Con la acción Concierto de ovejas (Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando), un trabajo diario como es el pastoreo se convierte, durante un determinado intervalo temporal (aproximadamente una hora), en base de una experiencia artística. Un pastor -Felipe Quintana- conduce su rebaño desde el monte hasta la majada. Aparentemente nada ha cambiado en el plano físico: permanecen los mismos protagonistas que diariamente dibujan una parte de la imagen del campo: el pastor, el rebaño, los perros e incluso el sonido de los cencerros. Tampoco se altera el lugar escogido para la acción; se trata del mismo recorrido que el pastor efectúa cada día, el mismo camino, el mismo monte, el mismo valle. Sin embargo, esta labor cotidiana se presenta ahora como eje articulador de un proyecto artístico, lo que supone en primer lugar establecer una delimitación, por sutil que ésta sea. «El concepto de obra de arte supone, ante todo, una delimitación de ciertos productos humanos frente a otros, respecto a las obras «no artísticas» […] Nos situamos dentro de una categoría especial en el mapa de los objetos y situaciones producidos por el hombre»(1). Esta constatación, lejos de establecer evidencias, es el comienzo de una relación problemática a ambos lados de una imaginaria línea divisoria entre lo que es una obra artística y lo que no lo es. Una frontera que se desmorona aún más cuando las experiencias artísticas se estiran hasta el extremo de apropiarse de objetos o hechos de la vida convirtiéndolos en el núcleo de la operación artística; el proyecto que nos ocupa entra plenamente en este conjunto de experiencias y nos servirá de referente para reflexionar sobre las diferencias entre la obra artística y el objeto cotidiano.
En un reciente ensayo afirma Simón Marchán que el rasgo distintivo que separa la obra de arte de otras objetivaciones humanas es la diferencia estética, entendiendo lo estético bajo unos parámetros dinámicos que desbordan su clásica reducción a lo bello(2). Paralelamente a la transgresión de las convenciones relativas a la producción de las obras de arte, con un fundamental punto de inflexión en los Ready-mades de Marcel Duchamp, también las categorías estéticas modernas han desbordado el territorio hegemónico de lo bello. Ambos procesos son correlativos y confluyen a la hora de analizar los procesos de transfiguración de objetos o hechos cotidianos en obras artísticas: «la minoración de la artisticidad en el arte tiene como correlato una estetización de lo no artístico»(3). Ambos trayectos manifiestan un deseo de apertura tanto en lo referente al objeto artístico como en el ámbito de la experiencia que éste genera, configurando un «horizonte estético más amplio, que pone en cuestión la estabilidad y definición de sus parámetros tradicionales»(4) y en el que las nociones de proceso o exploración fracturan los caracteres de finitud o clausura sobre las que se mantuvo vigente la representación artística durante siglos. Los procesos desencadenados niegan igualmente el sometimiento a concepto previo alguno, puesto que reclaman la temporalidad como uno de sus elementos constituyentes, donde las obras ya no se identifican con hechos clausurados sino con acontecimientos en los cuales la lógica de la representación deja paso a la de la presentación(5), y donde el campo de las experiencias artísticas, lejos de agotarse, se abre al territorio de la posibilidad.
A partir de lo expuesto, si nos proponemos apuntar dónde radica la diferencia estética en una experiencia artística como Concierto de ovejas, debemos dividir el análisis en dos fases del proceso creativo pero que, como veremos, acaban convergiendo: por una parte el territorio material o de producción; y por otra el polo de la experiencia estética, Dicha convergencia es más explícita todavía al enfrentarnos con un proyecto artístico en el que un acontecimiento de la vida cotidiana se transfigura en acontecimiento artístico. Tal y como ha señalado Christoph Menke «las experiencias de Duchamp han mostrado de manera ejemplar que la transfiguración de un objeto no estético en un objeto estético no deja necesariamente huellas materiales sino que se define únicamente por la modificación de su estatuto […] tal transfiguración no se plantea en el plano de la producción, sino en el de la experiencia estética»(6). Con sus Ready-mades Duchamp suprime la relevancia de la manipulación manual del objeto artístico acentuando los actos de elección del objeto y de su presentación. Pero a través de estos gestos Duchamp no niega el proceso productivo en su totalidad, sino que lo contempla desde una nueva óptica con el fin de atacar frontalmente la identificación tradicional de la obra de arte únicamente con los géneros tradicionales: pintura y escultura, desplegando así nuevas concepciones sobre las posibilidades del objeto artístico, asentadas sobre lo que Duchamp llamaba lo «infraleve», concepto que se sustrae a las pretensiones de identificación conceptual de sus experiencias y, por tanto, activador de un ámbito de relaciones en permanente propagación.
Si se incide en el carácter de la obra como acontecimiento en detrimento del aspecto centrípeto de la misma, el artista también entabla un diálogo nuevo con un objeto que tiende a convertirse en desencadenante de procesos estéticos; que, empleando una expresión de Adorno, no son ser sino devenir(7). El artista realiza una labor de intervención, sustituyendo la autoridad por la transformación(8), mediante la que deja sus huellas en la acción o el objeto pero al que, al mismo tiempo, permite mostrar toda sus potencialidades expresivas, especialmente aquellas que se ocultan tras los significados culturalmente establecidos y socialmente asumidos. Pienso que Nilo Gallego, director musical de Concierto de ovejas, trabaja con este mismo sentido de la creatividad. No olvidemos que el propio John Cage recogerá esta teoría de que «una obra de arte no hay que imponerla, sino velar, simplemente, para que ocurra»(9), y afirmará que en la música contemporánea existen muchos compositores que ya no componen estructuras musicales, eje articulador de la música en siglos pasados, sino que ponen procesos en marcha(10). La dirección musical de Nilo Gallego también contiene esa delegación de responsabilidad o, en otras palabras, ese presentar el acontecimiento permitiendo su exhibición prácticamente desnuda.
Sin embargo, hay ciertas intervenciones que no por sutiles dejan de ser decisivas a la hora de transfigurar esa situación cotidiana en acción artística y que son las primeras en construir esas “diferencias de lo infraleve”. En el plano material es obvio que la fundamental es el incremento del número de cencerros. Habitualmente el porcentaje de ovejas que portan este instrumento dentro de un rebaño es muy inferior al número de ellas que no lo hacen. Con este acto se está marcando ya una primera diferencia que separa Concierto de ovejas de otros recorridos de un rebaño cualquiera. Otro punto de referencia clave, que constituye además el primer elemento diferenciador con el que se encuentra el espectador, es el título del proyecto artístico: Concierto de ovejas. Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando. Con él se construye una metáfora mediante la que se pretende provocar en la mente del espectador, lector en este caso, una extrañeza con respecto a los estatutos habitualmente atribuidos a los referentes de los términos. En seguida nos referiremos al territorio de la experiencia estética. De momento nos interesa destacar cómo mediante la inclusión de la palabra “concierto” se está realizando una operación de transformación en la naturaleza de la situación descrita, no en el plano de las que podríamos denominar formal o de las apariencias, sino en el de su concepción. La alteración se produce fundamentalmente como consecuencia de una tensión entre el plano mental y el plano físico, y afecta a los dos términos de la frase. El término “ovejas” adjetiva al de “concierto”, abriéndose una multiplicidad de relaciones entre los mismos precisamente por la ausencia de relación alguna en el plano de sus significados habituales. Si con el incremento del número de cencerros a utilizar se demarcaba el diferenciado carácter de una operación cotidiana como es la conducción de las ovejas desde el monte hasta la majada, con el extrañamiento provocado por la aparentemente paradójica relación entre los términos del enunciado, el efecto se traslada al plano mental o de los significados, pero dejando, al mismo tiempo, una huella que afectará al mismo lugar en el que transcurrirá la acción. Se trata de lo que Simón Marchán denomina «descontextualización espacial»(11). expresión que alude tanto al lugar físico, el campo en este caso, como al contenido antropológico del mismo: un pastor guía su rebaño. Ambos parecen desligados completamente de la actividad concertística. Pero como proponía John Cage, para desbordar los límites de lo culturalmente admitido es necesario hacer del lenguaje un paisaje y hacer de la música un bosque para «dejar de ser sordo y ciego al mundo que me rodea»(12).
Esta nueva manera de presentar los hechos y los objetos de la vida cotidiana colisiona con el significado que habitualmente les atribuimos. Cosas bien conocidas por nosotros suscitan una extrañeza y se nos interpela a crear un nuevo pensamiento para ellas. Pero ya hemos apuntado cómo con estas actuaciones sobre los objetos más que a crear conceptos e interpretaciones sobre los mismos se nos ofrece la posibilidad de experimentar con la riqueza de sus matices a lo largo de un acontecer que siempre tiende a prolongarse, a diferirse en un proceso que niega sistemáticamente la comprensión automática: «En la transfiguración estética la representación se retira de la dinastía del significado»(13). Ese nuevo pensamiento requerido para el objeto o la situación afecta fundamentalmente a las relaciones que desde su estatuto tradicional establece con su contexto. La lógica de su relación con el mundo real, su posición en la resolución de ciertas necesidades prácticas carece de validez desde el momento en que entra en juego la actitud estética requerida para su comprensión como hecho estético. Es a partir de esta comprensión estética de los acontecimientos, que no consiste en mirar otra cosa sino de otro modo(14), desde el desinterés por las cualidades habituales de los objetos, cuando aparecen aquel las cualidades que el significado útil había convertido en invisibles y que pueden contribuir a la apertura de nuevas perspectivas en el ámbito de los efectos a lograr por parte de las experiencias artísticas. Habla Cage de la necesidad de integrar al público en el proceso creativo, de la necesidad de la participación del mismo. Es éste un objetivo recurrente por parte de muchos artistas contemporáneos y que tiene su base conceptual precisamente en esta nueva relación que debe establecerse entre el trabajo creativo, el objeto y el receptor. Sin modificar los significados cotidianos, que apelan esencialmente al consumo de lo que nos rodea, el objetivo resulta estéril y los objetos artísticos terminarían por ser engullidos por el sistema de los objetos de consumo.
El poder del arte para crear metáforas establece un a dialéctica negativa contra ese sistema fundado en la identificación automática para abrir inagotables posibilidades a la experiencia, enriqueciendo la sensibilidad del público. En este sentido me parece muy significativo el subtítulo que acompaña al proyecto Concierto de ovejas, en el cual podemos leer: Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando. Cuando el público se reúne para asistir a la acción lo hace con la intención de escuchar, de percibir unos sonidos que entre la saturación de ruidos emitidos por la sociedad urbana se nos presenta como rumores en la naturaleza. Enfatizando su sonido, Nilo Gallego parece retomar esa frase antes reseñada de John Cage en la que sostiene la necesidad de enredarnos en lo que nos rodea para precisamente dejar de ser sordo y ciego a ello(15). Mediante operaciones de gran sutileza material pero, precisamente por su carencia de pretensiones impositivas, de profunda capacidad metafórica, como es Concierto de ovejas, el arte va expandiendo sus experiencias hacia territorios inéditos, estirando hasta casi romper la línea divisoria que lo separa de lo extraartístico, pero, al mismo tiempo, haciendo de la levedad uno de los nuevos ejes articuladores para generar experiencias estéticas más allá de las apariencias.
Roberto Castrillo Soto. Crítico de Arte.
1. JIMÉNEZ, José, Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Madrid, Tecnos, 1986, p. 8l.
2. «En el proceso de diferenciación que acompaña a la constitución del sujeto moderno, la estética desborda la distante reflexión sobre la relación o el juicio estéticos para implicarse en la legitimación del nuevo estatuto alcanzado por el arte. En su confluencia, la autonomía de éste y la de aquella nueva disciplina ilustrada son correlativas, ya que a medida que el arte se desliga de sus funciones heterónomas, se afianza como arte absoluto, mientras la estética, escorada pronto hacia una filosofía del arte, parece con cederle el monopolio de lo estético y privilegiar su espacio público.
Desde semejante óptica, si bien no todo lo estético es artístico , sí todo lo artístico es estético, siendo la obra de arte su cristalización más depurada, y la diferencia o función estética, en cualquiera de sus interpretaciones, el rasgo distintivo que lo separa de otras objetivaciones humanas». MARCHíN FIZ, Simón: «La diferencia estética en la «Fuente» y otras distracciones de Mr. Mutt», en A qué llamamos arte. El criterio estético, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, p. 81.
3. Ibid., p. 97.
4. JIMÉNEZ, José, op. cit., p. 86 .
5. Simón Marchán denomina a esta estética del desbordamiento estética del acontecimiento en la que «la presentación no se limita a una ostensión estática de las apariencias, sino que, más bien, se inscribe en un devenir del objeto, en un acontecimiento…», en MARCHíN FlIZ , Simón , op. cit., p. 107 .
6. MEN KE, Christoph, La soberanía del arte. La experiencia estética
según Adorno y Derrida, Madrid, Visor, 1997, p. 264 .
7. ADORNO, T. W., Teoría Estética, Madrid , Taurus, 1980.
8. «No existe un artifex fecit, sino una elección, aunque, tal vez, le cuadraría mejor un término reciente: intervención, pues implica por igual a la mera elección y a la acción o actuación sobre los objetos», en MARCHíN FIZ , Simón, op. cit. P. 92.
9. COLOMÉ, Delfín: «John Cage», en Los últimos 30 años. Panorama del arte contemporáneo 1960-1990, Oviedo, Caja de Asturias, 1990, p. 48.
10. Ese fluir de la obra, emancipada de constricciones estructurales es un deseo de Cage que traduce a metáforas de gran expresividad: «Lo que los músicos esperamos descubrir no es cómo dejar de contar (eso ya lo hemos hecho) sino cómo prescindir de nuestros relojes», en CAGE, John, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos, 1999, p.126.
11. MARCHíN FIZ, Simón, op. cit., p. 102.
12. CAGE, lohn, op. cit., p. 110.
13. «En el cambio de actitud estética, los objetos que están funcionando en el plano no estético como representaciones se hacen extraños, rompen con los resultados que producían en su uso no estético y muestran de modo distanciado los contextos en los que ejercían tales funciones», en MENKE, Christoph, op. cit., p . 265.
14. ibid., p . 55.
15. Si como decía Paul Valéry la obra de arte se compone de sonido y sentido, concebirla como proceso es optar por el primero.