De la acción y la música sin futuro.
Por Ignácio Garcí­a Hernando. Incluido en la revista Ábaco. 2010.

La obra del músico leonés Nilo Gallego es emblemática de los derroteros a los que han conducido las diversas corrientes vinculadas a las músicas de acción. El hecho de que sean pocos los que mantengan vivos los principios constitutivos de esta forma de entender el sonido, la repetición de nombres de generaciones anteriores como Llorenç Barber o Juan Hidalgo, y la insistencia en determinadas referencias nos puede hacer pensar en un agotamiento de la creatividad, o en la esterilidad de la acción en música. Un análisis más detallado nos revela la dificultad de compatibilizar la música de acción con los mitos de la evolución y el progreso en música, además de detectar muchas de las caracterí­sticas de la acción musical tanto en el nuevo teatro musical, como en el vasto camino abierto por el arte sonoro.

El 23 de Octubre de 1999, un pastor llamado Felipe condujo su rebaño de doscientas ovejas a su casa, después de pastar por los campos habituales. Este hecho, en apariencia cotidiano, diferí­a de la rutina diaria en algunos aspectos. En primer lugar, cada una de las ovejas llevaba puesto un cencerro de diferente clase y tamaño, haciendo mucho más sonoro su periplo, En segundo lugar, un rebaño humano se habí­a unido al ovino en calidad de espectadores, oyentes y escuchantes de una acción planificada por un músico, quien aportaba además el sonido de su percusión. El propósito, realizar una “acción sonora”, fruto de la intensificación de un acto habitual, y ofrecido como una propuesta de escucha, La acción supuso la confirmación de Nilo Gallego como uno de los músicos más prometedores en el campo de la música de acción.
Si tenemos en cuenta su formación y trayectoria, podemos encontrar muchos puntos de unión con otros músicos y artistas que han transitado los mismos pagos, La acción descrita contó en su dí­a con la colaboración de Llorenç Barber. Y en los textos que documentaron el proceso salen a reducir un puñado de nombres con insistencia: El mismo Llorenç, Juan Hidalgo y el grupo Zaj y, por encima de todos, John Cage. Si asistimos a otras acciones de Nilo Gallego, comprobaremos cómo las referencias se repiten. De hecho, no es casual que su formación musical sea la de percusionista. Importante sustrato en la obra de Cage desde sus inicios.
Algunos años después, en Mayo de 2005, nos encontramos con otra de sus propuestas que remite al mismo marco conceptual. Yavestruz comoandamios parecementerio, para doble andamio experimental de música y acción: “Dos andamios móviles y sonoros cargados de instrumentos inventados, de aparatos domésticos (y sin domesticar) preparados para sonar por cuatro musicoaccion istas. Aspiradores, ventiladores, licuadoras. peceras, motores, bicicletas, plumas, orejas, zapatos, madreñas , jaulas, muelles, armarios, lluvia, corazones, cuernos, tuberias, fémures, quijadas, minipí­meres, guadañas, lecheras, tocadiscos, ordenadores, neumáticos, motores, altavoces, radios” ,” El “sonar el mundo” de Barber, la inclusión de lo cotidiano y el humor ambiguo de múltiples acciones zaj, la insistencia en la escucha, incluso las jaulas como juego conceptual con el nombre de Cage.
La trayectoria posterior de Nilo Gallego confirma sus filiaciones y parece redundar en sus referencias, pero no es un caso aislado. Observamos las mismas en la mayor parte de músicos actuales que se sirven de la acción para sus creaciones. Podrí­a decirse que, desde el momento en que surge la música de acción, su contexto y forma de proceder no ha tenido grandes variaciones ni un progreso significativo. De hecho, son muy pocos los compositores que se mantienen fieles a la acción como método compositivo. Si realizamos una primera búsqueda de información, nos topamos no sólo con las mismas referencias, sino también con los mismos protagonistas. Eventos que se definan como música de acción estarán rubricados por Juan Hidalgo, Ben Patterson, Philip Comer… Las nuevas e ingentes generaciones de artistas y músicos consagrados a la performance se circunscribe principalmente al trabajo con nuevas tecnologí­as, y al llamado arte sonoro. En un primer momento. estaremos tentados de ver en el arte sonoro una evolución o sustituto de la música de acción, pero no harí­amos sino olvidar sus profundas diferencias.
Una rápida conclusión podrí­a ser la falta de creatividad en un medio de expresión que en principio, abre muchas posibilidades. O que, simplemente, fue un camino más estéril de lo que podrí­a parecer en primera instancia. Sin embargo. las acciones de Nilo Gallego están impregnadas de una enorme vitalidad e imaginación. lo que nos hace desechar estas primeras impresiones.
El conflicto parece residir en el hecho intentar situar la música de acción en el marco evolutivo que condiciona una expresión como “música del futuro”. Una imagen llena de paradojas y controversias, acuciadas por una crisis aparente y manifiesta en el campo de la creación actual. Y es que entre todas las contradicciones que se dan en el seno de la creación contemporánea, las concernientes a las llamadas músicas de acción ocupan un lugar tan anecdótico como privilegiado. Lo cual puede observarse desde los inicios de esta forma de expresión, que tuvieron lugar en el contexto de la vanguardia de los años cincuenta, retomando una tradición que hunde sus raí­ces en el Futurismo y el Dadá; es decir, en movimientos de base nihilista que transitan la ví­a de la negación. En los años cincuenta y sesenta, sin embargo, la destrucción de todo aquello que tuviera que ver con la tradición clásica no suponí­a un fin en si mismo, sino un método de expansión creativa. Cage, figura central de la nueva concepción, aboga por una expresión sonora que va más allá de los limites de lo conocido como música. De hecho. fue el primero en preconizar la posibilidad de trazar varios caminos creativos a partir del hecho sonoro. La acción seria para Cage uno de los posibles medios (y una de las primeras consecuencias) para destrozar las lindes entre diversas formas de entender y experimentar el sonido.
En España. el grupo zaj definirí­a su significado en la vanguardia musical, desde una inevitable ambigüedad. El mismo grupo se define, en una revista de amplia difusión. como “los clásicos del futuro”(1). En esta afirmación se filtra una evidente ironí­a, especialmente si tenemos en cuenta el carácter de la revista, que no deja de presentar al grupo como un fenómeno curioso con cierto punto socarrón. En realidad, más que proponerse realmente como una evolución, expresan su idea de la incapacidad del lenguaje y la tradición musical de seguir evolucionando, o de sostener la metáfora del progreso. Si la música como lenguaje no puede ir más allá, la única opción es la expansión a otros territorios, ya sea desplazando la creación de la producción a la recepción, ya sea por medio de la fusión y yuxtaposición con otros medios expresivos. Lo que en sí­ mismo constituye el principio de la música de acción , y abre un infinito mundo de posibilidades, supone sin embargo un punto de no retorno en su evolución imposible, ya que lo que sostiene la idea de progreso en música es precisamente el sistema lingüí­stico y estructural en el que se basa, el cual crea su propia lógica basada en la imprevistas (y con frecuencia previsibles) relaciones internas. El compositor es, en este caso, un descubridor de posibilidades dentro del sistema.
Pero en la música de acción desaparece la idea de ámbito estructural. Puede existir un discurso, una estructura o forma, pero ésta se circunscribe a una sola pieza. Este hecho puede ser aplicable a muchas otras formas de la música contemporánea. Unas reglas válidas para la obra en cuestión , que se consumen al consumar la pieza. De ahí­ lo necesario de crear nuevas referencias, que en muchos casos implica un ámbito más amplio que reúne un conjunto de reglas deducible a partir de una práctica extensa.
En el caso de la música de acción, la mera referencialidad no es de naturaleza estructural, sino contextual. En efecto, Cage no hace sino aplicar el sistema descontextualizador de Duchamp al mundo sonoro, centrándose en la escucha. Se parte de un estudio o atención al contexto tradicional de la música, para llegar a nuevos contextos. Aunque es un punto de partida amplio, pronto surge la necesidad de otorgarle si no coherencia, sí­ identidad. Por lo tanto se acude a la autorreferencialidad, la cual tiene su dificultad en la propia yuxtaposición de medios.
El dilema se resuelve acudiendo a las referencias objetuales y fenomenológicas de la música: la destrucción de instrumentos musicales, el empleo de todo objeto como instrumento, la partiturización del texto, la acotación del tiempo parametral como forma de inducir un contexto de escucha, las sucesivas descontextualizaciones de la dramaturgia musical, y la recontextualización de gestos y acciones en el ámbito sonoro , la espacialización del sonido, los desplazamientos hacia referencias visuales… Pero también, y como sostén conceptual, se desarrolla una suerte de mitologí­a vinculada, cuya base residirí­a en las experiencias de Cage. Así­, ante la primera acusación de que no puede hablarse de música sin sonido, o sin producción deliberada de sonidos organizados, se acude normalmente a la historia de Cage en la cámara anecoica, la imposibilidad del silencio… Historias que, por un lado, sitúan a la música de acción en el margen de la práctica musical. Y, por otro, protagonizan una reductio ab fabula, considerando estas historias como algo anecdótico con lo que aliviar la tensión en clase de música contemporánea, siempre recibidas, en el mejor de los casos, con una sonrisa en los labios.
Ahora bien, ¿cómo evoluciona esta forma de entender la música? La música de acción se sustenta en la informatización de la experiencia musical y sonora. Hemos dejado claro, que para hablar de una evolución o proyección de futuro es necesaria una cierta formalización de un código. Y en la música de acción observamos una repetición de esquemas, pero también una fructí­fera experimentación que ha terminado por constituir una suerte de propedéutica para otras manifestaciones que, o bien tienen su respaldo en la tradición, o bien han acabado siendo mejores portadoras de discurso. El primer caso serí­a el de las nuevas formas de teatro musical; el segundo, el del gran campo del arte sonoro.
En lo tocante a las músicas escénicas, no hemos deolvidar que muchas de las formas de música de acción se englobaron en su dí­a dentro del teatro musical. Así­ se anunciaban muchos de los conciertos zaj, y algunos de los eventos fluxus. Mauricio Kagel, por su parte, denominó “teatro instrumental” a gran parte de su producción vinculada a las músicas de acción. Ciertamente, la acción musical reflexiona entre otras cosas sobre la dramaturgia del hecho musical, así­ como la teatralización de elementos musicales y sonoros. No es de extrañar que las nuevas formulaciones del teatro musical, aunque no puedan definirse como música de acción, sí­ hayan aprovechado muchas de sus experiencias y algunas de sus maneras. Sin ir más lejos, el mundo de la ópera no dejó de influenciarse por las corrientes de acción. Muy significativas son las aportaciones a la escena musical de los compositores italianos de vanguardia, como el Laborintus II y el Passagio de Berio, o el Lohengrin de Sciarrino, definida como azione invisibile. En España tuvo una importancia especial la colaboración entre el compositor Mestres Quadreny y el poeta Joan Brossa, en los mismos años en los que zaj realizaba su actividad. El mismo Brossa denominó accións musicals a un conjunto de breves piezas escénicas que giraban en torno a la experiencia musical, o a otros temas vinculados a la tradición surrealista, de enorme arra igo en España. Más tarde, ya en los años 90, compositor y poeta colaboran en una pieza titulada Acció per a Joan Miró, que no es sino un pequeño acto musical para soprano y narrador, que poco tiene que ver con las performances de la música de acción.
El tándem Brossa-Quadreny fue sin duda una importante influencia en la obra de unas personalidades más importantes del nuevo teatro musical en España, el pianista valenciano Caries Santos. En efecto, la mayor parte de su producción se encuadra en la escena musical. En ese contexto, la acción supone un importante sustrato, además de un punto de partida. Santos fue el primer intérprete en introducir las obras de Kagel en España, aportando, en 1964, algunas variaciones escénicas al Match para dos ejecutantes del compositor argentino-germánico. En 1971 protagoniza uno de sus primeros escándalos, dejando a la autoridad competente decidir el momento en que habí­an de terminar las variaciones del Piano Phase de Reich . Luego vendrí­an sus traslados de piano por las Ramblas de Barcelona, o su decisión de realizar sus ensayos diarios al instrumento en una sala de exposiciones como parte de la muestra que sobre su obra hizo la Fundación Joan Miró en el 2006 Si es cierto que las obras de Santos no pueden ser calificadas de música de acción, sí­ que pueden entenderse como una formalización de experiencias que vienen de la acción. De hecho, la acción conforma una parte muy importan te en el proceso creativo de las obras escénicas del pianista valenciano. Cuando Santos planea una nueva creación, acomete una multitud de acciones de diversas disciplinas que giran en torno al objeto de la obra. Pueden ser acciones fotográficas, o performances, o diseño de carteles que no tienen por qué tener que ver con la temática propuesta. En La pantera Imperial (1971), pieza de teatro musical sobre la música de Bach, Santos realizó una serie de variaciones fotográficas que tení­an de protagonista el clásico busto del cantor de Leipzig que podemos encontrar en cualquier tienda de música . En dicha obra podemos observar otras formulaciones provenientes de la música de acción la desintegración del piano en una lluvia de teclas, su progresiva automatización en una pianola andante, la erotización de los elementos musicales, el aislamiento de gestos, los recursos para dotar de fisicidad al sonido… Todo ello viene del mundo de la acción, pero se encuadra en un marco más complejo.
El segundo espacio que ha aprovechado las investigaciones performáticas de la acción musical es el vasto camino abierto por el arte sonoro, que parte de la diferenciación cageiana entre música y sonido. La primera serí­a uno de los posibles puntos de vista (o más bien puntos de escucha) desde donde abordar la experiencia del sonido.
La diferencia fundamental entre arte sonoro y música de acción es que ésta última no deja de ser música, reflexionando sobre aspectos de la música , ya sean sonoros, conceptuales, teatrales, rituales o fenomenológicos. El arte sonoro, sin embargo, centra su atención en el propio sonido y sus contextos perceptivos y sociales. Ambas manifestaciones tienen en común una misma materia de la que partir, y muchas maneras similares de abordarlas, pero también poseen importantes diferencias. Un investigador de arte sonoro puede venir de varios campos como la música, la ingenierí­a de sonido, las artes plásticas… Un músico de acción, sin embargo, suele proceder del mundo de la música, y por ello su reflexión suele centrarse en todo lo concerniente a esa forma concreta de entender el sonido que se llama música . Por supuesto, los lí­mites entre arte sonoro y música de acción son fructí­feramente tergiversables, además de compartir gran parte de sus referencias, y un origen mí­tico común en la figura de Cage. La razón por la que el arte sonoro es una disciplina en expansión tiene que ver con su capacidad discursiva. En efecto, gran parte de los artistas sonoros han hecho de su disciplina una forma de reflexión sobre el sonido y su entorno, que parecen añadir al interés estético, uno más pragmático y conceptual. Y han acabado por asimilar y fagocitar la mayor parte de las ví­as iniciadas por su predecesora. De hecho, son pocos los artistas que usan la antigua denominación. La música de acción ha pasado a ser una disciplina antigua en tiempo récord.
Los pocos compositores que mantienen un ví­nculo real con los principios originales de la música de acción son, como ya apuntamos, los mismos que protagonizaron en su dí­a su formación, o los inmediatamente posteriores. Figura paradigmática de el lo serí­a el compositor Llorenç Barber, personalidad que, contra viento y marea, incluso con la ausencia o silencio de las figuras que le sirvieron de referencia, ha dedicado grandes esfuerzos a difundir esta forma de entender la práctica sonora. Y sin duda, las generaciones crecidas bajo su influencia o magisterio han perpetuado las referencias, como es el caso de Nilo Gallego, quien mantiene gran parte de la filosofí­a con la que se iniciaron las músicas de acción en España. Tal vez tenga por ello que pagar el precio de parecer anclado; o tal vez haya elegido el camino que no evoluciona, que niega el progreso. Tal vez decida mantenerse en este eterno retorno imperfecto que, si bien posee un origen definido, quizá no vaya a ninguna parte.

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