Nilo Gallego
Por Ángel Gutiérrez Valero, 2010.

Más que el local de ensayo, el escenario constituyó una impagable escuela de aprendizaje para una vasta generación de músicos gestada a lo largo de los años ochenta. Si bien para muchos este aprendizaje fue de í­ndole exclusivamente finalista –tocar, y hacerlo medianamente bien- para otros la escena se convirtió en un lugar privilegiado donde tomaron conciencia de la multiplicidad de registros que encierra, como punto de partida para otros campos de experimentación, la expresión interpretar la música.

Tal vez este sea el caso de Nilo Gallego, baterista y percusionista que cimentó su relación con la música en Los Nadie, un grupo de rock y punk vallisoletano activo durante la primera mitad de los noventa, que editó varios singles y dos discos de larga duración: Ahora sí­ que estamos bien, tú preñada y yo en la cárcel (1990) y Karla, Marilu y las demás (1996). Esta última fecha supone, por lo demás, el inicio de su colaboración con la compañí­a de teatro de calle La Danaus (León), que se prolongarí­a hasta 2003. Estos parámetros, a priori anecdóticos, encierran claves fundamentales para entender el desarrollo de su trabajo dentro de los terrenos de la perfomance, la música de acción y la música experimental: el sentido colectivo, aplicado a la creación, la producción y la recepción del hecho musical, la extensión del campo de creación más allá del escenario, el teatro o el museo, trasladándolo a un amplio concepto del espacio público, la multiplicidad de vehí­culos de expresión, mezclando simultáneamente y sin jerarquí­as elementos tomados de diferentes disciplinas artí­sticas –música, teatro, danza-.

A lo largo de su trayectoria como performer y músico de acción se perfilan muy pocos proyectos en los que se perciba la figura aislada de Nilo Gallego. En la gran mayorí­a de los casos, ha buscado la colaboración con otros artistas, bien a través de alianzas puntuales África Navarro, Patricia Lamas, Markus Breuss, Günter Keinz, Wade Matthews- bien a través de proyectos con vocación de perdurabilidad, como Piensan las Manos, un colectivo de cine documental en el que participan igualmente Chus Domí­nguez y Marino Garcí­a, Yavestruz comoandamios parecementerio, Taller espontáneo de pequeñas nadas (2004), Fora do tempo (2006) o Ciegas con Pistolas (2007). Un rasgo común a la mayorí­a de estos grupos es que el número de sus componentes no es cerrado; la nómina de integrantes es amplia, numerosa, a la que hay que sumar el propio público, que se convierte en parte integrante de la acción y la creación. Este carácter participativo queda reflejado en obras como Canción de éxito mundial (2003), en la que se procede en tiempo real a la creación, producción, interpretación y recepción de una pieza sonora a partir de los aportes y decisiones que toma el público presente. La actitud –entre lúdica, transgresora y experimental- aparece como un elemento impulsor más determinante que las capacidades técnicas o el virtuosismo, como refleja la variable nómina de integrantes de Ciegas con Pistolas, en el que el rock o el punk constituyen una de las materias primas básicas para sus creaciones. Es éste campo de la cultura popular otro de los factores caracterizadores de las propuestas de Gallego, entendiéndolo como un área en la que aplicar procedimientos plenamente asentados a lo largo de la historia de la música de acción como la deconstrucción o la disgregación instrumental. Un ejemplo de ello es la versión que de una canción de The Ramones interpreta en 2009 Grupo Sanguí­neo, otra formación nacida bajo el aliento de Nilo Gallego, en la que la baterí­a, como instrumento compacto, es sometida a un proceso de desintegración en que cada uno de sus piezas es tocada de manera individualizada. Queda sometida a crisis, de esta manera, la idea de música como un hecho cerrado, aludiendo a las posibilidades combinatorias que se abren al multiplicar los factores y elementos que toman parte en su interpretación, aspecto, a su vez, considerado como una acción creativa en sí­ misma.

El aparente desinterés que se desprende de la desintegración del instrumento musical se entiende al asumir que el campo de trabajo en que se mueve Nilo Gallego no tiene tanto que ver con la música, como con el sonido, una diferencia fundamental que permite, como ya lo hicieron antes John Cage o el grupo Zaj, operar en términos de igualdad tanto con otros conceptos, como el silencio, como con una disparidad de elementos, objetos y fuentes generadoras, en sí­ mismas, de materia sonora, referencia, no obstante, que no debe llevar a confusión e insertar la actividad artí­stica de Gallego dentro de las coordenadas del arte sonoro. Bajo estas premisas, cualquier objeto susceptible de emitir un sonido es material para la experimentación; esa misma susceptibilidad hace que el azar y la intuición se conviertan en factores determinantes a la hora de establecer ví­as aleatorias de creación. Oí­do Absoluto/Odio Absoluto (2001), Concierto Aspirador (2003) o Resucitar a través de la basura (dirigiendo el grupo Siempre por Detroit), todas en colaboración con Pablo Rega hicieron de utensilios domésticos e industriales dispares –inservibles o no- mostrados en una escenografí­a armada a partir de un andamio convencional, fuentes generadoras de sonido circunscritas a una cotidianeidad cercana e inmediata. Este último aspecto quedaba reflejado en La calle azabacherí­as desde mi balcón (2007), grabación y edición del paisaje sonoro captado desde el balcón de su casa. Pequeñas piezas sonoras que, en otros casos, gozan del privilegio del movimiento y la deriva: Billete de tren con beso (2003) recoge las impresiones sonoras de un itinerario ferroviario por tierras de Indonesia mezcladas con el sonido intervenido de la reproducción de una canción de John Lennon; Pienso en el amor y me entra sueño toma como base el registro sonoro de un monólogo de una mujer con los ojos vendados durante un desplazamiento en coche.

Lo cotidiano queda sujeto, igualmente, a una amplia consideración. Lo cercano no se circunscribe únicamente a una proximidad fí­sica. Existe una cercaní­a emocional que aparece en obras como Quieto, muere, resucita (2006-2008), en la que amplifica el sonido de unas madreñas, calzado popular del ámbito rural y montañés de León. Abre paso, de este modo, a una proximidad que establece alianzas productivas entre progreso y tradición y que lima las distancias entre en apariencia antagónicas visiones de lo tecnológico. Madreñas o cencerros establecen un mismo plano de igualdad cuando se trata de experiencias y acciones basadas en las propiedades plásticas y poéticas del sonido. Lo rural y lo natural, en experiencias que se han relacionado con prácticas de land-art, adquieren otra carta de naturaleza en acciones como Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando (1999) –la normalidad del trabajo del pastor y el paisaje sonoro asociado a un rebaño de ovejas cobran otra dimensión a través del tratamiento no cotidiano de los cencerros-, Acción sonora con pastor, cabras, perros, músicos y público (2006) o Pigmeos de Mondego, una compleja acción centrada en el agua que tuvo lugar en 2009 con ocasión del Festival Citemor en la localidad portuguesa de Montemor-o-Velho. Esta última incide en otros aspectos de naturaleza territorial, a través de una especie de balizamiento sonoro, de un subrayar las connotaciones que se derivan de la personalidad sonora de los espacios, en una suerte de cartografí­a basada en el sonido que ha desarrollado con otros parámetros en otros proyectos, como el que tuvo como punto de arranque el entorno industrial de una fábrica en Bilbao o Mapa Sonoro de Pontos (Festival Mapa –Gerona, 2008). Este último se inserta en el interés continuado de Nilo Gallego por el desarrollo de talleres didácticos dirigidos a niños, de los que son ejemplos destacados los que ha llevado a cabo en el Musac de Léon, como Suénate los mocos o Liebre, liebre quiero ser, un nuevo ejemplo de mezcla entre irreverente y experimental entre alta y baja cultura (de Beuys a Los Chichos).

Texto incluido en Archivo Documental de Artistas de Castilla y León.