Mercat de les Flors

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones de Jan Martens © Phile Deprez

El coreógrafo y bailarín belga Jan Martens desembarca en el Mercat de les Flors durante cuatro días para presentar sus dos últimas piezas: Elisabeth gets her way (miércoles 16 y jueves 17 de marzo) y Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones (sábado 19 y domingo 20 de marzo). Las dos piezas se estrenaron en julio de 2021 después de una larga serie de cancelaciones debidas a la situación de emergencia sanitaria en Europa. Pero la larga espera para estrenar parece que no fue en vano, visto el éxito con el que Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones fue acogida en su estreno en el Festival d’Avignon. La primera incursión de Jan Martens en un gran formato escénico (diecisiete bailarines con edades entre los dieciséis y los sesenta y nueve años) se presenta ahora en Barcelona precedida de un solo interpretado por el propio Jan Martens en el que rinde homenaje a la clavecinista polaca Elisabeth Chojnacka (1939-2017), intérprete a quien dedicaron sus obras compositores como Michael Nyman o György Ligeti. Las grabaciones de algunas de esas obras se escuchan en Elisabeth gets her way pero esa gran clavecinista del siglo pasado también tiene un papel crucial en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones.

Jan Martens junto a un retrato de Elisabeth Chojnacka. © Luis Xertu

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, que se presenta en la sala MAC, se desarrolla en un linóleo blanco sobre el que se dibuja una cuadrícula dividida por dos diagonales. Al fondo, una pantalla donde en algún momento se proyectarán fragmentos de un texto de la escritora escocesa Ali Smith, como cuando una de las intérpretes se dirige al público para recitar un provocativo fragmento de su novela Spring, publicada en 2019, que habla sobre lo que todos necesitamos ahora. La pieza comienza con uno de los intérpretes caminando por el escenario, siguiendo una de las diagonales. Una vez en el centro suena el Concerto pour clavecin et cordes opus 40 del compositor polaco Henryk Mikolaj Górecki interpretado por Elisabeth Chojnacka y la London Sinfonietta. Esa contundente y rítmica pieza musical, de poco más de ocho minutos de duración, reaparecerá una y otra vez intermitentemente durante la siguiente hora y media.

El primero de los intérpretes bailará la mitad de la pieza muy pegado a la partitura musical, como si la estuviese traduciendo o más bien como si nos estuviese dando su particular versión. A mitad de la pieza, dos intérpretes más ocuparán su lugar y, una al lado de la otra, acabarán la interpretación de la música que seguimos escuchando, cada una de ellas con su particular estilo, en una suerte de contrapunto que se suma a las diferentes voces de los instrumentos que suenan liderados por el rítmico sonido del clavecín que toca Elisabeth Chojnacka. A continuación su lugar será ocupado por cinco intérpretes más. La misma música comenzará a sonar de nuevo pero lo que veremos en escena volverá a ser diferente. Cada uno de los intérpretes se convertirá en un reflejo de la música desde su propio lenguaje coreográfico, reaccionando en ocasiones a lo que tocan las cuerdas, a veces fijándose en el clavecín, otras veces en la evolución de la melodía, de las dinámicas o del carácter de la música y siempre teniendo muy presente los repetitivos patrones rítmicos. Poco a poco el escenario se irá llenando de intérpretes, de edades y físicos muy diferentes. Cada uno bailará la música de Górecki con su particular estilo. Pero no solo bailarán a Górecki. También los veremos sencillamente caminando por el escenario, un sencillo caminar que acabará convirtiéndose en hipnóticas figuras geométricas, mientras habrá tiempo para escuchar a Kate Tempest interpretando People’s Faces y a Abbey Lincoln cantando Triptych: Prayer/Protest/Peace de Maxwell Roach. Sí, canción protesta. Muy diferentes entre sí, por supuesto, como todo lo demás en esta pieza, como cada uno de los intérpretes, pero todos en lo mismo, caminando, bailando, vistiéndose, desvistiéndose o tumbados en el suelo unos sobre los otros, juntos o en solitario, todos a una o cada uno a su rollo pero siempre unidos por esa geometría de fondo, por la música, por el ritmo, por algo, sea lo que sea lo que nos une. Perdón, lo que les une. Bueno, lo que nos une a toda la humanidad.

Dice Jan Martens que él cree que cualquier cuerpo puede comunicar y tiene algo que decir. En un momento del solo Elisabeth gets her way, que veremos en la sala Pina Bausch, oímos la voz de Elisabeth Chojnacka contando cómo se temía lo peor cuando Lucinda Childs se propuso crear una coreografía a partir de la música que interpretaba Elisabeth Chojnacka al clavecín. Para ella esa música ya era algo que existía por sí mismo, no necesitaba ser ilustrado. Además, temía que, como suele pasar, lo visual se impusiese a lo sonoro. Lo que le sorprendió gratamente es que lo que consiguió Lucinda Childs fue más bien desvelar lo que la música contenía. Ese parece ser el propósito de Jan Martens en estas dos piezas. En Elisabeth gets her way se suceden fragmentos documentales sonoros y en vídeo en los que oímos y vemos a la homenajeada Elisabeth Chojnacka y los testimonios de algunos de quienes la conocieron. El apasionado y riguroso trabajo de Elisabeth Chojnacka estimuló en pleno siglo XX el uso de ese antiguo instrumento de tecla anterior al siglo XVIII, el clavecín, no sólo con la interpretación de partituras de esa época sino haciendo dialogar esa música antigua con la vanguardia musical, mezclando partituras renacentistas con composiciones contemporáneas en sus recitales o convirtiéndose en la destinataria de nuevas partituras compuestas para el clavecín por compositores contemporáneos. En Elisabeth gets her way Jan Martens baila esa ya de por sí interesante, sorprendente y espectacular música, toda ya antigua pero una mucho más que la otra, centrándose en la que pertenece al siglo XX: desde Manuel de Falla a Stephen Montague, desde 1926 hasta el año 2000. Lo destacable es que persigue el mismo objetivo que Lucinda Childs, no imponerse a la música sino desvelar su estructura interna. Ese trabajo tan delicado puede observarse en Elisabeth gets her way como si lo amplificásemos con una lupa. Un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir puesto al servicio de una música que ya existe por sí misma pero que sólo cobra vida cuando una intérprete como Elisabeth Chojnacka la interpreta para nosotros, para lo cual necesita utilizar, al servicio de la música, un antiguo instrumento como el clavecín accionado por su cuerpo, un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir. Lo que pasa en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones es algo parecido, pero multiplicado por diecisiete.

Rubén Ramos Nogueira

R-A-U-X-A de Aina Alegre se presenta en el Mercat de les Flors el 26 y 27 de febrero.

Imagen de Jan Fedinger

El trabajo de Aina reside, en parte, en la escucha al cuerpo y sus potencias, así como en el  acercamiento a la composición a partir del ritmo, la polirritmia, y la difracción. 

Veo en R-A-U-X-A una simultaneidad de cosas que retumban y se frotan a partir de un gesto. La pieza facilita un espacio entre ritmos y tiempos, a diferente escala, en el que el público, como testimonios y receptores de sonidos y movimientos, son transportadas por las dinámicas de los espacios, los cuerpos y sus imaginarios.  

Como si las cosas se pudieran ver a partir de diferentes capas de espacio tiempo, hay múltiples realidades que se van generando en este lugar arcaico-futurista.  En estos cruces se entretejen procedimientos escénicos, formas de colaboración y remisiones en un paraguas de ficción y escenarios por construir. 

En R-A-U-X-A el gesto es desplazado de su contexto social e histórico para proponer una interrogación al movimiento por sí mismo como disparador de imaginarios. En este caso, el gesto de picar: el picar al suelo, la piedra, la materia; el picar de los tambores y del choque entre bastones. Un movimiento que nos remite a algo remoto y en mutación. 

El picar se dispone en el cuerpo de Aina y, a partir de ahí, el gesto se transforma y viaja. En este caso, el cuerpo, no se concibe como un centro o un receptor, sino como un mediador dentro de una constelación de vectores. Vectores que abren y se reformulan, que buscan otros lugares de aterrizaje, que buscan gravedad, sitios de llegada para seguir mutando y transformando. El acto de picar es el punto de entrada a un agujero de gusano que nos traslada a posibles mundos paralelos. 

Como si de una película de ciencia ficción se tratase, esta propuesta propone un escenario que desconocemos y que, a medida que va avanzando, se va situando en un lugar borroso lleno de ecos. La luz, el sonido y la escenografía son también actantes cargadas de resonancias, que se van secuenciando en su propio tempo. A través de lo que va ocurriendo, algunas relaciones encuentran su lugar y se co-construyen hasta desprenderse. Y es que, en este trabajo y en otros trabajos de Aina, se proponen lugares de relación que también permiten una autonomía, un hacer propio, abriendo así formas inter-subjetivas que surgen en el convivir y no necesariamente en el vínculo directo entre elementos. Las cosas ocurren entre variables y en confluencias a volúmenes desiguales. 

Aquí, el movimiento y sus afectos acontecen a distintas velocidades; permiten un ir y volver, sincrónico, entre la referencia y su propio devenir. ¿Qué abre un gesto? ¿Cuándo aparece? ¿Hacia dónde va? 

R-A-U-X-A nos propone un lugar cargado de reverberación en un mundo por hacer. Un mundo por hacer secuenciado por la imagen que se proyecta en escena, por la especulación imaginativa y sensorial que nos va causando y por ese experimentar lugares de proyección juntas. 

Para mí, esta propuesta reside tanto en lo que ocurre como en lo que genera. Abriendo la brecha invisible del gesto y desplegando tiempos que no van a ser palpables necesariamente. Como rastros tardíos que vuelven en forma de movimiento tectónico o como maquinaria que sigue su machacar, aunque todo esté vacío. Un lugar de invocación, respaldado por el espacio y la maquinaria escénica, que interfiere con nuestras maneras de estar, ser y devenir cuerpos afectados.

Quim Bigas Bassart

Júlia Rúbies Subirós presenta Cascades el 5 de noviembre en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer historia(s) vol.4 comisariado por La Poderosa.

Júlia Rúbies Subirós (1996) ha entrado en escena proponiendo un gesto poco común para una profesión, como la naturaleza de nuestro trabajo, con tendencia al olvido y la desaparición. El gesto es importante y a la contra de la maquinaria que nos empuja en una sola dirección: mirar hacia atrás para entender cómo estamos y conjurar así nuevas vías.

Cascades es el nombre del gesto de Júlia o la respuesta al preguntarse por lo que ha pasado antes de que llegara. Es la ilusión, como quien encuentra un tesoro, por lo extraordinario de la comunidad de artistas y mundos que hay a nuestro alrededor. Cascades también es la fortuna de que muchas de quienes estaban siguen estando muy vivas y trabajando. Así, Júlia ha construido con calma y determinación un puente intergeneracional sobre el que encontrarnos, una plataforma donde la transmisión o continuidad entre prácticas escénicas siga teniendo lugar. Cascades es una puesta en valor. Una transfusión, para todas las partes, libre de toxinas.

Después de pasar por La Caldera o el Injuve, Cascadas llega al Mercat de les Flors con nuevas acompañantes de la mano de La Poderosa en el ciclo Hacer historias(s) vol.4. Júlia Rúbies Subirós ha logrado devolver con ilusión, la ilusión que en ella se había despertado, creando además comunidad o vínculos al buscarlos. Y acaba de empezar. En ocasiones, recordar es seguir contando.

¿Quién es Júlia Rúbies Subirós?

Soy de Barcelona, de un pueblo que se llama Masnou, que está en el Maresme. Mi formación artística ha sido desde la danza. Tuve la oportunidad de irme fuera a los dieciséis años. Tenía muchas ganas de probar otras cosas y de irme a otros lugares. Estudié en Estados Unidos unos años y después en Bélgica y ya me he quedado ahí. Estoy un poco entre Barcelona y Bruselas. Cascades nace un poco de este momento en el que me encuentro.

¿Cómo describirías tu práctica o modos de hacer?

Todo eso está un poco en cuestión. Estoy en un momento de cuestionamiento de muchas cosas y de ahí viene Cascades. El otro día Quim Bigas lo dijo muy bien: viene de que me estoy preguntando cuál es el lugar que tiene sentido tomar ahora mismo para mí. Vengo de unos lugares de instituciones que obviamente tienen regímenes bastante prescritos de cómo se tienen que hacer las cosas. He pasado por instituciones, como todo el mundo que ha pasado por instituciones, con ciertas ideas y valores y una a veces tiene que pasar por otra fase de cuestionarse eso y de preguntarse qué es lo que quiere continuar y lo que no. He trabajado como intérprete y como bailarina para otros y lo disfruto, no tengo un conflicto con eso. Sí que tengo preguntas acerca de qué significa crear coreografía ahora mismo, en ciertos circuitos. Y ahora estoy en una investigación que tiene que ver con las prácticas, que de ahí viene Cascades. Es realmente una investigación. Y Cascades es sólo el principio y me está llevando a más preguntas y a más preguntas…

Cascades empieza cuando haces un taller con Quim Bigas en La Poderosa y te encuentras con el archivo de La Porta, uno de los espacios independientes de artes escénicas más importantes que ha habido en este país. Paradójicamente, ese taller también se celebró en el ciclo Hacer historia(s) vol.3, y tú ahora, dos años después, compartes tu trabajo en el volumen 4 del mismo ciclo. ¿Cómo fue ese hallazgo y qué significó para ti?

Bueno, sólo que te encuentras que existía una escena independiente, que eso ya es muchísimo. Una cosa es una escena pero me dio la sensación, viendo el archivo y hablando con personas, que más que una escena también había toda una comunidad, que habla sobre todo de una forma de hacer. Y eso te da la sensación de que existe un lugar al que pertenecer que mola, que mola que existiera, que da continuidad a ciertas formas de hacer que no están en ciertas instituciones. Y que yo me tuve que ir a otros países para encontrar esas formas de hacer a las que yo me sentía más afín en lugar de saber que eso existía debajo de la roca que está delante de mi casa, por ejemplo, que estaba justo ahí pero que simplemente no se había hecho el puente. O también es que igual era un poco joven como para haberlo encontrado. Pero, bueno, yo a esa edad estaba tomando mil talleres, haciendo mil cosas, no era tan obvio que no lo hubiera encontrado. Más que nada porque estaba en un momento en el que te preguntas también con qué tipo de formas de hacer quieres encontrar un lugar y para mí fue como plantearme que llegué tarde a la fiesta. Estaba todo aquí, ¿sabes? El no saber que pasaron mil cosas te limita mucho a la hora de imaginar lo que se puede hacer o no. 

Yo, ahora, sabiendo que eso existe, tengo otra percepción de lo que es posible hacer que es distinto a si nunca hubiera sabido que eso pasó. A mí abrir ese archivo me dio mucha fuerza porque ya no estamos hablando de crear algo nuevo que nunca ha pasado sino que estamos hablando de continuar algo que en un momento en el tiempo se ha interrumpido. Y es muy distinta la energía que eso lleva. Y, aparte, es que todo el mundo está aquí. Lo fuerte es que ves un archivo pero es que estoy en la misma sala con las personas que están en el archivo. Entonces hay un desdoblamiento histórico muy raro porque están todas vivas.

¿Cómo es la pulsión que te lleva a hacer Casacades y cómo ha ido cambiando con el tiempo?

Ha cambiado mucho. Al principio era como una tristeza muy fuerte porque me sentía como: ¡oh, lo que se ha perdido! Veía el vacío. También es que el archivo tiene eso. Tú ves todo eso desplegado en el suelo y parece como si todo eso fuese la maravilla, en el sentido de que un archivo forma un discurso. Ves como diez años en el suelo. Primero se te cae todo al suelo, hay una tristeza y muchas emociones porque te cambia el paradigma respecto lo que estaba pasando en el lugar de donde vengo. Y después también había una cierta nostalgia de los años ochenta y noventa, que nos pasa a muchas personas, como si en los ochenta y noventa todo hubiese sido más posible, como si pudieses ir a ocupar más espacios, como si, hoy en día, el neoliberalismo hubiera hecho todo mucho más complicado y nuestra capacidad de imaginación se hubiera reducido un montón. Ver eso fue otra confirmación, entre comillas, de: ¡ah, pues mira todo lo que se podía hacer antes! A ver, es que no lo hemos intentado. Estoy chafando sin haberlo intentado. 

Pero sí que te vienen todas esas narrativas, de golpe, de lo que es posible y de lo que no. Sí que al principio tuve que tener cuidado con pensar que es que no estaba intentando rescatar algo, porque estábamos todas aquí. Contacté con ciertas personas y tuve entrevistas para entender un poco cómo estaba el panorama más allá de mi propio encuentro con el archivo y habían muchísimas perspectivas muy distintas. Había gente que me reafirmaba la nostalgia y el que ahora está todo mucho más difícil y había gente que me decía todo lo contrario, que los tiempos continúan y tú tienes que seguir con lo que haces, todo está bien. Polos muy opuestos que a mí también me causaban crisis porque no entendía cuál era la necesidad del momento. Pero fue guay porque me abrió a toda una pluralidad de perspectivas sobre el momento actual. Es que no hay una verdad. Es obvio pero ahí lo veo muy claramente, que incluso con una cosa que parecía muy cierta hay muchas formas de verlo y de acercarse.

Pareciera que al llegar has hecho lo que pocas personas han conseguido en esta profesión: tomar distancia. Como si hubieras visto la fiesta desde fuera antes de formar parte de ella. Después de todo lo visto, ¿cuál es la necesidad del momento para ti?

Lo primero que hay que decir es que esa forma de perspectiva es a través de rumores. Hay que contextualizar que los rumores nunca son certezas pero son parcialidades. Y también otra cosa que se me ha aconsejado mucho es no intentar hacer las cosas a base de lo que yo pienso que las cosas puedan necesitar sino seguir mi necesidad y confiar en eso. Sí que me he dado cuenta, por lo que yo he escuchado hablando con gentes más mayores, que realmente ha habido unos vacíos después de que La Porta se fuera que no se han acabado de llenar. Sí que hay instituciones que continúan con ese trabajo, La Poderosa, La Caldera, el Graner, que siguen con esos lenguajes, por así decirlo, pero el vacío se sigue notando, no ha sido posible llenarlo con otra cosa. De hecho, el otro día me reía porque si tú vas a Google y buscas “espacio independiente de Barcelona” te sale La Porta aún. Para mí eso dice mucho. Pero, por ejemplo, cuando estuve en Madrid estuve hablando con muchas personas y me decían: ¡jolín, Barcelona, al menos tenéis ahí estructuras que perduran en el tiempo! Es muy relativo todo. A veces es muy difícil hablar de lo que se necesita.

En Barcelona las instituciones o contextos escénicos más o menos formales los han creado hace tiempo personas con más años de carrera. Los artistas y gestores posteriores no parecemos haber conseguido crear estructuras o instituciones duraderas, ya sea de investigación o exhibición. ¿Es posible imaginar o crear nuevos contextos hoy?

Es importante entender la capacidad de imaginación fuera de las instituciones. Me río pero todo mi proyecto ha sido en las instituciones, en realidad. Es una pregunta que yo tengo sobre el futuro de mi proyecto. O igual no, porque existen las instituciones para que se puedan usar y no necesariamente para escapar de ellas, existen para que se usen como nos gustaría que se usaran. Mi preocupación tenía que ver con las artistas en sí. Es verdad que estos espacios los llevan las artistas, y yo no he vivido la época de La Porta, así que no la puedo comparar de forma empírica, pero me da la sensación, por las conversaciones que yo he tenido, que ahora mismo, en los últimos años, el sentido de comunidad, de personas, el tejido, por así llamarlo, está más débil. No te puedo decir el tipo de trabajo que tendrían que hacer las instituciones, no lo sé. Creo que se hacen esfuerzos por muchos lados y yo sólo tengo hipótesis. 

¿Qué es Cascades y cómo se ha desarrollado?

Este proyecto empezó en el taller de Quim Bigas: Entrar-se. Archivo de La Porta 1992-2021. Al tercer día de abrir las cajas pensé que eso se tenía que documentar. Como no sabía si alguien lo iba a hacer pues tendré que hacerlo yo. Empezó con la idea de que sería un documental. Pensé que igual podía ir un mes a La Poderosa y hacer una práctica. Después llegó la pandemia y tuve tiempo de pensar las cosas un poco y decidí hacer una solicitud al Injuve. Estábamos en un momento en el que nos preguntábamos qué nos iba a pasar y entonces ahí pensé en hacer unos vídeos, unos documentales audiovisuales, unas entrevistas. Pero pensé qué es lo que me interesaba de esto. Porque no quería un museo del archivo precisamente por lo que te decía, que estamos todas aquí aún. 

Igual quería encontrarme con lo que se escapa del archivo, que son todas esas experiencias, conocimientos y esas personas que vivieron ese momento y que siguen viviendo el momento actual. Lo que me di cuenta es que uno de los motivos por los que yo no me había encontrado con esas personas es que no todo el mundo está puesto activamente en pedagogía o en transmisión de forma activa. Igual por eso no me había cruzado con ellas. Entonces pensé que me gustaría invitar a ciertas personas de ese momento, como forma también de conocer el contexto, a que me transmitieran algo, una práctica. Y una práctica, y no una pieza, porque creo que en las prácticas hay ciertas potencias y ciertas formas de hacer que se pueden transmitir de una forma muy directa y yo puedo meter mi cuerpo ahí y entender de qué me estás hablando. Con un material escénico siempre hay otras capas que hacen que igual no resulte tan directo. Tenía muy claro que me interesaba la práctica por su poder de transformación en el tiempo. Con una cosa muy esencial y muy directa puedes entender algo muy potente. Había tenido ya esa experiencia y la quería como plataforma, como forma de entrada. 

Quim Bigas ha estado siempre asesorándome en el proyecto, estuve en conversaciones con él. También para entender a quién podría invitar en este proyecto. Hice muchas listas, había muchísimas personas que hubiera tenido sentido invitar, pero al final decidí coger el marco temporal en el que La Porta estuvo activa, ya que ese fue el inicio de la pregunta: de1992 a 2012. Y pensé en artistas que estuviesen activas en ese momento y también, obviamente, mi subjetividad y mi interés personal. Al final decidí invitar a Quim Pujol, Carme Torrent, Sofía Asencio y Sílvia Sant Funk. Tenía muy claro que tenía que haber algo de transmisión. En principio pensé en escoger un grupo de personas cerrado porque estábamos en la pandemia, no podía haber más de dos personas en una sala de veinte metros. Pero cuando empezaron a relajarse las medidas decidí abrirlo a quien quisiera venir porque tenía más sentido para la propuesta que todo aquel que quisiera pudiera tener acceso a la transmisión de las prácticas, pero siempre puse el foco en una transmisión intergeneracional porque yo lo viví desde ahí, por una cuestión temporal, más que nada, de cómo habían pasado las cosas. Injuve tiene un parámetro marcado de edad menor de treinta y cinco años y por eso yo también cogí la misma referencia. Y he organizado básicamente una sesión con cada artista durante varios días en los que ese artista nos transmite una práctica. Yo les pedí que fuese una práctica que, para ellas, fuera importante transmitir a una nueva generación y que fuera un tipo de respuesta o una escucha a una necesidad.

Detengámonos en la importancia de la práctica en Cascadas o en tu manera de relacionarte y transmitir lo escénico.  

Creo que las prácticas artísticas en sí, aparte de generar experiencias estéticas, generan realidades, de una forma muy directa. Es accionar ciertas cosas con la realidad de tal forma que te transforman algo. No sé si sería mucho decir que te transforman algo de la consciencia. Me atrevo a decirlo, igual sí. Y esto es directo en tu cuerpo. Para mí, en ese momento de habitar otra realidad la habitamos todas juntas. Estamos compartiendo cuerpo, en cierta forma, y no sólo eso sino que estoy habitando el cuerpo de otra persona, otra experiencia, en otro momento, que me está dando a mí ese regalo de esa cosa que ellas resolvieron o hicieron. Porque creo que las prácticas nacen de un contexto, personal, social o lo que sea. No empiezas a practicar porque sí. Prácticas una cosa para estar con o lidiar. Suena un poco utilitario, no lo digo desde ahí pero hay algo que te mueve a practicar. Es una forma de estar, tanto con lo que le mueve a esa persona como qué hicieron con lo que te mueve. Hay mucho que se puede aprender de ahí. Y que alguien te dé eso creo que es un regalo fuerte. A mí me está siendo muy útil ver lo que ciertas personas han hecho con ciertas cosas. 

Y aquí me gustaría citar un texto tuyo donde, para mí, hay mucho de lo que va esto:

Una comunidad es aquel sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de mundo a fragmento de mundo. Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística sería un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten la misma estructura social. Si existe la ciudad teatral ésta obliga a sus habitantes al encuentro, a buscar un espacio en el que compartir un presente. A diferencia de otras ciudades, para formar parte de la ciudad teatral, para mantener la continuidad entre los vínculos, hay que salir de nuestra casa, ir al encuentro, echarse al camino, trabajar en la ligazón conflictiva, prudente o feliz, entre los fragmentos de mundo. Ciudad de una noche, la ciudad teatral se hace y se deshace cada noche que volvemos a encontrarnos.

¿Cómo te ha transformado Cascadas?

En muchos niveles. De entrada, me estoy dando cuenta de que es el principio de algo pero que va más allá. Tengo preguntas sobre cómo estamos haciendo el arte. El espacio de práctica, que a mí siempre ha sido lo que me ha llamado más la atención, me lo quiero tomar muy en serio porque realmente creo que pasan cosas ahí. ¿Cómo se comparte eso? Me está despertando muchas preguntas sobre el potencial de lo que pasa ahí e intentar ver cómo ese potencial se puede abrir y de qué forma. Y repensar eso que a veces se pone bajo la etiqueta de práctica y parece que ya se entiende lo que es pero, en realidad, no se entiende lo que es. Hay mucho que, yo al menos, tengo ganas de destapar ahí porque creo que, quizá por las condiciones y las temporalidades en las que lo hacemos, no podemos realmente calar eso. Por ejemplo, pensaba el otro día, si el arte se supone que puede producir conocimiento ¿cómo pasamos de producir conocimiento a implementarlo? Hay como un salto porque producimos mucha cosa pero luego se queda como en el aire, flotando. ¿Qué nos pasa con eso después? Estamos haciendo cosas muy transformadoras pero creo que hay oportunidades que se podrían encontrar en estas continuidades, porque está todo ahí, pero de alguna forma se nos escapa. Estoy un poco con esas preguntas a nivel de contenido. 

¿Y a nivel personal?

Antes que a un nivel personal debería entenderlo a un nivel contextual. Estoy aprendiendo mucho a contrastar las verdades. No contrastarlas porque estén mal sino porque hay muchas. Entender muy bien desde dónde se habla y entender que siempre va a ser subjetivo. Este proyecto me ha hecho cuestionar mucho mi propia perspectiva y también la de los demás, cómo no olvidarme de la mía y poner la de otra delante de la mía, tener que negociar un poco mi perspectiva en relación a todas las demás. Hablar sobre el contexto en cierta forma afecta a todo el mundo y todo el mundo tiene sus narrativas y sus historias personales con eso. Hay que cuidar todo eso porque son realidades de personas, quieres respetarlas y también te hacen respetar un poco tu propia perspectiva. Ha sido guay eso. Y, en realidad, apreciar que hay mucho más de lo que nos pensamos. Está escondido pero si se sabe encontrar…

Durante Cascades, buscando esa comunidad, quizás estés creando otra nueva. A veces parece que las preguntas de fondo acaban revelándose como el proyecto mismo…  

A mí me dijeron que yo pensaba que esta comunidad no existía porque me fui. Pero, a ver, me fui después de que se acabara La Porta, tampoco es eso. Y aparte que, cuando me fui, yo hacía un esfuerzo muy consciente de volver. Cada año volvía y mi pegaba mi intensivo, no desaparecía. A veces tengo la sensación de que es un espejo con lo que te encuentras. Porque al principio empiezas a hablar con todo el mundo y hay un sentimiento compartido de que no hay, de que faltan espacios de práctica. Y esto sigue igual, no digo que haya cambiado. Sí que hay una sensación de que faltan espacios de práctica donde poder arriesgar, donde poder fracasar, que no sea la institución, donde ahí sí que hay cosas que te juegas. Y también cosas más informales, como lo que contaba Carme Torrent, que decía que hacían algo con un formato en el que los últimos lunes de cada mes creaban algo y el mismo día lo presentaban. Se echa de menos, ¿no? Pero, a la vez, por conversaciones que tengo, creo que se echa de menos por todas partes pero tengo la esperanza de que el echar de menos movilice a más personas. Al menos casi todas las conversaciones que hemos tenido me traen esperanza. Luego no sé qué va a pasar, está lejos de mí y no pasa nada si no pasa nada, no hay un objetivo. Pero sí que hay una cierta energía que parece indicar que las personas se están comenzando a motivar. Pero no sé, no puedo hablar por todo el mundo. 

Al intentar entender el estado de la salud mental hoy se nos impone un sesgo crucial, nada inocente, al obviar las condiciones materiales y de trabajo en las que vivimos. En este régimen neoliberal, y en una profesión como la escénica, resulta muy duro sostenerse en el tiempo sin sufrir consecuencias. Aunque siga siendo tabú, quería preguntarte por traumas que hayas podido encontrar al remover ciertos temas con Cascades. 

Bueno, yo tengo un filtro anterior, es decir, tenía la confianza de que las personas que escogí para transmitir lo harían desde un lugar muy sano. Y la verdad es que así fue. Busqué prácticas en las que creo, que parten de ciertas filosofías de hacer en las que no hubo demasiada contradicción, porque a veces una práctica, a la hora de hacer, se contradice todo. Fue muy interesante porque había muchas prácticas que tenían que ver con quitar el sujeto del centro, que eso igual es sintomático de otro trauma, no lo sé. Todos tenían mucho de quitar el sujeto del centro, trabajar con otras sensorialidades, con materiales encontrados, entonces ya trabajan otros parámetros. 

Las situaciones traumáticas me las encontré más en conversaciones, cuando hice las entrevistas preparatorias. No lo sufrí nunca como un ataque a mi persona pero sí a veces como gente que cuestionaba la necesidad del proyecto en sí, si tenía que existir o no. No que me lo dijesen a mí de una forma directa pero que ves qué pasa cuando hay alguien que quiere hablar de algo del pasado. Hay gente que no quiere tocar eso y hay gente que lo quiere tocar a saco para defender una cosa muy particular como una forma de usar el archivo para defender ciertas ideologías. Y ahí también se puede usar para defender muchas ideologías, no sólo una ideología. Gente que habla más de supervivencia pero desde ciertos alarmismos o ciertos catastrofismos. Tuve alguna conversación con alguna persona que me dejó como sin esperanza. Eso sí que te lo encuentras pero luego, cuando empiezas a entender que cada uno tiene el discurso que le es útil desde su posición, empiezas a relativizar un poco. Pero eso sí me costó. Ese sí fue el proceso. Porque al principio me tomaba todos los comentarios muy personalmente: uy, me estoy equivocando al proponer esto porque lo veo así pero en realidad debería verlo de otra forma. Como si estuviera engañando a alguien por proponer algo de cierta forma. Incluso como si estuviera llamando a alguien viejo o inútil o que ya no es contemporáneo. 

Y luego, generacionalmente, eso es algo que veo en mis amistades y mis afinidades pero en general, no sólo en el mundo de la danza. También igual por la edad en la que estoy, en la que todo el mundo está teniendo sus crisis existenciales ahora, especialmente después de la pandemia. Y a nivel intergeneracional hay un gap entre lo que necesitamos nosotras y cómo los padres, por la generación a la que pertenecen, comprenden lo que está pasando y cómo se apoya o no se apoya eso y los recursos que existen. Y ahí sí que se ve muy fuertemente, se puede comparar, hay comparaciones que se pueden hacer. 

Uno de los subtítulos de Hacer historias(s) que enmarca varias de las presentaciones del mismo fin de semana en el Mercat es “Cuerpo, archivo y memoria”. Los archivos en artes escénicas suelen ser insatisfactorios, ya que el hecho escénico quizás no pueda documentarse como otras disciplinas artísticas, dándose una suerte de conflicto documental específico ¿Cómo te relacionas con los archivos? 

Los archivos son muy útiles. Doy las gracias a ellos por todo lo que ha venido para mí. Pero al principio mi proyecto iba a ser documental y luego no he documentado nada. En mi proceso me he cuestionado si documentar nos ayuda o no y no he resuelto esta pregunta. Algo tiene que existir porque si no está, como me ha pasado a mí, tú no sabes lo que le puede ayudar o no a alguien encontrar un rastro. Como yo siempre creo en las visiones esperanzadoras en ese sentido y como a mí me ha sido muy útil y me ha despertado muchas cosas, pues creo que no va mal. Especialmente porque todo lo que ya es hegemónico tiene tanta visibilidad todo el rato que creo que es necesario que se visibilicen otras cosas también. Pero, ahora, pensar que un documento es lo mismo que la experiencia… Yo no creo que sea lo mismo. Sí que tengo conflictos cuando un archivo se convierte en un fetiche. El archivo es un material pero ¿cómo se usa? Se usa para justificar qué, para apoyar qué. Porque los archivos crean narrativas según cómo se visiten, según cómo se ordenen, según cómo se relacionen con qué. El objeto en sí depende de cómo se use. 

En la presentación de Cascades en el Mercat se invierte la forma de trabajar hasta ahora, es decir, en esta ocasión son personas jóvenes las que transmiten su práctica. ¿Puedes hablarnos más de esta nueva versión?

Es curioso porque ya desde el principio yo tenía la idea de que en algún momento molaría hacer como la parte en la que, por decirlo mal, la gente joven transmitiera algo a la gente mayor pero sin que fuese el típico feedback group, pero realmente con el mismo peso. Ya desde el principio estas direccionalidades tienen un sentido pero no son como verdades. Era un poco como para organizar la cosa. Ya desde el principio tenía esto pensado. Y lo que sucedió durante el proyecto es que lo que se reveló es que había la necesidad, más que intergeneracional, de que fuera algo intrageneracional. Porque incluso en las propias transmisiones la verdad es que era como un grupo de estudio, porque nos interesaba la pregunta y estábamos todas metidas a ver qué hacíamos con eso. Incluso Sofía Asencio lo decía: es que voy a aprender más yo que vosotras. Y también había preguntas por parte de las transmisoras como: ¿qué voy a transmitir?, ¿igual lo básico ya se ha transmitido?, ¿igual no?Cada una lo llevaba a su lugar. Intenté un poco escuchar lo que estaba pasando y responder a lo que veía y resonaba eso de no querer museizar a una generación, porque no va de eso tampoco, va de entender a un contexto, un momento en el tiempo. Y un poco escuchar lo que se estaba diciendo, que era que todas estamos aquí ahora. Entonces, si todas estamos aquí ahora pues vamos a girarlo, pero vamos a girarlo ahora porque ya hay la necesidad. A ver, que se puede hacer todo junto pero ya que he hecho una edad pues voy a hacer la otra, para equilibrar. Entonces decidí invitar a cuatro personas que habían venido a muchas cosas, que estaban muy involucradas, y que son Noela Covelo, Emma Villavecchia, Iver Zapata y Víctor Ruiz Colomer, que son personas que tienen su propio trabajo. Y también me guío por mi propio deseo e intuición, otra vez, y son personas de las que yo tenía el deseo de aprender. Entonces les propuse que participaran conmigo en esta apertura, para crear esta experiencia que hemos creado, y que compartieran una entrada a una práctica, porque no va a ser una práctica entera por cuestiones de tiempo pero sí una entrada a algo que están trabajando ellas para lo mismo: para seguir compartiendo y poniendo cuerpos en común.

Fernando Gandasegui

Sònia Gómez estrena The black body, the blue mind and the fluorescent guts del 28 al 31 de octubre en el Mercat de les Flors.

©Tristán Pérez-Martín

Llevas trabajando en la escena alrededor de veinte años. En relación a tu próximo estreno, ¿cómo ha cambiado Sònia Gómez en este tiempo? 

Yo hice un trabajo autobiográfico de poner la vida en escena de manera muy lúdica. Aquello fue muy intenso y estuvo muy bien, fueron unos años de mucha producción y mucha exhibición. Pero luego entré en un período en el que me preguntaba qué estaba haciendo, llegó la crisis, fui madre… Hace unos años hice un solo que llamaba Bailarina en el que me planteé cómo estar en escena sin tanta fuerza o sin tanto arrojar mi vida en escena. Con este solo yo me propuse otra manera de moverme y de hablar, desplazando lo autobiográfico, convirtiéndose en informaciones mucho más sugerentes. 

Para ese proyecto invité a una serie de personas. La pregunta que sobrevolaba era la de cómo se hace un espectáculo, qué herramientas tenemos, qué es este oficio, cuál es el punto de partida. Después de haber hecho muchos espectáculos y estar muy expuesta, quería cuestionarme sobre la base de este oficio. The black body, the blue mind and the fluorescent guts es la continuación de esta pregunta o investigación. Es lo que pasaría si perfiles como yo se plantearan estas cuestiones y a partir de ellas hacer un espectáculo juntas.  

The black body, the blue mind and the fluorescent guts continúa por tanto una investigación de largo recorrido en la que se ha podido profundizar aún más durante meses de ensayos con cinco artistas en escena y un gran equipo. Si pudiéramos hacer un corte estratigráfico, ¿en qué momento o estado se hallan los materiales ahora? 

Este proyecto ya tiene cuatro años. Tenía ganas de trabajar con otros puntos de vista. El estreno es una excusa para compartir práctica pero haciendo un espectáculo. Estamos haciendo un espectáculo sobre cómo es hacer un espectáculo. Es un espectáculo dentro de un espectáculo. Hay un componente “meta” que va apareciendo durante la pieza. El mecanismo de hacer el espectáculo hace que los intérpretes compartan ciertos pensamientos o momentos que no se suelen ver. Es como si viéramos las bisagras. 

Esta obra tiene muchas capas. Más allá de que sea una obra con tres partes diferenciadas, las principales capas son los intérpretes que están componiendo en el momento con ellos mismos y con los demás. Un estado entre la concentración y el juego en el que no se soluciona ninguna escena. Las escenas se plantean pero en sí no son la solución, la solución es el ser y estar en escena en momento presente y jugar a componer consigo mismos y con los demás. 

A partir de ahí hay momentos que son reconocibles, y momentos que se los encuentran. La manera de trabajar es la de proponer situaciones que nunca se van a resolver, que se abortan, dejan o abandonan porque ya viene lo siguiente, otras de las cualidades del tiempo o mecanismo escénico es que siempre va hacia delante. No se crean diálogos, alguien plantea algo y puede quedar en el aire, puede acabar manchando el cuerpo… Es algo muy intuitivo en la manera de trabajar. 

Se habla poco de los modos de trabajar, de las herramientas o prácticas a partir de las que se construye una producción escénica. Como directora o coreógrafa, ¿cuáles han sido esos modos en este proceso de trabajo? 

Hay una ambiente, una sensación compartida de que hay que hacer algo entre todos y de la mejor manera posible. Hemos trabajado con una práctica abierta de movimiento llamada “zoom”. Esta práctica les acota mucho, pero les da muchas posibilidades. Crea una grieta para encontrar aquello que no es tan aparente. Es un trabajo en el que están muy arrojadas al vacío en escena, sin mucho donde agarrarse, pero con todos los elementos del arte escénico (vestuario, escenografía, iluminación, música…) al servicio de ellos y de la pieza. Pasamos muchas horas practicando el movimiento, la relación que se establecía entre ellos… y a partir de improvisaciones, esa palabra tan rara, descubrimos los recursos del espectáculo, la estructura, cómo se compone en el momento presente, cómo estoy yo con los otros.

Luego aparecen otras capas como la música. Hemos trabajado mucho con música bailando, algo típico, una música que Carles Parra y compañía han ido transformando en atmósferas o paisajes. Luego hay una relación cruda con materiales como telas o plásticos. Relación cruda que da lugar a la imaginación que permite que una pala se convierta en un abanico.

Para toda la parte de improvisación antes de componer, yo les he dejado muy solos, es decir, no hay pautas, hay ejercicios en los que iban encontrando ellos mismos el mecanismo. Yo lo pasé mal pensando que no dirigía o cómo se dirige, sabiendo que cada proyecto se dirige de una manera. Yo estaba muy inquieta pero nadie lo notaba. Un día después de ver muchos vídeos de ensayos me di cuenta de que esa parte intuitiva o ese “a flor de piel” nos estaba dando en realidad el recorrido de la pieza. 

Tampoco se suele hablar del trabajo a partir de los vídeos de los ensayos, ¿cómo ha sido en vuestro caso? 

Hemos trabajado mucho con los vídeos de los ensayos, hay cientos. Tardé mucho en verlos, lo hice una vez que ellos ya habían sacado todos los materiales. Luego he ido seleccionando ciertos momentos que se han producido. Dúos, tríos, sistemas para componer conjuntamente, preguntas, necesidades, la parte imaginativa que cada uno tiene…

©Tristán Pérez-Martín

Parece que la obra está hecha de una forma muy concreta o cerrada a la vez que permite otra más abierta o abstracta. ¿Cómo habéis compuesto durante los ensayos y para la estructura final?

Para mí era muy importante que la parte abierta llegará al espectáculo. Lo que estamos haciendo es coger una especie de recorrido del principio al final de la práctica de los ensayos y resumirlo en el espectáculo. Hay tres bloques. Cada uno con su naturaleza que avanza según avanzó el propio proceso. Primero aparece un movimiento, cuando ese movimiento estaba claro apareció la voz… Qué decir y cuándo decirlo es quizás lo que más ha costado. Son comentarios sueltos, como los movimientos y los materiales. 

También hay una relación específica entre la significación y la no significación, entre lo concreto y lo abstracto. Básicamente es un trabajo muy abstracto en el que el ojo del espectador puede hacer sus propias significaciones. 

Otra cosa que pasa en esa estructura es que ellos nunca ven en su totalidad lo que están haciendo durante todo el espectáculo. De hecho cuando ven los vídeos se lo pasan súper bien porque se sorprenden de lo que hace cada uno y los demás. La composición es compleja pero no se nota. Todos tienen una capacidad de controlar la composición del tiempo escénico maravillosa. Lo cual es una buena herramienta cuando funciona, pero cuando no funciona aparece ese runrún del estar en escena y darse cuenta de que ese día por alguna razón que desconocemos la obra no tiene las alas que sí tiene en otro momento. 

¿Qué es el zoom? 

Es una pauta de movimiento. Yo ya no tengo la fisicalidad que tenía, ya no consigo levantar la pierna hasta donde la levantaba, esa fuerza, ya no tengo esa cosa animal… Aunque vengo de la danza, la performatividad siempre es lo que me ha fascinado. Así que me preguntaba, ¿se puede bailar performativamente hablando? 

En esta pieza el foco era éste, primero vamos a bailar y luego ya vendrán la palabra, los materiales, las escenas, la relación entre ellos… Pasamos mucho tiempo comprendiendo lo que era ese zoom. Básicamente consiste en moverse con una parte del cuerpo, esa parte baila, estás bailando en todas sus posibilidades mientras el resto del cuerpo es un contrapunto. En esta pieza bailan con esa secuencia de movimiento tan cruda, tan sencilla.

Lo difícil es que aunque la cabeza o lo racional forma parte, lo que te encuentras vale, porque a nivel compositivo no puedes elegir, siempre es sí, vas hacia delante, hay mucho riesgo en ellos aunque no se vea. Luego está la sabiduría de estar tanto tiempo en escena que tienen los cinco. Ellos también hacen piezas, pero aquí están muy de intérpretes, muy finos. Los egos de todos nosotros se han quedado afuera. 

Últimamente creo observar dos grandes vías de hacer escena. Una que trabaja desde la imagen, con una pulsión estética o formal que determina todo lo demás; y otra manera de adentrarse o insistir en ciertos materiales sin tanta preocupación por la imagen resultante. Si existieran estas vías, ¿en cuál de estas dos corrientes estaría este trabajo?

Nuestro trabajo ha consistido en crear un estado, una implicación, una concentración. Yo tengo ese dilema cuando dirigo o cuando me dirigen. Por ejemplo Rodrigo García en los ensayos llegaba con una imagen, te dejaba dos horas improvisando y ahí se hacía una escena o lo que fuera. Yo para esta pieza he tenido la sensación que no les daba casi nada, pero ellos han confiado. Hemos entendido entre todos el punto de partida y después hemos ido a la par. La línea para ensayar este tipo de obra es muy fina. Hemos intentado que lo racional esté allí, pero que predomine la parte intuitiva de lo que te encuentras y aprovechas. Hay una parte que hemos llamado el “valle peligroso”. Aquello que pasa cuando hay un pico y luego por consecuencia una bajada. En esa bajada pueden pasar muchas cosas, que alguien inicie algo, que se quede en una especie de pausa… pero ese valle es tan interesante como el pico, porque es lo que nos lleva a otros lugares. Si no haríamos espectáculos que consistirían en la mera sucesión de escenas. 

Hay quien piensa que es en las transiciones donde se revela la forma de entender y hacer escena de cada cual…

Por deformación profesional las transiciones nos dan respeto, es lo que siempre hemos intentado solucionar. Hubo un día en que decidí montar a corte, que no hacía más transiciones. Voy de A a Z y no pasa nada. En Bailarina por ejemplo es así. No tenía la maestría para hacer esas transiciones bien hechas. Pero ahora el “valle peligroso” nos viene muy bien para renderizar, para recuperar la fisicalidad…

©Tristán Pérez-Martín

En esta obra se habla de un componente meta escénico central, de una “representación dentro de la representación”. ¿En qué consiste? 

Existe una confrontación para quien está en escena en la que por un lado conoce bien su trabajo, pero por otro lado hay que componer en el presente. Lo meta nos ayuda a conectar el público o hacer ciertos guiños. Cada uno de los cinco compone diferente, por lo que hay muchos roles que vienen de su trabajo, pero aquí están puestos de forma muy diferente. Son artistas que tienen unas agendas apretadas, que están muy en el panorama. Para mí era importante que vinieran a esta pieza a descansar de su propio trabajo. A ponerse en disposición por sabiduría escénica o compositiva, lo cual les permite entrar y salir de la pieza. 

¿Por qué eliges a Núria Guiu, Magí Serra, Elisa Keisanen, Guillem Mont de Palol y Pere Jou para hacer esta obra? 

Me interesaba trabajar con ellos porque aúnan la potencialidad del cuerpo dancístico y performativo. Hay como un gradiente entre lo dancístico y los performativo en ellos. Desde Magí o Núria que tienen un cuerpo más dancístico o de significar con el cuerpo… Elisa tiene toda esa parte de cuerpo pero también una fierecilla que le sale. Guillem para mí está más en el concepto y Pere Jou no viene de la danza, pero tiene todo el saber de lo performativo. Para mí ese gradiente es algo que también tiene que ver conmigo, es autobiográfico. Siempre me han interesado los trabajos desde el cuerpo en los que se puede bailar pero que se plantean cosas. Al sentirme como todos ellos nos hemos podido plantear entre todos las mismas preguntas. Con otro elenco, aún trabajando igual, hubiera salido otra pieza totalmente distinta.  

En The black body, the blue mind and the fluorescent guts juegas con toda la maquinaria espectacular que permite un aparato como la sala MAC del Mercat de les Flors, colaborando para ello con numerosas personas, ¿podrías hablarnos del equipo de trabajo?

Una cosa mágica que ha pasado es que hay muy buen rollo todo el rato. Era muy importante que el proceso fuera sano realmente. Teníamos que hacer un espectáculo, pero cómo hacerlo ha sido tan importante como el propio espectáculo. 

Anna Rovira es Anna Rovira. Es súper creativa. Yo llegué con una propuesta escenográfica que era una caja blanca. No por trabajar el blanco, sino el holograma multicolor. Un arcoriris, un blanco con todas las posiblidades de color. Los intérpretes están bañados en color. El holograma multicolor ocurre a partir de un vapor de agua que crea un arco iris que transmite calma. Una de las cosas que tiene que transmitir el espectáculo es calma. Hay una presión escénica que inevitablemente está ahí, pero que queremos aplacar. En Bailarina escribí un decálogo que terminaba diciendo que “la presencia del público no afecta al intérprete”, pero eso es imposible. 

Luego han aparecido unos cicloramas que están colocados en la escena, creando unos escenarios que están detrás pero que también son escenarios porque se dicen cosas detrás que no se ven pero que generan un sonido o atmósfera. Así que lo que no se ve también forma parte de la obra. En la primera reunión con Anna ya apareció como referencia James Turrell. En los juegos con cicloramas se crea un vacío que los intérpretes habitan en escena. Y es muy bello. Como la belleza de los cuerpos que se mueven. A veces no nos atrevemos a decir que algo es bello o gustoso de ver. 

También trabajamos el sistema Feldenkrais con Ohad Nachmania. Un especialista que ha llevado parte del proceso de propiocepción del cuerpo de los intérpretes. Al principio del espectáculo se hace una propiocepción con el público para ponerle en sintonía con lo que se va a ver. El espacio sonoro no son temas, son más bien atmósferas, y las ha creado Carles Parra. Al inicio trabajamos el zoom con una playlist, y esa misma playlist se ha convertido en las atmósferas. Marta Crespo viene de la literatura, así que ha llevado toda la parte de las palabras o de la conceptualización del proyecto. Al final se ha convertido en la ayudante de dirección. Yo nunca había tenido una ayudante de dirección. Tiene veinticuatro años y es maravillosa. Jorge Dutor ha hecho el vestuario, aunque no hay un vestuario como tal, sino que se ha convertido en una especie de materia prima. Jorge también ha traído otros materiales para que ese zoom ya no esté sólo en el cuerpo, para que los intérpretes dialoguen con los materiales también. Nunca había tenido un equipo tan grande y tan definido. En The black body, the blue mind and the fluorescent guts todos los elementos son crudos para que vayamos al punto de partida de este oficio.

Fernando Gandasegui

La liturgia de las horas de Juan Carlos Lérida se presenta en el Mercat de les Flors el 6 de junio.

Dice Silvia Cruz, haciendo suya una frase de Manuel Alcántara sobre el boxeo, que el flamenco no le gusta, sino que le interroga².  A su vez la hago mía, pero es cierto que no me hacen preguntarme lo mismo, por poner, Israel Fernández que Juan Carlos Lérida. El trabajo de JCL plantea una serie de cuestionamientos incómodos incluso para quienes relativizamos los peligros de muerte que un sector de la afición vierte de forma constante desde que el flamenco es flamenco. 

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Mi primer acercamiento a la labor de JCL se produjo a través de un espectáculo,  Al Cante. Sin embargo, no fue sino un tiempo más tarde, a través de la asistencia a algunas sesiones del Laboratorio de Investigación desde el Flamenco IT, que comencé a comprender algo de su propuesta.

He podido presenciar sesiones del laboratorio que estaban plagadas de enormes artistas del flamenco y sus alrededores. Una plaza difícil donde torear en el rol de maestro. No obstante, allí no se ven demasiados problemas de ego y sorprende cuan necesario se percibe ese espacio para todas los que por allí pasan. JCL proyecta una sombra sobre el encuentro, desde luego, pero allí debajo no hace frío para quienes a él se acercan. Más bien se le identifica con un refugio frente al sol abrasador de los códigos flamencos. 

Escribió alguien que no entendió el Accionismo Vienés hasta que estuvo en Viena y conoció el opresivo ambiente cultural de la -católica- ciudad. Cuando se asiste al laboratorio puede dar la falsa sensación de que allí se propone que el flamenco es Viena. «Permitíos desobedecer», dice JCL, y sin embargo esa invitación a la desobediencia, no tiene nada que ver con el desate. “Yo protejo a la gente frente al desboque, para desbocarse hay que saber sostener esa intensidad”³. El desmadre es un riesgo que está presente, pero JCL no tiene miedo de ello. Su vocación es experimental y, al mismo tiempo, los hallazgos que allí se producen tienen algo de popular, precisamente por encontrarse en esa delgada línea entre lo sublime y otra cosa.

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Como la intención es empírica, JCL no parece que tenga nunca la voluntad de meterse en jardines. Lo suyo es un interés analítico -al tiempo que extremadamente sensible- que puede erróneamente dar la sensación de estar cargado de ingenuidad o de provocación si no se presta la atención suficiente.

A mí me interesa más hablar de ritmo que de compás. El compás está pautado, el ritmo lo vives a partir del silencio y del pulso, es un riesgo, un vértigo⁴.

Aunque esta apostasía de uno de los pilares de la fe flamenca suene a peligrosa boutade, a poco que se piense encierra un campo de posibilidades enormes para la experimentación. Y los experimentos son eso, un riesgo, un vértigo. En ocasiones se lía parda y se mezcla ácido clorhídrico con sulfato de sodio, pero otras emerge el hallazgo de un enorme de yacimiento de flamencura, sea lo que sea eso, en el rincón más insospechado. A veces, no es él quien mayor provecho saca de esos yacimientos. Incluso cuando ese es el caso, allí está presente JCL, pero no como un gesto.

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Escribe George Didi-Huberman sobre Israel Galván que “cuando extiende el brazo por encima de él, simplemente dibuja una figura absoluta que jamás recordará el saludo nazi (lo digo porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob­tener más que una variante del horrible saludo)”⁵. A su vez, decía Gilles Deleuze que “No aprendemos nada con quien nos dice: haz como yo. Nuestros únicos maestros son aquellos que nos dicen: hazlo conmigo, y que en vez de proponernos gestos para reproducir, saben emitir signos despegables en los heterogéneos”. 

En consonancia con lo que plantea el filósofo francés, JCL no genera imitadores. Sus preceptos, a la hora de la transmisión, no pasan en ningún caso por aquello que a menudo entendemos como materia prima del baile: la gestualidad. Y sin embargo ahí esta su influjo a través de otro lugar, a través de esos signos desplegables en los heterogéneos⁶: el de la dirección artística o la coreografía de Karime Amaya u Olga Pericet; en Laboratoria, en Karen Lugo, en Pol Jiménez, en los Bailes de histéricas de Carmen Muñoz, en las caídas y zapateos invertidos de Adrián Vega, y en un largo etcétera. El flamenco de estos últimos años en Barcelona no puede entenderse sin su aportación.

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Fue solo a partir del laboratorio, que pude observar lo que en realidad es una obviedad: en consonancia y continuidad con su labor pedagógica y coreográfica, las piezas de JCL que componen su propuesta artística se basan en la relación.

Así lo es, al menos, desde el que en varios lugares califican como el segundo período en su carrera: la trilogía que componen Al cante, Al toque y Al baile. Esto es fundamental también en la propuesta que ahora presenta, formada esta vez por seis escenas o aproximaciones. 

Tratándose del flamenco, no está de más apuntar que cuando hablamos de JCL estas relaciones se dan siempre con alguien vivo. Es bien sabido que en el género, y el baile no es una excepción, pesa el diálogo constante con la tradición, es decir, con los muertos. Da igual que esta se manifieste como referencia al abolengo familiar, a pilares como Carmen Amaya, o, en los casos donde es menos evidente, con una senda truncada o que emerge de forma puntual – léase Vicente Escudero -.

JCL no recurre a referencias fundamentales del pasado que legitimen su baile, ni siquiera heterodoxas. A JCL lo que le interesa son los cuerpos, las palabras y los objetos -unas matrículas tiradas en un taller por ejemplo- que pueden reaccionar a su movimiento. 

Al no haber referencias que sostener, JCL ha bailado de muchas maneras. Sin un hilo tradicional, se ha podido permitir, como él mismo dice, morir varias veces en el baile. Lo cual no quiere decir que morir sea fácil, porque luego hay que reincorporarse a la vida y encontrar otro ángulo nuevo desde el que volver a mirar al flamenco. JCL, desde esa motivación empírica que ya hemos comentado, no se ha considerado nunca hasta ahora como ex flamenco o bajo cualquier otra definición que denote exterioridad respecto al mismo. Puestos a poner palabras lo suyo sigue teniendo una intención genuinamente flamenca, pero en un juego dialéctico muy curioso con respecto a lo que es flamenco y lo que no:

[…] he pasado por tantas fases, he muerto tantas veces como artista, me he reencarnado tantas veces, que sí, el flamenco lo puedo soltar, y lo puedo coger. Porque lo he podido mirar desde tantos prismas que todo me parece flamenco y todo me parece antiflamenco a la vez. El flamenco me toca a mi y te toca a ti.

¿Que sería antiflasmenco?

Cuando se muestra el flamenco tal y como no me interesa.

Es decir…

Es cuando se sigue manteniendo la idea romántica sobre el concepto del flamenco. Eso ya no se lleva, ya no es útil […]⁷

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Al cante, Flamenco Solar, Mundos Paralelos, La liturgia de las horas, Post-tablao y Filmoteca en Dansa. Enumerando los acontecimientos creativos perpetrados por JCL que he podido presenciar, me doy cuenta de que en su mayoría son acontecimientos únicos, creaciones ex professo para un lugar o muestras previas de sus trabajos. 

En JCL hay también una querencia a forzar el formato de recepción. Esto genera a menudo otra tensión: con las condiciones materiales en las que se despliega la práctica artística. En la búsqueda de esos límites, esta vez plantea un espectáculo de doce horas.

En relación paradógica con su acercamiento empírico al género ¿Qué mito hay más flamenco que el de cuarto de cabales? Es decir, el de poder presenciar la práctica de los artistas fuera del escenario, de cerca, experienciando algo más que lo que se muestra sobre las tablas. 

6 

La idea de Jesucristo sería el amor. ¿Qué idea lanzas tú?

La posibilidad de que los cuerpos se puedan relacionar con el flamenco sin que a nadie se le cruce la idea de que no pertenece a él, o de que es ignorante de la técnica. Se trata de volver a la esencia, al pulso⁸.

JCL es la persona capaz de ver lo flamenco entre lo que muchos piensan que no pertenece, entre las brozas y las malas yerbas, entre los descarriados y también, como buen aficionao, entre los no profesionales más variopintos. Es quien ha sabido entender la existencia de un Tercer Paisaje⁹ flamenco. 

“Cuando vacías al flamenco de eso -en referencia a la recreación romántica- cuidado con qué lo rellenas”, decía una vez un amigo. Quizá por eso sea tan fácil descubrirse a uno mismo cayendo una y otra vez en esas trampas que el flamenco plantea por miedo a ese vacío que es la recreación. Si algo se puede decir de JCL es que esa fobia no está presente en su práctica. Está dispuesto a llenarlo de todas esas hierbas espontáneas creciendo junto a la cuneta. Es más, él es una de esas hierbas, resucitará, o más bien rebrotará, una vez más en otro lugar después de estas doce horas. El pulso de la vida sigue. 

Pablo P. Becerra
@pabloveintitres

¹Este texto está escrito a partir de la asistencia a unas cuantas propuestas creativas de JCL y del Laboratorio de Investigación desde el Flamenco IT. También de una serie de lecturas y materiales audiovisuales que él mismo me facilitó alrededor de su obra (entrevistas, reportajes…), de una conversación (que no puedo llamar finalmente entrevista) con él a propósito de este texto y de otras tantas con diferentes aficionaos, en especial Montse Madridejos, Juan de los Heros y Ana Macaya.

²Cruz Lapeña, Silvia. 2017. Crónica Jonda. Libros del KO.

³En la conversación mantenida a propósito de este texto.

⁴Chavarría, Maricel. 2021.»“Yo Llevo Puesto El Filtro Del Flamenco En Mi Mirada Sobre La Vida”». La Vanguardia.

⁵Didi-Huberman, Georges. 2008. El Bailaor De Soledades. Valencia: Pre-Textos.

⁶Deleuze, Gilles. 2017. Diferencia Y Repetición. Buenos Aires: Amorrortu.

⁷Chavarría, Maricel. 2021.»“Yo Llevo Puesto El Filtro Del Flamenco En Mi Mirada Sobre La Vida”». La Vanguardia.

⁸Chavarría, Maricel. 2021.»“Yo Llevo Puesto El Filtro Del Flamenco En Mi Mirada Sobre La Vida”». La Vanguardia.

⁹Clément, G., Pla, M. and Landrove, S., 2018. Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona: Gustavo Gili.