El concierto de ovejas dirigido por Nilo Gallego para el Centro de Operaciones Land-Art, el Apeadero en Bercianos del Real Camino (León) durante el otoño de 1999, entra dentro de la tradición vanguardista del fluxus y la performance.
Desde John Cage (quien, desde finales de los años cincuenta, revolucionó el concepto de «música») el material sonoro ha transcendido las tradicionales notas musicales para apoderarse de sonidos ambientales o de sus ausencias, de tal forma que sus composiciones generaban un diálogo entre el silencio y los ruidos producidos por los objetos que cotidianamente nos rodean y conforman los paisajes (ya sean rurales o urbanos) donde discurre nuestra vida. Manejando conceptos similares, Nilo dotó a cada oveja de un cencerro con objeto de hacerlos sonar conforme el rebaño realizaba su trayecto de recogida hacia el establo. Cencerros de nueve tamaños aseguraban la ejecución de distintos sonidos (de más graves a más agudos, dependiendo del diámetro) que acabarían por fundirse en uno, de acuerdo con el movimiento unísono del rebaño conducido por el pastor.
Pero poco o nada estaba predeterminado, tan solo (y vagamente) el recorrido del ganado, cuya trayectoria fue varias veces ensayada para poder subsanar los posibles conflictos derivados del aleatorio comportamiento de los animales (en este sentido la experiencia del pastor Felipe fue muy valiosa).
Así hubo sonidos «orquestados», mientras otros brotaron a modo de notas solitarias (que funcionaron casi a modo de contrapuntos y de voces) y que fueron producidos por aquellas ovejas que, como era de esperar, se agazaparon o se despistaron hasta que el perro las recondujo. Evitando una ejecución mecánica de una acción prefijada y resuelta, Nilo operó con la improvisación, tanto de los sonidos que se emitían conforme caminaban las ovejas, como de la intensidad y cualidad del volumen (dependiendo de la dirección del viento y otros agentes climáticos, como la lluvia que acompañó durante todo el recorrido). El artista, por tanto, manejó el azar como material artístico, de tal forma que nada estuvo programado o escrito como lo está en una partitura. Así, cada instante del concierto fue único e irrepetible, al estar compuesto de acuerdo con el principio de la simultaneidad. De esta forma los sucesos cobraron un valor singular, pues cada uno de ellos se apreció en su contingencia y fugacidad con la conciencia de un «ahora» permanente. Al abrazar el escurridizo funcionamiento del azar, el artista liberó a la obra de sus preferencias personales y de sus deseos, esto es, de toda carga egocéntrica y, se sumó a la ya mítica consigna duchampiana de acabar con el concepto de autoría derivado del mal entendido «genio romántico». Autor es, para Duchamp, también el espectador, en tanto que presta atención a la obra y la concluye (nada está hecho, nada «terminado» hasta que cada espectador tome parte y «realice» la obra).
El espectador que precisa este tipo de obras es un espectador cómplice, creativo y liberado de prejuicios preestablecidos, pues sabe que la mente no siempre es lo suficientemente flexible como para percibir desde las fronteras, esto es desde dominios no prefijados, sino que gusta de lo predeterminado y así cambia de percepción conforme la naturaleza de las preguntas que se plantee y las respuesta que sepa o quiera darse: si estamos en el campo, veremos un rebaño sonando bajar por la ladera (y no le prestaremos casi atención), y si vamos a un concierto escucharemos atentos y pacientes la «música» de sus cencerros. La acción de Nilo nos recuerda (nos hace más conscientes) que estamos simultáneamente en dos realidades, en lo artístico y en lo cotidiano (depende de cómo nos posicionemos ante el suceso) y que las fronteras entre ambos mundos se desdibujan.
Con ello, el artista no hace sino recoger la tradición que fue vanguardia hace ya casi medio siglo. Su obra sigue, pues, el hilo de una propuesta artística dentro de la ortodoxia histórica, pues, en cierto modo continúa investigando las posibilidades abiertas por Cage. Por ello, este concierto de ovejas viene a recordarnos que la novedad en el arte no reside en la actualidad cronológica (como muchos erróneamente pretenden valorar per se) ni en la ocurrencia más actual, sino en su capacidad por despertar nuestra percepción al tomar consciencia de las cosas que siempre han estado ahí y nos la hace ver de otro modo. Se trata, por tanto, de una innovación psicológica, no cronológica, por la que el artista nos invita a ser receptores y creadores estéticos de los acontecimientos más cotidianos.
Tonia Raquejo. Profesora de Teoría e Historia del Arte. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense.