Sònia Gómez estrena The black body, the blue mind and the fluorescent guts del 28 al 31 de octubre en el Mercat de les Flors.
©Tristán Pérez-Martín
Llevas trabajando en la escena alrededor de veinte años. En relación a tu próximo estreno, ¿cómo ha cambiado Sònia Gómez en este tiempo?
Yo hice un trabajo autobiográfico de poner la vida en escena de manera muy lúdica. Aquello fue muy intenso y estuvo muy bien, fueron unos años de mucha producción y mucha exhibición. Pero luego entré en un período en el que me preguntaba qué estaba haciendo, llegó la crisis, fui madre… Hace unos años hice un solo que llamaba Bailarina en el que me planteé cómo estar en escena sin tanta fuerza o sin tanto arrojar mi vida en escena. Con este solo yo me propuse otra manera de moverme y de hablar, desplazando lo autobiográfico, convirtiéndose en informaciones mucho más sugerentes.
Para ese proyecto invité a una serie de personas. La pregunta que sobrevolaba era la de cómo se hace un espectáculo, qué herramientas tenemos, qué es este oficio, cuál es el punto de partida. Después de haber hecho muchos espectáculos y estar muy expuesta, quería cuestionarme sobre la base de este oficio. The black body, the blue mind and the fluorescent guts es la continuación de esta pregunta o investigación. Es lo que pasaría si perfiles como yo se plantearan estas cuestiones y a partir de ellas hacer un espectáculo juntas.
The black body, the blue mind and the fluorescent guts continúa por tanto una investigación de largo recorrido en la que se ha podido profundizar aún más durante meses de ensayos con cinco artistas en escena y un gran equipo. Si pudiéramos hacer un corte estratigráfico, ¿en qué momento o estado se hallan los materiales ahora?
Este proyecto ya tiene cuatro años. Tenía ganas de trabajar con otros puntos de vista. El estreno es una excusa para compartir práctica pero haciendo un espectáculo. Estamos haciendo un espectáculo sobre cómo es hacer un espectáculo. Es un espectáculo dentro de un espectáculo. Hay un componente “meta” que va apareciendo durante la pieza. El mecanismo de hacer el espectáculo hace que los intérpretes compartan ciertos pensamientos o momentos que no se suelen ver. Es como si viéramos las bisagras.
Esta obra tiene muchas capas. Más allá de que sea una obra con tres partes diferenciadas, las principales capas son los intérpretes que están componiendo en el momento con ellos mismos y con los demás. Un estado entre la concentración y el juego en el que no se soluciona ninguna escena. Las escenas se plantean pero en sí no son la solución, la solución es el ser y estar en escena en momento presente y jugar a componer consigo mismos y con los demás.
A partir de ahí hay momentos que son reconocibles, y momentos que se los encuentran. La manera de trabajar es la de proponer situaciones que nunca se van a resolver, que se abortan, dejan o abandonan porque ya viene lo siguiente, otras de las cualidades del tiempo o mecanismo escénico es que siempre va hacia delante. No se crean diálogos, alguien plantea algo y puede quedar en el aire, puede acabar manchando el cuerpo… Es algo muy intuitivo en la manera de trabajar.
Se habla poco de los modos de trabajar, de las herramientas o prácticas a partir de las que se construye una producción escénica. Como directora o coreógrafa, ¿cuáles han sido esos modos en este proceso de trabajo?
Hay una ambiente, una sensación compartida de que hay que hacer algo entre todos y de la mejor manera posible. Hemos trabajado con una práctica abierta de movimiento llamada “zoom”. Esta práctica les acota mucho, pero les da muchas posibilidades. Crea una grieta para encontrar aquello que no es tan aparente. Es un trabajo en el que están muy arrojadas al vacío en escena, sin mucho donde agarrarse, pero con todos los elementos del arte escénico (vestuario, escenografía, iluminación, música…) al servicio de ellos y de la pieza. Pasamos muchas horas practicando el movimiento, la relación que se establecía entre ellos… y a partir de improvisaciones, esa palabra tan rara, descubrimos los recursos del espectáculo, la estructura, cómo se compone en el momento presente, cómo estoy yo con los otros.
Luego aparecen otras capas como la música. Hemos trabajado mucho con música bailando, algo típico, una música que Carles Parra y compañía han ido transformando en atmósferas o paisajes. Luego hay una relación cruda con materiales como telas o plásticos. Relación cruda que da lugar a la imaginación que permite que una pala se convierta en un abanico.
Para toda la parte de improvisación antes de componer, yo les he dejado muy solos, es decir, no hay pautas, hay ejercicios en los que iban encontrando ellos mismos el mecanismo. Yo lo pasé mal pensando que no dirigía o cómo se dirige, sabiendo que cada proyecto se dirige de una manera. Yo estaba muy inquieta pero nadie lo notaba. Un día después de ver muchos vídeos de ensayos me di cuenta de que esa parte intuitiva o ese “a flor de piel” nos estaba dando en realidad el recorrido de la pieza.
Tampoco se suele hablar del trabajo a partir de los vídeos de los ensayos, ¿cómo ha sido en vuestro caso?
Hemos trabajado mucho con los vídeos de los ensayos, hay cientos. Tardé mucho en verlos, lo hice una vez que ellos ya habían sacado todos los materiales. Luego he ido seleccionando ciertos momentos que se han producido. Dúos, tríos, sistemas para componer conjuntamente, preguntas, necesidades, la parte imaginativa que cada uno tiene…
©Tristán Pérez-Martín
Parece que la obra está hecha de una forma muy concreta o cerrada a la vez que permite otra más abierta o abstracta. ¿Cómo habéis compuesto durante los ensayos y para la estructura final?
Para mí era muy importante que la parte abierta llegará al espectáculo. Lo que estamos haciendo es coger una especie de recorrido del principio al final de la práctica de los ensayos y resumirlo en el espectáculo. Hay tres bloques. Cada uno con su naturaleza que avanza según avanzó el propio proceso. Primero aparece un movimiento, cuando ese movimiento estaba claro apareció la voz… Qué decir y cuándo decirlo es quizás lo que más ha costado. Son comentarios sueltos, como los movimientos y los materiales.
También hay una relación específica entre la significación y la no significación, entre lo concreto y lo abstracto. Básicamente es un trabajo muy abstracto en el que el ojo del espectador puede hacer sus propias significaciones.
Otra cosa que pasa en esa estructura es que ellos nunca ven en su totalidad lo que están haciendo durante todo el espectáculo. De hecho cuando ven los vídeos se lo pasan súper bien porque se sorprenden de lo que hace cada uno y los demás. La composición es compleja pero no se nota. Todos tienen una capacidad de controlar la composición del tiempo escénico maravillosa. Lo cual es una buena herramienta cuando funciona, pero cuando no funciona aparece ese runrún del estar en escena y darse cuenta de que ese día por alguna razón que desconocemos la obra no tiene las alas que sí tiene en otro momento.
¿Qué es el zoom?
Es una pauta de movimiento. Yo ya no tengo la fisicalidad que tenía, ya no consigo levantar la pierna hasta donde la levantaba, esa fuerza, ya no tengo esa cosa animal… Aunque vengo de la danza, la performatividad siempre es lo que me ha fascinado. Así que me preguntaba, ¿se puede bailar performativamente hablando?
En esta pieza el foco era éste, primero vamos a bailar y luego ya vendrán la palabra, los materiales, las escenas, la relación entre ellos… Pasamos mucho tiempo comprendiendo lo que era ese zoom. Básicamente consiste en moverse con una parte del cuerpo, esa parte baila, estás bailando en todas sus posibilidades mientras el resto del cuerpo es un contrapunto. En esta pieza bailan con esa secuencia de movimiento tan cruda, tan sencilla.
Lo difícil es que aunque la cabeza o lo racional forma parte, lo que te encuentras vale, porque a nivel compositivo no puedes elegir, siempre es sí, vas hacia delante, hay mucho riesgo en ellos aunque no se vea. Luego está la sabiduría de estar tanto tiempo en escena que tienen los cinco. Ellos también hacen piezas, pero aquí están muy de intérpretes, muy finos. Los egos de todos nosotros se han quedado afuera.
Últimamente creo observar dos grandes vías de hacer escena. Una que trabaja desde la imagen, con una pulsión estética o formal que determina todo lo demás; y otra manera de adentrarse o insistir en ciertos materiales sin tanta preocupación por la imagen resultante. Si existieran estas vías, ¿en cuál de estas dos corrientes estaría este trabajo?
Nuestro trabajo ha consistido en crear un estado, una implicación, una concentración. Yo tengo ese dilema cuando dirigo o cuando me dirigen. Por ejemplo Rodrigo García en los ensayos llegaba con una imagen, te dejaba dos horas improvisando y ahí se hacía una escena o lo que fuera. Yo para esta pieza he tenido la sensación que no les daba casi nada, pero ellos han confiado. Hemos entendido entre todos el punto de partida y después hemos ido a la par. La línea para ensayar este tipo de obra es muy fina. Hemos intentado que lo racional esté allí, pero que predomine la parte intuitiva de lo que te encuentras y aprovechas. Hay una parte que hemos llamado el “valle peligroso”. Aquello que pasa cuando hay un pico y luego por consecuencia una bajada. En esa bajada pueden pasar muchas cosas, que alguien inicie algo, que se quede en una especie de pausa… pero ese valle es tan interesante como el pico, porque es lo que nos lleva a otros lugares. Si no haríamos espectáculos que consistirían en la mera sucesión de escenas.
Hay quien piensa que es en las transiciones donde se revela la forma de entender y hacer escena de cada cual…
Por deformación profesional las transiciones nos dan respeto, es lo que siempre hemos intentado solucionar. Hubo un día en que decidí montar a corte, que no hacía más transiciones. Voy de A a Z y no pasa nada. En Bailarina por ejemplo es así. No tenía la maestría para hacer esas transiciones bien hechas. Pero ahora el “valle peligroso” nos viene muy bien para renderizar, para recuperar la fisicalidad…
©Tristán Pérez-Martín
En esta obra se habla de un componente meta escénico central, de una “representación dentro de la representación”. ¿En qué consiste?
Existe una confrontación para quien está en escena en la que por un lado conoce bien su trabajo, pero por otro lado hay que componer en el presente. Lo meta nos ayuda a conectar el público o hacer ciertos guiños. Cada uno de los cinco compone diferente, por lo que hay muchos roles que vienen de su trabajo, pero aquí están puestos de forma muy diferente. Son artistas que tienen unas agendas apretadas, que están muy en el panorama. Para mí era importante que vinieran a esta pieza a descansar de su propio trabajo. A ponerse en disposición por sabiduría escénica o compositiva, lo cual les permite entrar y salir de la pieza.
¿Por qué eliges a Núria Guiu, Magí Serra, Elisa Keisanen, Guillem Mont de Palol y Pere Jou para hacer esta obra?
Me interesaba trabajar con ellos porque aúnan la potencialidad del cuerpo dancístico y performativo. Hay como un gradiente entre lo dancístico y los performativo en ellos. Desde Magí o Núria que tienen un cuerpo más dancístico o de significar con el cuerpo… Elisa tiene toda esa parte de cuerpo pero también una fierecilla que le sale. Guillem para mí está más en el concepto y Pere Jou no viene de la danza, pero tiene todo el saber de lo performativo. Para mí ese gradiente es algo que también tiene que ver conmigo, es autobiográfico. Siempre me han interesado los trabajos desde el cuerpo en los que se puede bailar pero que se plantean cosas. Al sentirme como todos ellos nos hemos podido plantear entre todos las mismas preguntas. Con otro elenco, aún trabajando igual, hubiera salido otra pieza totalmente distinta.
En The black body, the blue mind and the fluorescent guts juegas con toda la maquinaria espectacular que permite un aparato como la sala MAC del Mercat de les Flors, colaborando para ello con numerosas personas, ¿podrías hablarnos del equipo de trabajo?
Una cosa mágica que ha pasado es que hay muy buen rollo todo el rato. Era muy importante que el proceso fuera sano realmente. Teníamos que hacer un espectáculo, pero cómo hacerlo ha sido tan importante como el propio espectáculo.
Anna Rovira es Anna Rovira. Es súper creativa. Yo llegué con una propuesta escenográfica que era una caja blanca. No por trabajar el blanco, sino el holograma multicolor. Un arcoriris, un blanco con todas las posiblidades de color. Los intérpretes están bañados en color. El holograma multicolor ocurre a partir de un vapor de agua que crea un arco iris que transmite calma. Una de las cosas que tiene que transmitir el espectáculo es calma. Hay una presión escénica que inevitablemente está ahí, pero que queremos aplacar. En Bailarina escribí un decálogo que terminaba diciendo que “la presencia del público no afecta al intérprete”, pero eso es imposible.
Luego han aparecido unos cicloramas que están colocados en la escena, creando unos escenarios que están detrás pero que también son escenarios porque se dicen cosas detrás que no se ven pero que generan un sonido o atmósfera. Así que lo que no se ve también forma parte de la obra. En la primera reunión con Anna ya apareció como referencia James Turrell. En los juegos con cicloramas se crea un vacío que los intérpretes habitan en escena. Y es muy bello. Como la belleza de los cuerpos que se mueven. A veces no nos atrevemos a decir que algo es bello o gustoso de ver.
También trabajamos el sistema Feldenkrais con Ohad Nachmania. Un especialista que ha llevado parte del proceso de propiocepción del cuerpo de los intérpretes. Al principio del espectáculo se hace una propiocepción con el público para ponerle en sintonía con lo que se va a ver. El espacio sonoro no son temas, son más bien atmósferas, y las ha creado Carles Parra. Al inicio trabajamos el zoom con una playlist, y esa misma playlist se ha convertido en las atmósferas. Marta Crespo viene de la literatura, así que ha llevado toda la parte de las palabras o de la conceptualización del proyecto. Al final se ha convertido en la ayudante de dirección. Yo nunca había tenido una ayudante de dirección. Tiene veinticuatro años y es maravillosa. Jorge Dutor ha hecho el vestuario, aunque no hay un vestuario como tal, sino que se ha convertido en una especie de materia prima. Jorge también ha traído otros materiales para que ese zoom ya no esté sólo en el cuerpo, para que los intérpretes dialoguen con los materiales también. Nunca había tenido un equipo tan grande y tan definido. En The black body, the blue mind and the fluorescent guts todos los elementos son crudos para que vayamos al punto de partida de este oficio.
Fernando Gandasegui