Una introducción (2010) ©Mila Ros
El Mercat de les Flors dedica una constelación a la coreógrafa, bailarina e investigadora Olga de Soto. Valenciana afincada en Bruselas, del 10 al 12 de febrero mostrará Mirage – Displacement (Espejismo desplazado), INCORPORAR | KIDs, INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón y una selección de films.
Marchaste pronto a estudiar fuera, desarrollando tu carrera en Francia y Bélgica principalmente. ¿Qué relación profesional y afectiva mantienes con este territorio?
Marché a estudiar fuera con 16 años becada por el gobierno francés, y al terminar mi formación me ofrecieron ir a trabajar a Bélgica. Fui acumulando experiencia colaborando con otras compañías y pronto inicié mi propio trabajo para experimentar. Ya con el primer solo tuve propuestas para mostrar en Noruega, Alemania, República Checa… Por entonces venía a trabajar a España varias veces al año en Barcelona a espacios como La Porta, el festival Días de Danza, el Grec o el propio Mercat de les Flors, pero también en Valencia o Madrid.
Eso duró varios años, pero cuando empecé a trabajar con música contemporánea en el L’Ircam de París, comenzó a ser un poco más difícil traer el trabajo a España, y ya cuando inicio mi producción documental relacionada con la historia de la danza en los años 2000 más o menos dejo de venir.
Mi relación afectiva con este territorio se basa en que mi familia vive aquí, como aquí no me siento en otros lugares y hay cosas que echo mucho de menos, pero también sé que aquí no podría desarrollar mi trabajo. Es una relación compleja. Veo a mucha gente con mucho talento que vive fuera, y que aquí ha hecho muy poco porque su única oportunidad es hacerlo subvencionados por gobiernos extranjeros que apoyan nuestro trabajo, lo defienden, y están contentos de hacerlo.
Me interesa el teatro que se hace aquí, quizás porque llega fuera más que la danza. Tengo la impresión de que este país nunca ha querido defender a su cultura ni a sus artistas, que siempre ha supeditado el apoyo a la cultura a la política de cada momento, y que es muy difícil trabajar en esta profesión, incluso para las personas de las instituciones que no les dejan hacerlo libremente sin una burocracia corrosiva que puede provocar esclerosis.
Comienzas tu carrera en 1992 con el solo Patios, que entre otros muchos lugares se presentó en el Mercat de les Flors. Como se suele decir, esta profesión es una carrera de fondo. Más de 30 años después vuelves al Mercat con una suerte de retrospectiva o constelación en la que podremos ver varios de tus trabajos reunidos. ¿En qué momento de tu carrera llega esta constelación?
A finales del 2021, Àngel Margarit vio en Bélgica la versión de INCORPORAR para niños, le encantó y empezamos a pensar una constelación para el 2023. Uno de mis sueños era retomar INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón, un proyecto que tardamos seis años en hacer, con temporalidades muy específicas y radicales. Cuando se inició el trabajo yo creo que no se entendían unas temporalidades que quizás hoy se asimilan mejor. Es una pieza que se ha mostrado poco, puede que haya sido difícil de comprender en general por el despliegue de dichas temporalidades, aunque sí se haya mostrado al completo en espacios como el centro Pompidou, donde apoyaron todas sus etapas.
Es una obra que quizás ha sufrido ocultación a consecuencia de la visibilidad que histoire(s) o mi trabajo en torno a La mesa verde tuvieron. El primer INCORPORAR se presentó dos meses antes que histoire(s) en el Kunstenfestivaldesarts, pero el reconomcientos de histoire(s) la fagocitó, lo cual nos ha impedido compartirla más. La constelación nos permite reactivala después de 13 años, siendo además una obra que trabaja la memoria corporal indagando o cuestionando lo que el tiempo le hace a los cuerpos. El reto ha sido volver a hacerla sin apoyarnos en ningún documento o archivo, simplemente partiendo de nuestra propia memoria. Ha sido una aventura. La constelación llega en un momento bonito.
Patios (1992) ©Jorge León
Revisando tu trabajo durante estos 30 años, parece que unas obras se afectan a otras continuamente, repitiéndose temas, materias, coreografías y preguntas en varios grandes bloques seriados. En algún momento te refieres a tus obras como “raíces y hojas” simultáneas, a lo que quizás añadiría que también parecen esquejes que se implantan sucesivamente.
El gran tema de tu carrera, que ya aparece en A destiempo (1995), es la memoria. Un tema que has trabajado en forma de “memoria corporal” de quien baila, de “memoria perceptiva” del público, de tu propia memoria acumulada… Sobre la memoria me gustaría hacerte unas preguntas que tu misma formulaste:
“¿Qué significa seguir huellas, a veces a ciegas, confiando en una señal, una intuición, una deducción, sin dejar ir? ¿Qué significa trabajar, en parte, buscando fantasmas, muertos y rodeado de ellos? ¿Puede un trabajo de investigación “colonizar” a la persona que busca? Y si es así, ¿cómo se libera uno de esta “ocupación”? ¿Cuáles son las huellas que quedan y qué retengo de toda esta experiencia?”
Este texto lo escribí cuando estaba creando Elle (retient) (2015), un solo autobiográfico con voces, la tercera parte del trabajo sobre La mesa verde. Son preguntas complejas. Depende de qué proyecto y qué fantasmas. Son preguntas que surgen en 2014, y que quizás no estaban explícitamente presentes en mis trabajos iniciales, aunque sí quizás con sordina o de forma subterránea desde el año 2000.
Después de la creaciòn de Éclats Mats (2001), decido dejar de trabajar como estaba trabajando, salirme del sistema (aunque la elección no opere exactamente así), porque me doy cuenta de que estaba trabajando sobre la memoria reproduciendo lógicas y cánones de producción clásicas que no me facilitaban el trabajo. Si realmente quería investigar sobre la memoria de forma consecuente tenía que desplegar otras temporalidades, que apareciera el olvido como parte constituyente de la memoria y observar cómo el tiempo afecta a los procesos de rememoración.
En Éclats Mats todo el lenguaje corporal es el resultado del contacto con otra persona, pero en la obra no se da ningún contacto. A partir de ahí surge la idea de crear una serie de solos acompañados, tomar las pistas que había en Éclats Mats (donde los bailarines estaban muy aislados aunque siempre presentes para los demás) y llevarlas más allá y de forma más radical, trabajando sobre la noción de solo acompañado, indagando en la noción de acompañante. Qué y cómo es acompañar, diferentes maneras de acompañar y empiezo a imaginar un proyecto sobre la memoria corporal que acabó durando 6 años en cuatro capítulos diferentes cuya creación no duraría dos o tres meses seguidos como suele hacerse, sino que se desplegaría un año aproximadamente, y a partir de ahí comienzo un nuevo modo de trabajar con INCORPORAR.
Paralelamente recibo una invitación de Culturgest para trabajar sobre el ballet El joven y la muerte, y me coloniza un nuevo tema de investigación sin ser todavía consciente de ello. Temas complejos que se repiten en obras como las que hago sobre La mesa verde donde las huellas son múltiples.
Éclats Mats (2001) ©Catherine Alvès
La memoria y el olvido, la presencia y la ausencia, la aparición y la desaparición son varios de tus motores de trabajo, pero también y no por casualidad son temas consustanciales a la danza. ¿Cómo describirías tu modo de trabajar en torno a ellos?
La pérdida de memoria es algo que me preocupa y me angustia mucho. Al principio trabajaba mucho sobre la memorización o rememoración, no intentábamos memorizar el movimiento sino su depósito, sobre cómo nos impregnamos, se inscribe y no se inscribe, trabajando la memoria de manera retrospectiva, que no prospectiva, ya que no es una memoria programada.
Desde el año 2000 he estado investigando metodologías y protocolos de exploración corporal que me permitieran observar cómo funciona la memoria y el olvido, cómo emerge y desaparece el movimiento… y hemos trabajado mucho sobre el tiempo presente. Si al realizar una acción o un gesto estás concentrado en el presente, la acción o el gesto es diferente que si mentalemente estás en lo que viene a continuación o en lo que acabas de hacer, es decir, cuando estás ausente con respecto a lo que haces. Estas preguntas las hemos estado trabajando mucho y tienen un impacto en la memoria corporal. Durante mucho tiempo yo pensaba que la danza desaparecía y que solo duraba el tiempo que era visible, pero cuando empecé a la trabajar sobre la historia oral de las obras y la historia oral de la danza me di cuenta de que aunque no la veas sigue estando en quienes la vieron y pueden recordarla, verbalizarla y hasta reproducirla. Hay preguntas que siguen siendo motoras pero para las que todavía no tengo respuestas.
Sobre la serie de obras de vídeo, performances e instalaciones en las que durante años trabajas alrededor de la memoria perceptiva de ballets como El joven y la muerte o La mesa verde te quería preguntar por la figura del testigo en tu creación.
El testigo para mí es una fuente, una fuente que necesita ciertas condiciones para atestiguar, testimoniar o compartir que le permitan viajar en el tiempo y conectarse con un momento específico de una vivencia que es el haber visto o hecho un espectáculo en un tiempo y lugar determinados.
La figura del testigo está muy presente en mi trabajo también desde un punto de vista corporal. Antes de interesarme en el testigo como espectador, está presente en mis estudios sobre memoria corporal donde siempre hay uno o varios testigos que también son testigos visuales. La memoria visual intenta restituir la acción sin haberla vivido físicamente, solo habiéndola percibido. Eso siempre estuvo ahí y se desplaza con histoire(s) sobre el trabajo de El joven y la muerte. Para mí la memoria es un estado en el que se puede entrar más o menos, un estado en el que se necesita crear unas condiciones temporales y rítmicas que permitan reconectar con ese estado anterior.
En el trabajo que hago con testigos, las preguntas que planteo no ven el evento pasado como anterior, sino presente y por decirlo de algún modo, debajo. Es decir, tengo una relación muy bergsoniana con el tiempo, todo está aquí, todo lo que hemos vivido está aquí y ahora, es una relación arqueológica. Todo puede estar cubierto por estratos, capas o sedimento de vivencias, pero todo está aquí. En función de cómo manejes las circunstancias la persona va a poder bajar, viajar a más o menos profundidad para poder reconectarse con ese evento anterior.
Esto es el resultado de varios años de observación y entrevistas para poder comprender, gestionar los silencios, saber cómo formular preguntas que no puedan ser respondidas con un sí o un no, sino preguntas que abran espacios de resonancias y rememoración, y también cómo poder permitirse reformular preguntas, cambiar el punto de vista… Cuando formulas una pregunta estás intentando entrar por una puerta, y lo que me di cuenta, sobre todo con el proyecto de La mesa verde, es que no todas las preguntas funcionan con todo el mundo. Es importante buscar la puerta o la ventana, porque a veces solo pueden entrar por ventanas, para permitir que la persona a quien preguntas se desplace.
Los testigos para mí son las fuentes más importantes pero no las únicas, también hay un gran trabajo de archivo con fotografías, materiales audiovisuales, las voces de los fantasmas, los textos de los que ya no están, todo eso alimenta y soporta el proceso y el proyecto.
Débords (2012) ©Gautier Deblonde
¿Cómo describirías tu metodología de investigación en las obras sobre historia de la danza y las historias personales y políticas que la conforman?
Yo ya hacía investigación antes, pero investigación corporal. Un proyecto de investigación parte de la formulación de una o varias preguntas y el proceso de investigación va a permitir responder a ellas, confirmar o refutar hipótesis. Al aceptar la invitación de Culturgest para trabajar sobre El joven y la muerte no sabía muy bien lo que quería hacer, no quería filmar a la gente, no me gusta el vídeo en el escenario, no quería hacer una película… la relación entre danza y vídeo me parece muy complicada en cuanto que un cuerpo no lumínico pueda tener una fuerza equivalente que a un imagen de luz proyectada y en movimiento.
Pero me doy cuenta de que el buscar espectadores que vieron la obra 58 años antes me llevan a aceptar que lo más adecuado es filmarlos y que para ser honesta tengo que aceptar que no sabía la forma que todo ello podría tener. Se dio un conflicto de lenguajes por resolver que me llevó a una revolución en mi manera de trabajar, ya que asumo que no tengo el control y que he de escuchar lo que el trabajo con los testimonios va generando poco a poco.
Al final me doy cuenta de que el trabajo exige que haya vídeo en el escenario, que no haya presencia dancística o que no necesitamos bailar, y sobre todo que el poder del relato está muy relacionado con la imaginación. No necesito mostrar nada, al revés, quiero que cada espectador vea lo que su imaginación le permita ver.
Tus obras emplean estrategias oblicuas que más que mostrar sugieren y desplazan lo que pasa en escena o en vídeo mediante una propuesta abierta a la imaginación. ¿Qué pasa al despertar la imaginación del público?
A mí lo que me interesa es el desdoblamiento. Cuando los espectadores ven histoire(s) o Débords (2012) en realidad ven dos obras, una consiste en lo que pasa en el escenario y otra en lo que se están imaginando. No quiero crear obras en las que todo el mundo vea lo mismo, sino obras en las que el espectador vea lo que su imaginación le permita. Lo que más me interesa es la libertad de la imaginación, la multiplicidad de puntos de vista. ¿Qué hace que una persona vea o entienda lo que se dice o se hace en un escenario de una u otra manera? Pasa lo mismo con las entrevistas, cuando alguien responde pero sabes que está diciendo algo más que está detrás de las palabras.
INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón ©Pierre Grosbois
Hay varios elementos o materias que se repiten de diversos modos durante tus 30 años de carrera: el agua, el aire, el rojo, la música contemporánea…
Como bailarina el agua y el aire son fluidos que me afectan y ser consciente de su presencia también. Afectan al movimiento o a la relación con la memoria. El agua también me interesa por la fase uterina, porque antes de vivir en el aire vivimos dentro de un líquido. En la serie INCORPORAR queríamos partir de los fluidos necesarios para la vida y los movimientos de presión del objeto por parte del niño que le permiten descubrir el mundo.
También tengo una formación musical, estudié danza y música al mismo tiempo. Desde el principio de mi trabajo la música y el ritmo estuvieron presentes, el analizar y comprender partituras, la música como arquitectura o construcción… En 1996 empecé a trabajar con música contemporánea en Paumes, una serie de piezas cortas con música de compositores contemporáneos, y a raíz de eso surge una invitación del L’Ircam para trabajar con otros músicos. Siempre he trabajado con músicos y composiciones complejas, pero llegó un momento en que me pusieron una etiqueta (odio la etiquetas) de coreógrafa que trabaja con la música contemporánea y que ilustra la música o algo así, y con Éclats Mats se acabó. Hice una obra para tres bailarines donde decido separar la vista del oído.
Después de tus series INCORPORAR y los diversos trabajos sobre historia de la danza, empiezas a interesarte por las voces (presencias de ausencias) que recopilaste en tus investigaciones como materia de trabajo, iniciando con Mirage un recorrido quizás más abstracto en el que el papel adquiere un nuevo protagonismo, siempre mezclándose con los temas que te acompañan durante toda tu carrera.
En Barcelona presentas Mirage – Displacement (Espejismo desplazado) en la Fundació Joan Miró. En este marco de trabajo que vienes desarrollando los últimos años has colaborado entre otras personas como la artista visual Sophie Whettnall. ¿Podrías describir tu trabajo en Mirage, Mirage – Displacement, Paper line, Paper Mirage y la relación entre ellos?
En Mirage trabajamos sobre el espejismo y sobre la posibilidad de una partitura doble, una física y otra mental, la presencia y ausencia en el gesto, la memoria del contacto, la escucha táctil e indagamos en qué visiones tienes cuando realizas ciertas acciones. También nos centramos en una deceleración radical que es algo que me parece cada vez más necesario.
Sophie propone un gesto con el papel. Yo ya había trabajado con el papel en Sous-clé, una performance duracional que había hecho en el Kunsten en 2010 donde usaba papel, azúcar y mantequilla, usando el papel como soporte para hacer una especie de reloj de arena. El papel me interesaba como elemento sonoro, vestigio del mundo vegetal, soporte de las palabras y del discurso, de las imágenes y como superficie de proyección. Después de trabajar sobre el documento, quería trabajar sobre el soporte del documento, restituir al documento su cuerpo, más hoy en día con la desmaterialización que vivimos en la era digital.
Con Sophie empezamos a trabajar con el papel poco a poco proponiendo una desmesura en su superficie para entrar en otros campos perceptivos, volúmenes y otras dimensiones abstractas. Poco a poco empecé así a investigar sobre el sonido del papel porque quería trabajar con papeles más pequeños cuyos sonidos se parecen al fuego, al agua, la nieve, la madera… En función de la clase de papel y del gesto puedes provocar una tormenta, un incendio…
Sophie en una de las acciones que compartió con nosotras nos mostró un gesto que usa para trabajar, donde hace un movimiento sinusoidal que le permite crear olas o montañas en superposición de capas. En respuesta a ese gesto decidí hacer una performance que está en Mirage – Displacement, influida por el texto Alienación y aceleración de Hartmut Rosa, un gestó de deceleración radical que consistía en un rasgado de una hoja de papel de 1×10 metros durante una hora.
Con Mirage, como un espejismo, quisimos hacer una obra que pudiera desplazarse desde el escenario al espacio expositivo y desdoblarse en dos módulos, uno de acciones y performances de naturaleza duracional y deambulatoria que es lo que vamos a presentar en la Fundació Miró, confrontando el trabajo corporal y coreográfico con la temporalidad de la exposición, y el segundo que no presentamos es la adaptación del trabajo escénico con su propio tiempo en el contexto expositivo.
Con Mirage pretendo crear las condiciones de un temporalidad que no es muy accesible actualmente y que tiene que ver con la meditación, la deceleración, con crear espacios-tiempos que permitan la suspensión, la reflexión, la sedimentación… mediante lo cual el público puede ver cómo un lenguaje se va creando mientras se transforma y espacializa.
Mirage – Displacement (2019) ©Eric Danhier
¿Cuál es tu investigación principal ahora mismo? ¿Qué nuevas vías estás trabajando?
Hay una performance que está en Mirage – Displacement que no podré hacer en la Fundació Miró por la acústica en la que trabajo el sonido como imagen y la idea del espejismo sonoro que interesa seguir investigando, hacer que el papel hable, extirpar todos los sonidos que contiene en relación con ámbitos naturales. Sigo investigando con alteraciones en la percepción de los espectadores, como cuando lo que escuchas no coincide con lo que ves, pasar del sonido grabado al sonido en directo…
Ahora también estoy investigando en un proyecto llamado Traceología en el que nos inspiramos en una técnica de arqueología prehistórica que consiste en estudiar los movimientos que ya no están presentes, pero cuyos trazos contienen los objetos encontrados en las excavaciones. A partir de las huellas de los objetos encontrados se puede deducir qué tipo de movimiento ha sido generado para fabricarlo o utilizarlo. Ahora nos encontramos trasponiendo esta investigación al cuerpo y a la emergencia del movimiento. También he empezado otro proyecto sobre la historia y la historia de la danza.
Fernando Gandasegui