«Dondequiera que estemos, lo que oírnos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignorarnos, no molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontrarnos fascinante. El sonido de un camión a cincuenta millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales» (Charla en la Sociedad de Arte de Seattle, en John Cage, Escritos al oído, Murcia, 1999, pág.51). En estas reflexiones que el joven John Cage hacía en 1937 -sólo tenía veinticinco años, aunque ya había realizado sus primeras composiciones musicales en su temprana estancia en Europa y también había recibido a su regreso clases de Arnold Schoenberg- se halla el núcleo conceptual que alumbrará su producción compositiva y que podría sintetizarse en la expresión «extensión de la música», simultánea a la que se estaba produciendo en el terreno de la creación plástica: la «extensión del arte». La ampliación de los límites conceptuales y formales de las distintas expresiones creativas, que es lo que lo que se quiere significar con el término «extensión», implicará además de la superación de las definiciones establecidas tradicionalmente .para cada uno de los medios de creación, la mezcla entre ellos o si se quiere el compartimiento de objetivos; la penetración en algunas parcelas de la realidad, se encuentra entre la de mayor transcendencia. Cage introduce la música en el ámbito de la vida mediante la asunción de los sonidos, de los ruidos de la cotidianeidad, tal como expresa en la cita, y por extensión de todos aquellos elementos que son consubstanciales a la existencia: el azar, el silencio, el movimiento, el reposo, la acción… La música renuncia a su identidad histórica para compartir objetivos con el resto de los medios creativos de la contemporaneidad; la pureza se trastoca en mezcla: lo culto y lo popular, la música y las artes escénicas, los espacios específicos para su desenvolvimiento y los ámbitos ajenos al mismo…
Concierto de ovejas es un «acontecimiento» musical que comparte muchos de los elementos señalados. No por casualidad su director, Nilo Gallego, es un músico y performer que dota habitualmente a su trabajo de un elevado grado de hibridismo. La base musical queda así ampliada, enriquecida por las circunstancias ambientales y materiales del lugar donde tienen lugar sus intervenciones: los objetos y soportes de los que se halla rodeado, el clima propiciado por el público, la características físicas del entorno, etcétera. En esta ocasión dichas circunstancias adquieren un protagonismo muy superior al habitual en su autor, diría que casi todo el protagonismo, ya que constituyen la materia misma de la pieza sonora. En efecto, Nilo Gallego desplaza no sólo su condición de ejecutor musical, al colocar los instrumentos sonoros -los cencerros- sobre el cuello de las ovejas, sino también al transferir la conducción del rebaño al pastor, Felipe Quintana, y otorgar implícitamente un papel decisivo al ámbito natural donde se desarrolla el concierto, en especial a las condiciones metereológicas, imprevisibles al decidirse la fecha de ejecución con notable anticipación. De este modo el azar, esa condición incorporada por Cage a la música, desplaza en este caso a cualquier otro elemento, instalándose como verdadero motor de la acción sonora. Nilo Gallego limita su capacidad de control sobre aquélla a la previsibilidad del sonido producido por el número y los tipos específicos de cencerros elegidos. Más allá de esto las condiciones particulares de la circulación de los animales, marcadas tanto por su estado en el momento de la acción cuanto por las circunstancias climatológicas, definen el resultado final. Precisamente las adversas condiciones existentes el día de la realización lo determinaron hasta el punto de que el sonido generado por los cencerros movidos por el ganado -en principio el eje de la acción- quedó minimizado en beneficio de otros sonidos: el del viento huracanado que soplaba en dirección contraria a la marcha del rebaño y desde luego de la lluvia. Ambos castigaban además el avance paralelo de los asistentes que se convirtieron de forma involuntaria en protagonistas paralelos de un happening forzado por mor de la adversidad climatológica. Como en los actos rituales de tantas religiones, los asistentes se convirtieron en penitentes que pugnaban por alcanzar el santuario luchando contra tantos obstáculos: el barro, la lluvia, el viento, el frío. La a priori posición esencialmente contemplativa: seguir en paralelo la trayectoria del rebaño, deleitándose con el sonido que aquél generaría, se convirtió en actitud obligadamente activa: salvar el estado ambiental adverso y percibir la confrontación entre el sonido previsto (de los cencerros) y los elementos atmosféricos (lluvia y viento). Toda una inversión de medios. Estos últimos habían desplazado a los primeros. Pero en tanto que elementos sonoros adquirían de inmediato el valor de elementos musicales, no sólo integrantes sino acaparadores de la acción sonora programada.
Pero junto a estos valores musicales generados por los cencerros portados por el rebaño y las adversas circunstancias metereológicas, la acción comporta otros significados no menos relevantes derivados de la elección de los animales y del lugar: las ovejas y el espacio habitual de deselvolvimiento de éstas; dicho en otros términos la acción penetra en el ámbito de lo antropológico. De este modo el arte se fusiona con la vida de una forma aún más intensa de lo que pensaba John Cage, pues en efecto la intervención del artista en la planificación del evento es mínima, quedando reducida a la decisión de incrementar el número de cencerros habitual en un rebaño. Más allá de esta «interferencia» todo forma parte de la actividad habitual del pastor; ni siquiera el recorrido ha sido modificado un ápice. En este sentido la propuesta exalta el valor de un acto que nos pasa desapercibido, pero que al obligársenos a prestarle atención nos descubre no sólo el valor musical de los sonidos artificiales y naturales, sino también de los valores presentes en la actividad pastoril y por extensión en el medio natural. Constataciones posibilitadas mediante esa «escenificación invisible» que sin duda también comporta esta acción.
Algunos artistas habían ya utilizado en nuestro ámbito geográfico, para sus acciones, animales ligados a la tradición cultural. Pienso concretamente en Wolf Vostell, Sendo y Moro. El primero, alemán aunque, como es conocido, afincado en Extremadura de un modo permanente desde finales de los años cincuenta, realizó en 1989 una acción Fluxus centrada en el medio rural extremeño. Se tituló Rebaño fluxus y en el mismo una mujer desnuda caminaba con un cayado y un monitor de video en la espalda que emitía las imágenes capturadas por la cámara que un carnero, inserto en un rebaño de ovejas, llevaba sobre su cabeza. Vostell utilizó en este caso la metáfora animal para poner en evidencia el erotismo y la condición gregaria del hombre. No obstante también los valores antropológicos quedan reafirmados implícitamente en la elección del lugar y los protagonistas. Sendo llevó a cabo el 3 de Agosto de 1986 un happening titulado Trashumus, mediante el cual «evocó en un acto fugaz» según su propia definición, la histórica ruta transhumante. Al igual que Nilo Gallego en Concierto de ovejas, Sendo respetó escrupulosamente la composición del rebaño -además de las ovejas, los burros, mulas y acémilas que transportaban los enseres- así como del equipo humano que lo dirigía: mayoral, pastores y zagales, y por supuesto también mantuvo la fidelidad al recorrido. Sólo el tinte de diversos colores aplicado a las ovejas peculiarizaba el rebaño, convirtiéndole en una masa compacta cromática y dinámica, condición esta última consubstancial a la transhumancia. Una acción por tanto que enfatizaba la memoria histórica. Moro por su parte realizó en 1977 una acción en el casco histórico de Segovia, su lugar de residencia, consistente en la suelta de vacas que recorrieron alguna de sus calles. Invasiones la denominó el artista. En su caso buscaba la inserción de los animales en unos espacios que les habían sido vetados desde hacia siglos; una implosión de la naturaleza en el medio urbano que hiciera recordar a sus habitantes los sonidos de aquélla, cada vez más olvidados. La creación se instala de esta manera en la naturaleza misma. El discurrir ordinario de la existencia, en estos casos encarnada en la presencia de ciertos animales domésticos -las vacas en Moro, las ovejas en Vostell, Sendo y Nilo Gallego adquiere una nueva intensidad mediante la inoculación de una dramaturgia casi imperceptible, resultado más de una apropiación conceptual del evento que de una modificación formal del escenario donde se desenvuelve. Pensar la música como apropiación de valores culturales, específicamente antropológicos en este caso: la cultura del pastoreo; de elementos presentes en la naturaleza física de nuestro entorno: luz, viento, lluvia, calor o frío y sus consecuencias ambientales: sonidos, luz, oscuridad de distintos caracteres e intensidades; de circunstancias de la realidad como el azar, significa en definitiva rescatar la solemnidad de lo ordinario.
JAVIER HERNANDO . CRITICO DE ARTE
Javier Hernando. Crítico de Arte.