Cuadrado. Dicho de una figura plana. Perfecto, cabal.
Ameba. Protozoo rizópodo cuyo cuerpo carece de cutícula y emite seudópodos incapaces de anastomosarse entre sí.
¿Investigación, prácticas, obras, procesos, resultados, metodologías, impacto, publicaciones? Si el conocimiento heteronormativo está adscrito a una identidad individual sobre la que revierte en forma de autoridad legitimándola como actor social, y funciona por acumulación (mientras más mejor), el conocimiento práctico, admitiendo que cualquier práctica tiene una dimensión sensible, es un saber que se produce de forma colectiva a través del hacer, funciona no por acumulación, sino por actualización a partir de unas condiciones precisas, es decir, es un conocimiento situado, y remite a una experiencia de desconocimiento con respecto a lo ya sabido. Pensemos que una actividad que no genera algún tipo de conocimiento deja de ser una práctica que tiene que ver con un proceso de aprendizaje para convertirse en una rutina.
Transformar este tipo de conocimiento colectivo, sensible, situado y distribuido en un modo de investigación de manera que sea evaluable por una instancia externa, contrastable y sobre todo que pueda ser comunicado y compartido más allá del momento en el que se realiza a través de su actualización despliega lógicamente un campo de conflictos cuyo mayor potencial es que tiene que ser resuelto de forma práctica atendiendo a situaciones específicas y no en función de generalizaciones. Tratar de resolver el conflicto entre la teoría y la práctica, los discursos y la acción, o las formas de representación social y los campos de experiencia, a través de una relación de complementariedad, como suele ser lo habitual, bajo la promesa de llegar a algún tipo de fundamentos o criterios comunes, supone de forma casi inevitable terminar quedando atrapado en el polo de la teoría, los discursos y las representaciones. Y no es que esto último no sea necesario, el problema no radica en las teorías, las ideas o los fundamentos, sino en la invisibilidad de las prácticas (de la propia teoría) frente a otro tipo de prácticas y la jerarquización y prejuicios que se deriva de ello.
Si consideramos el conocimiento desde un punto de vista práctico, no por lo que es, sino por cómo se usa y para qué nos vale en el espacio más inmediato de su pragmática, es fácil terminar aterrizando en la ecuación fundamental que sitúa el conocimiento como una pieza clave en la lógica del poder. Hablar de conocimiento tal y como se entiende oficialmente es hablar de poder, y esto no ocurre porque el conocimiento en sí mismo sea un tipo de poder, sino porque el poder debe apoyarse en algún tipo de conocimiento autorizado que se presente como razón asumible de ese poder. Esto explica no la economía del conocimiento, sino el negocio del conocimiento.
Sin embargo, conocimiento y poder tienen lógicas distintas; no llegan ni siquiera a ser opuestos, sino que responden a economías y formas de administración diversas, lo que queda bien ilustrado en la famosa sentencia de Castellio cuando Calvino condena a Servet a la hoguera: “Matar a un hombre no es defender una doctrina, sino matar a un hombre”. Pensar que el conocimiento tiene algo que ver con el poder es solo resultado de una tergiversación justamente práctica del conocimiento. Salvando las distancias, sería como pensar que estas amebas son resultado de una reflexión colectiva sobre principios geométricos.
Resulta difícil imaginar un mundo en el que el conocimiento basado en prácticas de creación fuera lo común. Es como el cuadrado y la ameba, si el primero es una abstracción fácilmente identificable sobre la que es fácil estar de acuerdo, lo segundo no sabemos lo que es aunque nos lo expliquen, porque habría que hacerlo antes y cada vez que se hace sale distinto, y además cómo se hace una ameba.
Esto no significa que este tipo de saber, como se ha planteado con relación al arte según una tradición romántica que llega hasta hoy, sea algo inefable sobre lo que no se puede afirmar nada ni que el conocimiento práctico sea una suerte de ameba que nos rodea por todos los lados pero sobre lo que somos incapaces de establecer algún orden. Aunque en una investigación práctica la metodología es, como trataremos de exponer a continuación, uno de los campos centrales de trabajo, medio y fin, proceso y resultado al mismo tiempo, esto no impide plantear modos, formas y maneras que actualmente podemos vincular con la investigación basada en prácticas de creación.
Entre los
días 12 y 13 de diciembre se organizaron unas jornadas en el Institut del
Teatre de Barcelona sobre la investigación aplicada a las artes, coordinadas por
Jordi Fontdevila a través de la plataforma Scanner,
donde puede consultarse el planteamiento, la programación y creo que pronto estarán
también la documentación y grabación de las intervenciones. Estas reflexiones son
resultado no solo de mi intervención, sino de la sensación que me causó lo que
allí se dijo y en general el clima de discusión.
Lo de la investigación en artes no es nuevo, más bien daría la impresión de que se ha convertido en una especie de tópico del que se habla mucho pero que no resulta fácil concretar en términos de para qué, cómo y cuándo. Por momentos podría pasar por una suerte de jarrón chino a la entrada de una casa en la que no viven ni chinos ni alfareros. Si antes había artistas y espacios de creación, ahora hay artista investigadores y espacios de creación e investigación. Algo parecido salvando las distancias se podría decir de la proliferación del calificativo de práctico aplicado a la investigación académica que cansada de repetirse a sí misma busca desesperadamente su articulación a través del mundo de las cosas reales y tangibles como son las prácticas. Aunque en ocasiones se tiene la impresión de que efectivamente algo está cambiando y tendría que seguir cambiando, no siempre queda claro el sentido de este desplazamiento. ¿Basta simplemente con una actitud, un término que últimamente se oye mucho y que durante las jornadas apareció también, distinta para asumir el rol de investigador además de artista, o implica otra serie de movimientos más evidentes? ¿Podríamos afirmar que esto de la “investigación” ha marcado un antes y un después en la manera de entender el trabajo y la economía artística, y en general los parámetros de la investigación y el conocimiento, o se trata de una moda pasajera de la que dentro de medio siglo nadie se acordará?
La práctica ha pasado a ser un valor añadido. Esto no es una
novedad; el ámbito de las prácticas, de la experiencia y la acción es una
asignatura pendiente que quedó planteada hace ya mucho, al menos desde que el incansable
de Marx le reprochara a Feuerbach y a todo el materialismo idealista de la
época el que apelara a la contemplación para escapar de las abstracciones pero
sin llegar a entender lo sensorial como “una actividad humana práctica”. Aun
sospechando que muchas de las referencias actuales a las prácticas y el arte
tienen algo también de intento de protegernos de las teorías, los academicismos
y las abstracciones, algo parece sin embargo que estuviera moviéndose con
relación a este asunto, al menos a nivel de las ideas.
Pero esta es justamente la trampa: decir que algo puede cambiar con relación a las prácticas y el conocimiento pero a nivel teórico revela ya de por sí una contradicción y un riesgo, el riesgo de que incluso las prácticas lleguen a reducirse a un discurso teórico. Sería como tratar de meter una ameba en un cuadrado. Es imposible reducir el volumen acuoso de la ameba a la superficie rígida del cuadrado, y si lo conseguimos nos quedamos sin ameba.
A diferencia del uso instrumental o metodológico de las prácticas en otros campos de trabajo, en el caso de las artes las prácticas, y por tanto las amebas, no son solo un medio sino también un fin, aunque por momentos parezca un tanto informe. Ser un medio y un fin al mismo tiempo complica considerablemente las cosas, sobre todo en una economía que busca resultados claros. Esta dualidad sitúa ese capítulo tan molesto de las metodologías en un terreno resbaladizo. La metodología se refiere a la forma del camino, no al punto final de ese camino, sino al modo de recorrerlo. Es como si después de un viaje alguien nos preguntara no por los lugares que hemos visitado, sino por los modos del viaje, por los tiempos, ritmos y maneras de hacerlo. El relato es más difícil de hacer. Si antes nos valía con una cuadrícula en la que desplegar —parametrizar—salidas, llegadas y destinos, ahora tenemos que dar cuenta de una materia tan informe como el tiempo que nos atraviesa. Decía alguien que la metodología era el tipo de saber más difícil de alcanzar. Esto nos puede consolar de lo incómodo que resulta rellenar el dichoso apartado de las metodologías en una solicitud para un proyecto, sobre todo si hacemos el esfuerzo de no recurrir a los tópicos de turno y tratamos de poner algo que realmente pueda tener sentido. ¿Pero cómo saber previamente los tiempos y los modos de un viaje que todavía no se ha hecho?
Sin embargo, reducir la investigación en artes a una moda sería
una simplificación de un asunto más complejo que no afecta solamente al medio
artístico. Cuando se utiliza algo, aunque sea una palabra como “investigación”,
quien lo usa también es usado por el medio que utiliza. El discurso de la
investigación basada en prácticas artísticas implica agentes y factores que atraviesan
el ámbito de la creación pero van más allá. De hecho, lo que estamos
discutiendo aquí no es solo cómo aplicar los parámetros de la investigación al
arte, sino en qué medida la investigación desde las prácticas (artísticas)
puede cambiar lo que entendemos por conocimiento y sus campos de funcionamiento.
Dicho de otro modo, no se trata solo de investigación en artes, sino de
investigación a partir de las artes, entendiendo por artes un conjunto de
prácticas, actitudes y maneras cuyos límites están continuamente
redefiniéndose.
Para empezar, lo de la investigación no está enunciado desde
el ámbito propiamente artístico, sino desde instituciones relacionadas con la
producción de conocimiento, que es el medio al que remite el término de
investigación. Entre todos los movimientos que se han sucedido para darle al
arte una utilidad ya sea social, política, sicológica o pedagógica, el de las
artes como investigación es sin duda el que ha movilizado mayores recursos
institucionales hasta el punto de transformar no solo las estructuras
relacionadas con la actividad artística sino también otras instituciones que estarían
replanteándose la relación con los entornos en los que operan. Es un complejo
aparato público el que se ha desplegado para desarrollar nuevas formas de
plantear la construcción de lo público, y el conocimiento es una de las piezas
claves de este edificio. La pregunta es qué se está poniendo en juego, qué se
puede ganar y qué se puede perder. Qué le aportan las artes al mundo del
conocimiento y qué puede sacar de provecho el medio artístico.
Para analizar esta discusión conviene echar un vistazo a la historia. Si bien actualmente este asunto puede sentirse como una corriente que va desde los espacios institucionales hacia el artista como una exigencia para adaptarse a la sociedad del conocimiento, esto solo ha sido así a partir de los años noventa cuando las instituciones tomaron conciencia de las articulaciones que se venían produciendo en el campo artístico. Entre otros factores hay dos que determinaron el nuevo horizonte del arte como espacio de creación de conocimiento no ya acerca del campo propiamente artístico, sino en relación con otros ámbitos de conocimiento. Uno de estos factores fue el descubrimiento del espacio como resultado de la actividad humana, no como un continente previo, sino como un producto social en el que participan variables diversas que desbordan tanto su representación abstracta como sus representaciones sociales, una doble perspectiva a la que Henri Lefebvre le sumó un tercer plano, el espacio vivido resultado de la experiencia concreta. El otro gran descubrimiento en cierto modo derivado de esto último es el mundo de lo cotidiano como resultado de prácticas igualmente concretas que a pesar de su aparente insignificancia determinan la vida social. Estos dos fenómenos abren para las artes un amplio campo de posibilidades y de algún modo están detrás de las corrientes más novedosas en la segunda mitad del siglo XX marcadas por la necesidad de poner el trabajo artístico en relación al entorno en el que se desarrolla.
Esta pequeña digresión es solo para recordar que el
potencial de las artes como forma práctica de conocimiento no es algo que provenga
originariamente de las instituciones de investigación, sino que se desarrolló
por fuera y progresivamente fue integrado por estas y proyectado nuevamente hacia
fuera en forma de modelos, metodologías y patrones cuyo origen fue sin embargo el
cuestionamiento de los espacios ya instituidos desde los que ahora se enuncia. Es
bueno no perder de vista esta relación de exterioridad con respecto a la
institución, pero tampoco podemos perder de vista que las instituciones de hoy ya
no son lo que eran hace cincuenta años. Las nuevas formas de institucionalidad,
sin dejar de ser cuadradas, han aprendido también a ser amebas.
El tema de la investigación conduce inevitablemente a la discusión del papel de las instituciones o, mejor dicho, de los modos de co-instituir un espacio público, algo que figuraba también como uno de los puntos centrales en las jornadas del Institut. Esto no es casualidad. El conocimiento es un fenómeno que está directamente relacionado, como tan bien sabía Marx, con las formas de hacerlo público, más aún si se considera desde el punto de vista práctico de su rentabilidad. No hay conocimiento si no se puede enseñar, comunicar, compartir, discutir, si no se presenta como un bien público, y esto no puede ocurrir sin unas formas, protocolos y prácticas de dicho conocimiento. Si bien el conocimiento oficialmente instituido, identificado por la tradición occidental como conocimiento teórico no ha dejado de obviar su dimensión formal, o sea, el tipo de lenguaje, escritura, prácticas y espacios que lo legitiman, por otro lado, lo que entendemos en la vida cotidiana como conocimiento, aferrándose a su dimensión práctica, ha ido transformándose no solo en sus contenidos, sino fundamentalmente en sus formas desbordando los límites de lo instituido.
Considerando todo lo
anterior podemos llegar a una serie de puntos que no determinan la metodología
de una investigación práctica pero sí nos pueden ayudar a entender los modos de
afrontarla. En primer lugar, una investigación práctica, en este caso en el
sentido casi literal de este término, debe comenzar tomando conciencia del
campo de batalla en el que se va a situar, teniendo en cuenta que vamos a jugar
con unas reglas que no nos valen pero con las que de todos modos hay que
contar. Una visión táctica y operativa. Este campo de conflicto se irá reconfigurando
a través de la dimensión práctica, colectiva y sensible de la investigación,
por un lado, y las formas de rescatarla, evaluarla, documentarla y compartirla,
por otro. Las formas ya instituidas de producción artística o de conocimiento introducen
un nivel de abstracción que convierte el espacio de la experiencia y las
herramientas de creación en una unidad intercambiable, ya sea la “obra”, si se
trata de los espacios de producción y exhibición, o imponiendo algunos de los
formatos autorizados por las instituciones de conocimiento especializado en una
conferencia, TFM, tesis, artículo de investigación, etc.
Recuperando la relación de exterioridad con la institución, las
prácticas operan creando espacios de des-institución en los que las formas legitimadas
quedan temporalmente en suspenso, lo que progresivamente permitirá modificarlas
abriendo nuevos canales de comunicación entre un afuera y un adentro. Esto hace
que la identidad del artista en la institución adquiera un carácter
conspirativo, como si de un agente secreto se tratara, alguien que está al
mismo tiempo jugando a diversos juegos. El arte recupera así su sentido
etimológico como trampa, juego o engaño, en este caso un juego con la propia
institución cuyos límites se están constantemente renegociando. Con este fin la
investigación práctica tiene la posibilidad de buscarse aliados que puedan
colaborar a llevar adelante el plan (secreto).
La investigación práctica es disposicional, como dice Bourdieu en su estudios sobre teoría de la acción Razones prácticas, esto es, se alimenta de la potencia de las agencias y agentes con los que colabora y la inteligencia generada por las situaciones que produce, inteligencia entendida como la capacidad de estas situaciones de pensarse y reaccionar con relación a los objetivos propuestos.
Este sería el segundo punto importante: estos nuevos agentes-aliados
ya no provienen únicamente en el medio artístico, sino que pueden provenir de
ámbitos diversos que entran en relación con el trabajo a partir en muchos casos
de conexiones imprevistas, tangenciales o simplemente imaginarias. A diferencia
de lo que ocurriría en una investigación académica, donde la posición y función
de los agentes está jerarquizada según su pertenencia y el lugar que ocupan en
el campo de trabajo, la investigación práctica se desarrolla en un plano
horizontal de relaciones entre agentes diversos. Entre estos actores no hay que
contar únicamente a las personas, sino también las ideas, espacios, imágenes,
tiempos, objetos o teorías que hayan podido mover la investigación. Proyectando
este planteamiento a toda la institución, reconocida como espacio de producción
de un conocimiento público, es la misma institución la que conspira contra sí
misma como modo de abrirse a su entorno y escapar a las lógicas de poder que desvirtúan
el uso del capital acumulado en forma de conocimiento y recursos por las
instituciones. Recientemente Jesús Carrillo, el que fuera responsable del
departamento de programas culturales del Museo Reina Sofía, en unas discusiones
sobre la emergencia de nuevos instrumentos y prácticas de trabajo en
instituciones artísticas, recogidas en Glossary
of common knowledge, desarrollaba esta dimensión conspirativa:
Conspiracy involves a detachment from our traditional structures of legitimation and may bring unexpected travel companions, people you would have never recognized as your peers, since conspiracy means negotiating with others. Conspiracy means a commitment with a collective cause, but it also implies secrecy, to operate within a dead angle from which you will not be seen by power and the risk of being discovered, exposed and erased. Conspiracy, the art of blowing together, may be the only way we have today to build institutions today.
Y por último, el tercer punto clave de estas formas de investigación
serían los modos de documentar, compartir y comunicar el trabajo. Estos
formatos de salida son la manera de actualizar y poner a prueba el tejido,
tácticas y prácticas; un tejido en cuya manera de hacerse radica realmente la
inteligencia del trabajo como forma social de conocimiento. Los formatos
propuestos para comunicar el trabajo, que tradicionalmente es un problema que
se asume al final del proceso, son ahora un medio constante para ir probando la
metodología y debe plantearse como un plano en constante reelaboración. Dicho
de otro modo, la investigación en lo que tiene de proceso práctico y creativo
no se cuenta solamente al final cuando se supone que se ha llegado a los
resultados definitivos (todo esto es un vocabulario heredado de otro tipo de
investigaciones), sino que se cuenta en cada momento de una manera distinta.
Contarlo es un modo de hacerlo (público), aunque en cada estadio habrá que
pensar en la manera que más conviene. El trabajo no se hace por un lado y se
muestra por otro, sino que el modo de mostrarlo determina el proceso de
búsqueda.
Lo que se sabe no es independiente del modo como se sabe, y el público ya no son unos extraños frente a los que se les expone unos resultados que ya nada tienen que ver con quienes lo presentan, sino una instancia más de un actuación, o mejor dicho, la instancia por definición de actuación, y un medio más para continuar ahondando en el trabajo, nuevos agentes aliados para seguir cuestionando los modos de hacer, incluso cuando el trabajo ya haya concluido y solo queden las situaciones-documentos-obras generadas. En este sentido el mejor resultado de una investigación es aquel que transcurrido el tiempo sigue teniendo la capacidad de interrogarse e interrogar acerca de su propia forma de hacerse y comunicarse, de su metodología y pertinencia con relación a su medio. Este tipo de conocimiento en cierto modo incompleto por ser dependiente del medio en el que opera, expresado a través de un material sensible y compartido, es al que apunta una investigación basada en prácticas de creación, a diferencia del conocimiento heteronormativo vinculado a unas prácticas de poder, de carácter afirmativo, acumulativo, conclusivo y cerrado. Ahora bien, lo primero no excluye lo segundo, el mundo artístico es un campo abonado para el desarrollo del conocimiento teórico que disimula las prácticas que subyacen, así como para los juegos de poder. Dicho de otro modo, una ameba puede ser también un cuadrado, y un cuadrado una ameba. Aunque es cierto que a los cuadrados las amebas le resultan indiferentes, y que para estas últimas los primeros no son más que accidentes puntuales, aunque frecuentes.