ella como una mueca. 
 Ves que el borde de su vestido 
 está desgarrado y sucio de arena, 
 y ves que el rabillo del ojo 
 se le retuerce como un alfiler torcido". 

 La memoria arroja y deja en seco 
 una multitud de cosas retorcidas; 
 una rama retorcida en la playa, 
 devorada, lisa, y pulida 
 como si el mundo rindiera  el secreto de su esqueleto, 
 rígido y blanco. 
 Un muelle roto en el solar de una fábrica, 
 óxido que se agarra a la forma que la fuerza ha dejado 
 dura y enroscada y dispuesta a dispararse. 

 Las dos y media. 
 El farol dijo: 
 "Observa al gato que se aplana en el arroyo, 
 saca la lengua furtiva 
 y devora un bocado de manteca rancia". 
 Así la mano del niño, automática, 
 salió furtiva y se embolsó un juguete que corría por el 
 muelle. 
 No vi nada tras los ojos de ese niño. 
 He visto ojos en la calle 
 tratando de escudriñar a través de postigos con luz, 
 y un cangrejo una tarde en un charco, 
 un viejo cangrejo con lapas en la espalda, 
 agarró el extremo de un palo que le tendí. 

 Las tres y media, 
 el farol espurreaba, 
 el farol mascullaba en lo oscuro. 
 El farol canturreaba:  "Observa la luna, 
 la lune ne garde aucune rancune, 
 guiña un débil ojo, 
 sonríe a los rincones. 
 Alisa el pelo de la hierba. 
 La luna ha perdido la memoria. 
 Una desvaída viruela le agrieta la cara, 
 su mano retuerce una rosa de papel, 
 que huele a polvo y agua de colonia. 
 Está sola 
 con todos los viejos olores nocturnos 
 que cruzan y cruzan por su cerebro". 
 Viene la reminiscencia 
 de secos geranios sin sol 
 y polvo en grietas, 
 olores de castañas en las calles, 
 y olores femeninos en cuartos de ventanas cerradas, 
 y cigarrillos en pasillos 
 y olores de cócteles en bares. 

 El farol dijo: 
 "Las cuatro. 
 Aquí está el número en la puerta. 
 ¡Memoria! 
 Tienes la llave, 
 la lamparilla extiende un círculo en la escalera, sube. 
 La cama está abierta: el cepillo de dientes cuelga en la pared, 
 deja los zapatos a la puerta, duerme, prepárate para la vida." 

 El último retorcimiento del cuchillo.