Foto: Vera Marmelo
Entrevistamos a la coreógrafa, escritora y activista Diana Niepce, que presenta su pieza La otra cara de la danza en el Mercat de Les Flors los días 29 y 30 de mayo. En este solo extiende los límites de lo que puede un cuerpo y nos aproxima al archivo de la danza hecha por cuerpos no normativos evocando la representación de los invisibles de la historia de la danza.
*Optamos por mantener el término «deficiencia» en la traducción de la entrevista del portugués al castellano ya que es la manera como la artista se autodefine.
Carolina Campos- Es la primera vez que presentas tu trabajo en Barcelona. ¿Cómo te gustaría ser presentada aquí?
Diana Niepce – Soy coreógrafa, bailarina, activista y autora. Trabajo en torno a los estudios de la deficiencia y me autodenomino crip artist. Utilizo esta designación porque está relacionada con una forma de darle la vuelta a un término peyorativo, como queer, por ejemplo, un término ofensivo que ha sido reapropiado para subvertir el concepto.
CC- Tú también eres escritora, ¿no?
DN- Sí, He escrito varios libros y suelo escribir también artículos. Tengo artículos publicados en Corea, un periódico portugués de artes escénicas, en la revista del Teatro Nacional D. Maria II y en el libro Anne Teresa de Keersmaeker en Lisboa (ed. Egeac/INCM), que era un diario de ensayos de cuando ella estuvo trabajando con la Companhia Nacional de Bailado. Para la misma compañía he escrito Bayadére (ed. CNB), que es una adaptación del ballet para un cuento infantil. He ido escribiendo otras cosas, además de los artículos, mucha literatura…
CC – El libro Anda, Diana (ed. Sistema Solar) se encuentra en la categoría de ‘diario ficcional’. ¿Cómo fue ese cruce entre la autobiografía y la ficción?
DN – Anda, Diana es literatura, pero también es una historia personal. Es un relato, pero al mismo tiempo es un ensayo que refleja mi perspectiva después del accidente de mi cuerpo en el mundo. Es autobiográfico, pero tiene un aspecto ficcional porque tengo un gran sentido del humor, así que entro en lugares un poco extraños, que no son reales. Sin embargo, se puede entender como que contiene mi relato personal de lo que me ocurrió.
CC – ¿Cómo relacionas esta práctica de la escritura con la práctica coreográfica?
DN – Para mí, enfrentar el texto en escena es una crisis existencial porque organizo mi pensamiento en el mundo a través de la escritura y la literatura, pero también vengo del ámbito de la danza y a veces esto entra en conflicto. La manera como manejo la palabra dentro de los códigos del teatro, cómo implementarla en escena, son cuestiones que me generan conflictos. Por otro lado, la palabra es importante para mí, siempre estoy escuchando el texto, leo y escribo textos literarios, y luego surge toda la cuestión de cómo adaptarlo para la escena. En mis obras hay un espacio poético donde a veces la palabra no es necesaria, cuando trabajo desde el cuerpo, a veces no la echo en falta en absoluto. Pero también la puedo utilizar a favor de las obras. En Anda, Diana hay un poema en bucle cuando las personas llegan. En Utopía hay un texto corto, de 10 minutos. Enfreakment trae la antihistoria, es una talk performance, así que hay mucho texto, pero muchas veces es una voz en off o está proyectado. En La otra cara de la danza había pero lo eliminé en el ensayo general. Otras personas escribieron sobre ese texto y luego desapareció, pero está por ahí…
Foto: Paulo Pimenta
CC – En La otra cara de la danza, la obra que presentarás en el Mercat de les Flors, estás acompañada de mucha gente, ¿verdad? Has hecho un estudio profundo sobre artistas no normativos como Artur Zmijewski, Bill Shannon, Claire Cunningham, David Toole, Neil Marcus, Michael Turinsky, Lisa Bufano y Raimund Hoghe. ¿Qué estrategias se utilizaron para evocar estos cuerpos dentro de tu proceso de creación?
DN – Estaba buscando trabajar en torno a la historiografía de artistas internacionales con deficiencia, cuerpos no normativos y formas de comunicación no convencionales. Como es obvio, cuando me volví deficiente, el trabajo de los normativos se volvió muy poco inspirador para alguien como yo. Extrañaba saber dónde están, cómo se puede acceder a esa información, entonces esta pieza también surge de esa necesidad de reconocer que no estoy sola, que existen más artistas como yo. Luego trabajé un tiempo con el coreógrafo e investigador portugués Carlos Oliveira, y durante la investigación notamos que la forma como se comunica sobre los artistas con deficiencia, con más o menos proyección, a menudo tiene aspectos de explotación detrás. Existe un gran lugar de tokenismo en torno a los artistas con deficiencia principalmente a lo largo de la historia. Son artistas que no son referenciados.
Me interesaba saber y comunicar lo que ellos hicieron y de qué manera trabajaron sus técnicas en términos de cuerpo y prácticas coreográficas. Cómo se comporta el cuerpo en términos de física cuando no es normativo y cómo desarrolla una técnica muy propia. Al mismo tiempo, la historiografía de los artistas con deficiencia es muy violenta, hay una gran cantidad de artistas muertos, las carreras son cortas, mueren muy temprano. Quería honrar, hacer referencia a esas personas.
Mi cuerpo siempre será diferente al de los demás, entonces la idea no es reproducir, apropiarme de los lenguajes, sino comprender y conocer la historia para configurarla de otra forma. Mi aproximación fue a través de documentales, vídeos de las obras y lecturas de todo lo que había sobre ellos. Fui tratando de entender, a través de lo que la imagen me transmitía y lo que ellos decían, lo que me llevaría de todo eso.
La pieza surgió de ese flujo de información pero también me interesa reflexionar sobre la violencia del dominio en el que te colocan en estos tiempos de creación que son muy rápidos y muy eficientes y que para artistas con deficiencia no siempre son compatibles.
CC – La otra cara de la danza se estrenó en 2022, luego creaste dos obras más, Enfreakment y Utopía, y ahora mismo estás en un nuevo proceso de creación. ¿Cómo te relacionas con la cuestión del tiempo y la productividad? La dinámica del mercado impone la necesidad de hacer una obra tras otra, en residencias cortas y en lugares distintos. ¿Cómo manejas eso?
DN – A veces tenemos que ser como una fábrica… Creo que el mercado y el mundo están muy enfermos, por lo que es complicado por varias razones. Los gastos de un artista con deficiencia son mucho mayores que los de un artista normativo. Debo tomar muchas decisiones en función de mis necesidades y mi salud, pero también de las posibilidades que esas decisiones brindan a otros artistas, y de cómo lo que hago se refleja en las personas con deficiencia, en función del activismo.
Estoy un poco burnout, en un constante estado de agotamiento desde hace mucho tiempo porque siempre me pongo en segundo plano en función de todo lo demás. Es muy fácil caer en esquemas que te enferman. Es una máquina perversa y complicada. Por ejemplo, para crear mi propia estructura de producción necesito dinero y termino teniendo que aceptar muchas cosas. Este semestre estoy trabajando en tres creaciones, un ciclo de formación y viajando internacionalmente con al menos diez presentaciones. Si no lo hiciera de esta manera no podría establecer mi propia estructura ni proporcionar condiciones de trabajo a las personas que están viajando conmigo. Voy manejándolo, pero tengo algunas dificultades porque siempre estoy previendo pérdidas y viviendo con el miedo a la falta de posibilidades. Mis padres no son ricos y tengo muchos gastos. Entonces, estas cuestiones más pragmáticas son fundamentales para que el artista tenga una vida saludable con el trabajo. Depende mucho de tu red de apoyo y del nivel de responsabilidades que tengas.
CC – Con ese volumen de trabajo tan elevado estás circulando por muchas instituciones y países diferentes. ¿Están preparados estos espacios artísticos por donde circulas en términos de accesibilidad? ¿Cómo percibes esta relación de atención a las especificidades de los artistas con cuerpos no normativos?
DN – Las personas no tienen mucha conciencia al respecto. Tengo una especie de plan que intento seguir para que las cosas salgan lo mejor posible, pero eso no significa que no vayan a salir mal. Los derechos y el bienestar en el trabajo no están garantizados porque estamos en prácticas capitalistas neoliberales en las que las personas con deficiencia han sido invisibles durante mucho tiempo. Además, tenemos una larga historia de eugenesia. Los cambios que están ocurriendo son sutiles, son significativos pero recaen en muy pocas personas, lo que hace que el trabajo sea muy violento en ese sentido.
Siempre intento enviar un guión sobre cómo comunicar sobre artistas con deficiencia, por ejemplo. Los periodistas pueden escribir cosas altamente problemáticas sobre mí, pueden invalidar mi trabajo o ser altamente condescendientes y paternalistas. Pero la mayoría de las personas no lo leen, a menudo dicen que prefieren hablar en persona. Voy a hacer una conferencia este sábado y hoy me dijeron que no hay baño accesible. Tuve que decir que no podría ir. Estas dinámicas siempre están ocurriendo. Tengo un documento de accesibilidad que detalla horarios de trabajo, tiempos de descanso, cómo viajo, si es en coche, cuáles son las medidas de mi silla de ruedas, etc. Es lo que creo que cualquier artista debería tener, pero eso no significa que esas cosas se aseguren. Sin embargo, ya fui a Leiria, en Portugal, a hacer mi trabajo y rompieron una pared para que pudiera bañarme. Puede haber voluntad, pero siento que hay muchos espacios que no tienen absolutamente ninguna voluntad y que funcionan según una agenda rígida y obsoleta.
CC – El campo de las artes, en algunos territorios, está muy comprometido en una especie de reparación para visibilizar cuerpos disidentes y no normativos, lo cual es muy positivo, pero por otro lado, fetichiza ciertos cuerpos y termina convirtiendo ciertas singularidades en productos. ¿Cómo ves esa paradoja?
DN – Vivimos en una sociedad que nos convierte en objetos de marketing, en la que tenemos que vender más, producir más. Por supuesto, hay mucha tokenización de las comunidades marginadas porque no hay un interés real en cambiar las cosas en profundidad. En realidad, todos estamos en un sistema muy precario, cada vez más precario, y dentro de esa precariedad, si todo el mundo está en esta mentalidad de intentar sobrevivir, es muy difícil conseguir tiempos más justos.
Para que las cosas cambien, a menudo tenemos que ser muy violentos. El problema es que las comunidades marginadas son violadas constantemente y es muy difícil estar siempre en ese lugar de violencia. Especialmente en el sector cultural, la comunidad de artistas con deficiencia es la más pequeña de todas, y no siempre estamos integrados en las otras comunidades como la queer, la trans… Somos los más excluidos y eso acaba cargando el peso sobre las espaldas de unos pocos. Y cuando se cansan no hay nadie que los sustituya.
Estamos en un bucle constante de resistencia, como el ratoncito dentro de la rueda. Creo que a veces hay que parar la rueda, pero esta dinámica es compleja. Es difícil decir que no. No creo que estemos educados para decir que no. Una de las prácticas que hago con mis bailarines es saber decir no en el escenario. En la performance, a veces tenemos protocolos en los que todo vale, y a veces hay cosas con las que no estamos de acuerdo. Quizá ayer estaba bien, pero hoy no, hay que aprender a lidiar con ello. Es un sistema tan viciado que a veces ni siquiera nos damos cuenta de que no estamos de acuerdo con ciertas cosas.
Foto: Paulo Pimenta
CC – Tus piezas traducen de manera poderosa esas cuestiones que mencionas. La tensión entre violencia y fragilidad, las relaciones de poder entre cuerpos. Parece que das una vuelta a la idea de pasividad y a la noción de agencia sobre las cosas. ¿Es este un lugar de investigación para ti?
DN – Trabajo mucho en torno a juegos de opresión y manipulaciones físicas y psicológicas, dominación y sumisión. Ese «inbetween» que es el lugar donde siempre se está. Para mí, esa es la forma en que las masas son dominadas. Somos ovejitas, no somos ovejitas, siempre estamos en ese lugar intermedio que me interesa mucho. También trabajo con los cuerpos como objeto, carcasa, devenir. Me interesa la filosofía de Deleuze, Artaud, Foucault y cómo ese pensamiento se compone en la danza. Mi trabajo es danza, pero a veces son esculturas visuales, a veces estoy alrededor de la práctica del Butoh y de la dilatación del tiempo. De dónde vienen las cosas, a dónde van, qué estoy haciendo, qué significa eso. Siempre tiene varios significados y en la creación no siempre se pueden obtener respuestas increíbles. Es un poco ese lugar de paisaje en el que vivo. Esa resistencia psicológica de los cuerpos. Ese lugar donde nada es fácil y, de alguna manera, todo es misterioso y precioso. Es un poco ese lugar en el que intento trabajar los objetos performativos.
CC- En El otro lado de la danza hay una exploración de límites, de hasta dónde puede llegar tu cuerpo, y eso genera una relación muy particular con el tiempo.
DN – Sí, el tiempo es importante para mí, esta noción del tiempo en disidencia, distendido, tenso. Mi trabajo es tenso, denso, sobre la tensión, sobre la resistencia, sobre estar, permanecer, romper piedras. Siempre estoy metiendo el dedo en la llaga. Por eso a menudo pongo mi cuerpo en peligro. Mi trabajo no trata de imponer cosas a los demás, trata de mi cuerpo pero también del de los demás, de sus propias identidades y deseos. Me interesa esta relación empática y al mismo tiempo tensa con el espectador. En La otra cara de la danza creo que te das cuenta de que cada movimiento tiene su propio significado e importancia, aunque no puedas entenderlo debido a tu propia historia o experiencia en el mundo. Así que, para mí, la idea de performance está estrechamente ligada a experimentar los cuerpos en este lugar de trabajo casi empático. El espectador comienza a experimentar lo que allí sucede. Por supuesto, esto también depende de su permeabilidad, de su atención y del lugar desde el que pueda ver.
CC – Sí, tú creas las condiciones para que esta puerta esté abierta.
DN – Eso es lo que me interesa cuando creo cosas. La idea de experiencia y, al mismo tiempo, discurso, debate, pensamiento, reflexión. La gente experimenta mis obras pero se lleva muchas cosas a casa para pensar.
CC- ¿Puedes hablar un poco sobre el trabajo que realizas en pedagogía, creando contextos y condiciones laborales para otras personas?
DN – Eso me interesa porque estoy haciendo lo que me hubiera gustado que alguien hiciera por mí cuando tuve el accidente. En 2020 organicé una formación en artes escénicas para artistas con deficiencia en Lisboa y Loulé. En 2023, también en Lisboa, realicé el proyecto Fuera de la Norma, donde reunimos a artistas no normativos y normativos que tuvieron acceso a formadores y apoyo técnico para crear una práctica que reflexionara sobre los cuerpos políticos. Ese mismo año, realicé Norma en el Teatro Nacional D Maria II, donde, durante cuatro meses, varios artistas fueron invitados a participar en prácticas somáticas, inclusión y representatividad, disability arts, cuestiones de género y prácticas de artes performativas. Fue una formación para un grupo de 18 personas. En 2024 fui curadora del ciclo Cuerpos políticos, de conferencias y performances, en la Fundación Culturgest, en Lisboa. Y, al menos una vez al año, intento ofrecer talleres gratuitos.
Siento que si tengo acceso a un lugar, una voz y una serie de contextos, es mi responsabilidad como artista dar acceso a otras personas. Y no voy a estar aquí para siempre y no quiero ser la única. Este sentido de comunidad y la deconstrucción del pensamiento normativo del sector son cosas importantes para mí. También me interesa construir puentes, darme cuenta de que hay más aliados de los que se piensa. Creo que tenemos más beneficios con aliados que si estamos solos. Lo que intento a través de la formación es dar fuerza, conocimiento y discurso, ya sea para cuerpos normativos o no normativos. Creo que es necesario emprender este tipo de acciones porque, de lo contrario, el sector está dominado por una heteronormatividad blanca privilegiada que durante muchos años ha predominado en el ámbito. Ahora las comunidades marginadas están ingresando y teniendo más acceso, pero también es un lugar muy frágil y peligroso porque tienes que estar constantemente justificando tu lugar, tu voz y tu existencia. Es muy duro tener que justificar constantemente tu existencia.
Carolina Campos