Mercat de les Flors

Javier Martín presenta Figuras del umbral el 14 y 15 de noviembre en el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona (descuento 2×1 con el código TEATRON).

En tus textos sobre Figuras del umbral hablas de un “tiempo fuera de quicio”, frase de Hamlet que retoman Jacques Derrida y Mark Fisher para hablar de esta época delirada, y también del “aceleracionismo” que imprime nuestra vidas. ¿Cómo se tratan estas cuestiones en tu obra? ¿Qué puede proponer la coreografía al respecto? 

En esta era aceleracionista, los cuerpos están llenos de velocidad residual, una inercia que suspende el deseo, que fragmenta y extrae nuestra atención. Entiendo la danza como un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad a nuestros gestos, modos y relaciones. Estamos en un punto de inflexión de radical importancia en nuestra Historia y tenemos que hacernos cargo. Estamos cruzando un umbral. Toda sociedad tiende a crear mecanismos de compensación para reducir los efectos patológicos de su propia organización. Quizá el neoliberalismo sea a día de hoy una disonancia cognitiva fuerte, una enfermedad espiritual colectiva. Cada vez hay más gente que entiende que una política de los afectos ha de conformar nuestra imagen del mundo.

De un tiempo a esta parte estoy involucrado en la creación de una somateca: un archivo corporal de movimientos y planteamientos cinéticos diversos, que analice el devenir animal en relación con la tecnología, los procesos de subjetivación que organizan el estar de los cuerpos y los actos que la inercia configura en su proceder. Estoy muy interesado en destilar cómo se acumula la inercia en nuestros cuerpos.

Empleo para ello aspectos explorados en ámbitos como: la organología, los estados de agregación de la materia y sus patrones vibrátiles, la fenomenología y sus meditaciones acerca de la carne y el tiempo, la neurociencia y sus imágenes, la psicología y su paradigma topológico, la anatomía y sus fulcros, la fisiología y su potencia relacional, la ingeniería química en sus análisis de flujos de propiedad y atractores… Y, claro, distintas artes, con su potencia para profanar el paradigma de realidad que, como un sueño, compartimos. 

Me moviliza, además de entrar en complejidad, poner en relación los hallazgos de estas disciplinas con distintas tradiciones epistemológicas, muchas minorizadas, y sus recorridos; para así promover una ordenación alterna de la experiencia sensible y acompañar lo que implica desde la estética; practicando la crítica que sitúa la pertinencia de la diversidad y el consorcio de tecnologías, filosofías y ciencias.

Los procesos del arte son una forma de conocer y crear el mundo al mismo tiempo: un procedimiento que cuestiona los patrones adquiridos -el hábito-, los canales a través de los cuales el cuerpo se informa y produce de manera subconsciente. Así funcionan las ideologías en sus costumbres, pautando los cuerpos y la función de los órganos. La filosofía nos dice que una epistemología organiza su ontología; es decir, la manera de percibir el mundo participa de su imagen: la danza -insisto- es un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad: desmontando afectos inerciales.

En un contexto de clara hegemonía visual, la danza resulta contrahegemónica. Es particularmente interesante situar la crítica a la imagen que acompaña muchos de los debates contemporáneos acerca de la subjetividad y el cuerpo: en el estudio de las imágenes y su relación con el territorio, en cómo se organizan las relaciones sociales, libidinales, espirituales y económicas, hay toda una serie de meditaciones coreopolíticas muy esclarecedoras: los cuerpos hoy están virtualizados. En la sensibilidad del movimiento hay un planteamiento contrahegemónico al devenir extremo visual de nuestros días, pues acompaña la creación de una imagen del mundo resonante que interviene el flujo del tiempo disfórico o fuera de quicio propio del turbocapitalismo.

En Figuras del umbral trabajas sobre los ritos de “paso del umbral” ancestrales presentes en todas las culturas, los cuales “siempre implicaron un cuerpo en movimiento y una danza social hecha acontecimiento”. ¿Cómo has actualizado e incorporado estos ritos a tus lenguajes escénicos? 

La danza -tanto la coreografía más consciente o gestual como el propio trance de un flujo de movimiento- ha sido y es empleada en ritos de todo tipo para somatizar o revolver contenidos en los cuerpos con intenciones de lo más diverso: pero la danza trasciende el rito, está a su través; «la danza es meta-ritual», como siempre nos dice nuestro querido amigo Roberto Fratini. La danza nos recuerda la naturaleza cambiante de las formas -va a través de las formas- y su potencia abre una constante actualización de las formas del presente, disolviendo la ilusión del relato. La danza va a contra pelo del rito, para que no devenga juego de poder -sea simbólico, libidinal, político o social- mostrando sus inercias en los laberintos del cuerpo y sus síntomas. Entonces y en realidad, la danza no tiene nada que ver con la organización -y sus procesos de comunicación o transmisión- sino que con la necesaria desarticulación de la misma: para que emerjan modos alternos de abordar la experiencia, y no devengan nuestros cuerpos un producto de la inercia que nos lleve a participar tácitamente, por ejemplo, de los ritos extractivos del poder más egoísta y patriarcal. 

Me pregunto qué ritos operan nuestra subjetividad a nuestro pesar y, sobretodo, cómo salir de los mismos, de la memoria inercial, de sus torsiones. Me interesa intervenir los procesos ritualísticos de modos no catárticos y así espabilar, acompañar la experiencia en atención a otras modalidades del tiempo y del ser más abiertas: los tiempos cambian, avanzamos como sociedades. Analizo rituales y comportamientos de todo tipo desde hace años, me gusta la antropología, y los aprecio como tecnologías somáticas inspiradoras, pero me he dado cuenta que prefiero, para llevar una vida más atenta, abandonar el rito como procediento de orientación; prefiero el arte.

La propuesta a nivel corporal para esta performance va por desordenar la figura del cuerpo en la vibración que el sonido, en sus objetos, comparte con la acción. El sujeto y su presencia emerge en la acción con los distintos objetos -musicales, visuales, coreográficos, escultóricos…- que pongo en cuestión y trabajo, y que, como tecnologías de la conciencia, informan, somatizan y encarnan afectos transformadores: así bailo, en una multiplicidad de origen; pues el caos cuida de todo.

En la obra trabajas sobre el arquetipo del “guardián del umbral”, retomando “figuras espectrales del acervo cultural gallego” como la Santa Compaña o personajes del carnaval como el Cigarrón, el Peliqueiro, el Felo, la Pantalla o el Felipeiro. En todas esas figuras del umbral resulta clave el vínculo con vestuarios, máscaras y objetos. ¿Cómo ha sido tu trabajo con dicho acervo y dichos elementos? 

Estoy interesado en conectar e intervenir la relación entre ontologías o saberes tradicionales y ancestrales con la herida del devenir tecnológico hegemónico actual, bailar a través de distintas epistemologías como manera de relacionar la experiencia sensible en sus distintas expresiones culturales, acompañar el consorcio de tecnologías en sus saberes y procedimientos culturales. La tecnodiversidad como modo de elaborar un presente inclusivo, participado y consciente: en que lo ético, lo ecológico -como organización comunitaria y económica-, lo técnico y lo reflexivo se articulen hacia una cosmovisión poshumana que incorpore inteligencias plurales; en relación con lo vegetativo, lo bacteriano, lo inerte y lo animal, pues todas ellas son cuerpo y están en nuestros cuerpos, en lo psíquico y en lo físico.

Las ontologías tradicionales en muchos contextos a lo largo del planeta -también la gallega- a menudo difieren de las ontologías nombradas como occidentales o globalizadoras. En lugar de observar el mundo como dividido en categorías separadas de seres vivos y no vivos, las ontologías ancestrales tienden a enfatizar la interconexión y la interdependencia. Esto puede manifestarse en distintas creencias en figuras y energías de distinto tipo y condición -formas y materias actantes que abren e informan la experiencia-, y en una profunda conexión con el ruido de fondo natural, en lugar de una visión jerárquica.

Busco bailar -devenir, pensar, transcurrir…- a través de distintas epistemes: tecnologías somáticas diversas, minorizadas o subalternas en muchos casos, que permiten abrir y compartir preguntas muy relevantes para el estar de los cuerpos hoy, pues: ¿qué sabiduría hay encriptada en sus gestos?, ¿qué meditaciones trasladan?, ¿qué presencias construyen? No se trata de realizar un estudio en profundidad de las distintas tradiciones epistemológicas ni de establecer una comparativa de prelación, sino de tomar conciencia de su existencia en diversidad y de poner a convivir aprendizajes que las distintas epistemes trasladan para con la sensibilidad cinestésica, abriendo posibilidades alternas de sentirnos, reconocernos y relacionarnos. 

Extraigo del libro de Yuk Hui, La pregunta por la (cosmo)técnica: «Los aparatos técnicos funcionan somáticamente como extensiones de los órganos; y, en cuanto prótesis, son somática y funcionalmente universales, aunque no siempre cosmológicamente universales. Es decir, en la medida en que la técnica está a la vez impulsada y limitada por el pensamiento cosmológico, adquiere diferentes significados, más allá de sus meras funcionalidades somáticas».

El famoso arquetipo del «guardián del umbral» remite a aquellas figuras que adquieren las formas de nuestros miedos más íntimos: vigilan el umbral pero no para negarnos la entrada, sino para animarnos a vivir el laberinto oportuno que posibilita la transformación y, por tanto, el paso. Es necesario vestir las pieles de las bestias, habitar las máscaras. Vibrar con la forma del monstruo e incorporar la diferencia.

En esta obra, y en tu trabajo en general, identificas y trabajas sobre “la esencia del movimiento” o su “partícula mínima”, a la cual denominas el kóreon o khoreon. ¿Podrías explicar en qué consiste y cómo opera? 

Texturas, topologías, percepción, flujos, carne y complejidad son algunos de los asuntos que, extraídos de la práctica, sitúan el movimiento como paradigma cognitivo; y que relaciono en una insistente y decidida deriva crítica de trabajo performativo, centrada en la creación coreográfica y el estudio de la materia y su memoria. No es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Al desarticular las relaciones objetuales del paradigma «cuerpo», es decir, los fulcros que amarran el relato identitario -a través de las texturas de movimiento, fundiéndose con ellas- el cuerpo se reconcilia con la potencia.

El estudio de los patrones de tensión de los cuerpos se centra en las texturas y figuras a través de las cuales el movimiento organiza y convulsiona la presencia del cuerpo: cómo informan su carácter y el surgimiento de la identidad. Hablo de khoreones -a modo de entretenimiento* intelectual- como vórtices virtuales para establecer diferencias en cómo el movimiento se pliega y vibra en distintas disposiciones formales, para establecer un lenguaje propioceptivo que me permita analizar, estudiar y analizar sus diferencias. No son más que atractores, torbellinos o espirales de todo tipo y condición. Un repertorio virtual posmoderno, un brumario o catálogo de espectros vibrátiles, para espabilar a lo inherente del movimiento y cómo se expresa, acompañándolo a través de un acercamiento abstracto y figural.

Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, rigideces -constelaciones, solapamientos y entrelazamientos-, convulsiones, intenciones, actitudes, velocidades, intensidades, devenires, hormigueos, etc. Calidades, grados en el temblor de los cuerpos. Coreografías que sostienen circuitos que revelan capas de memorias matriz, un caos sensible en sus diferencias; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. En este proceder, el tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad.

En mis años universitarios me apliqué en la Química optando por el itinerario de la Mecánica Cuántica: y lo real no son partículas, ni ondas, ni campos… Uno de los grandes malentendidos de la Cuántica es el lío de que el observador influye sobre el objeto observado, que equivocadamente se piensa que defiende que todo es relativo -relativismo- tendiendo a caer en un nihilismo absurdo por barato. Lo que en realidad afirmó Niels Bohr fue que lo real se expresa en atención a la tecnología a través de la cual experimentamos o nos relacionamos. Y que no significa que sea una respuesta arbitraria: es subjetiva al artefacto, aka sentido. La relación es lo trascendente y lo que opera. Es decir, tratamos con una nueva objetividad en la que hay que tener en cuenta la performatividad de nuestras herramientas o aparato sensorio-somático en el estudio de cómo la materia se expresa. La materia responde en atención a nuestras preguntas, mostrándose particular en coherencia con el modo que tenemos de sentirla, mostrando una de sus partes, acoplándose o solapándose al sesgo sensible. Es el giro performativo, no es tan difícil.

Por ejemplo, cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar un desfase o defecto en nuestra percepción del propio cuerpo y en la activación del mismo; lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo desde las fascias, tejidos conectivos y relaciones sistémicas de todo tipo, organológicas; que se mantienen en constantes tensiones que consumen energía y desvían a su vez, mediante la acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocando más giros, estatismo concentrado y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo irá cambiando, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo. Si uno tiene topologías para acompañar estos afectos, adquiere agencia.

*Podemos pensar los koreones como “las distintas configuraciones vibrátiles” cuya articulación, coordinación o superposición permite generar las diferentes calidades de movimiento, grados en el temblor de los cuerpos. Bien en sus distintos patrones armónicos o modos normales, los atractores clásicos; o bien en movimientos anormales, atractores extraños -fractales- que arman los sistemas complejos. En su carácter efímero, es decir en su devenir ausencia, los koreones crean formas y vacíos a través de eventos de interferencia y entrelazamiento. En su reactualización constante, escapan al cierre de su significado, de ahí su potencia para romper con el aceleramiento dirigido, con los modos de hacer inerciales, con las formas y los ritmos impuestos externamente.

Para esta obra trabajas con colaboradoras habituales como Sabela Mendoza y Octavio Más. ¿Podrías contar más sobre el equipo y el proceso de creación de Figuras del umbral?  

Compañeras. Mi trabajo arremolina talento y amistad. Es un orgullo poder sentirlo y decirlo. Nada de todo esto sería posible sin ellas, son 20 años sobre los escenarios, más de 30 creaciones…

Sabela baila, piensa la danza, escribe, crea performances, diseña proyectos, es productora de un sin fin de manifestaciones culturales… No conozco a mucha gente como ella. Tengo la suerte de que acompaña mis procesos de creación desde hace 10 años. Me ayuda a afinar el movimiento, entrando en oblicuo. Tiene conocimiento historiográfico que interpela y me ayuda a tomar perspectiva y continuidad con el plural de creadoras cuya estela continuamos: uno nunca baila solo. En Figuras del umbral fue divertido ir investigando juntas los atuendos, yendo a través de las capas de residuos tradicionalistas para trasladar su esencia no aparente y que pone en relación estas figuras con el acervo cultural de otros pueblos del planeta. También encontrar el centro de gravedad de cada figura, su laberinto de movimiento. Acudir a los fondos del (ex)Centro Coreográfico Galego, ir a estudiar a Museos etnográficos, contactar con artesanos – el espactáculo cuenta con una hermosa coroza de Álvaro Leiro-, diseñar los artefactos de emplean las figuras -fabricados en el atelier de Manolo Cremallera…: buscamos entre las sombras.

Octavio es iluminador, pero a mí me gusta decirle que practica la performance con la luz: crea hábilmente atmósferas y ambientes que acompañan los conceptos y presencias de la obra. Y me cuida bailando abriendo el eapcio o recogiendo un movimiento: qué importante es la escucha con la luz cuando se improvisa bailando, como es mi caso. Compañero de risas y aventuras por tantos escenarios, gran conocedor de las posibilidades del artefacto teatral, pasión que compartimos, nos gustan los teatros singulares. Llevamos más de 15 años trabajando, hablando de luz y experimentándola. Figuras del umbral era un reto a nivel de luz, pues es muy fantasmática y gráfica a la vez, oscura pero preñada de matices. El próximo estreno que compartiremos será en enero 2025 en A Coruña, Beltenebros, una colaboración con la excelente pianista Haruna Takebe y la camarógrafa y performer Masako Hattori. Desde 2018 que no estreno en Galicia, por cierto.

 ¿Qué supone para Figuras del umbral presentarse en un contexto como el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona? 

Llega a Barcelona tras girar por Bogotá, Cali, Ponte de Lima, Pamplona o Madrid… se estrenó en Valencia, por cierto, en el estupendo TEM Teatre El Musical de mano de Juanma Artigot, lugar que aprecio especialmente. Ángels Margarit, directora artística del Mercat, pensó que el contexto del IFBCN era bueno para esta pieza; Jordi Alomar y Sara Serrano ya habían contado con mi trabajo en el pasado, así que el encuentro fue feliz. Estaremos en la sala MAC dos días seguidos. Confío guste mucho. La obra ya la tengo muy calibrada en espacios grandes. Estoy contento de bailar en un espacio en el que he podido sentir tanta buena danza y aportar con mi poética, aunque no puedo evitar sentir que este teatro llega tarde en mi recorrido: confío podamos enmendar en el futuro esta situación y compartir mi obra con cierta asiduidad. A Catalunya vengo mucho, L’animal a l’esquena es lugar compañero y de respaldo fuerte para mi trabajo en cuatro de mis últimas creaciones: que por cierto, también se proyecta el documental del proceso de creación de mi coreografía El punto impropio, en la sala Pina Bausch y en conversación con Roberto Fratini, que me apetece mucho. El punto impropio se estrenó en CDMX programada por Evoé Sotelo en el Teatro Covarrubias de la UNAM Universidad Nacional Autónoma de México, y es, sin duda alguna, mi mejor trabajo hasta la fecha. El IF es un Festival estupendo, realizado con mucho cuidado y acierto: la figura de la marioneta siempre ha sido una de las figuras que acompaña al bailarín en sus aporías con la técnica, los objetos orientan nuestros afectos.

 Como gallego que vive y trabaja en Galicia, ¿cómo describirías el estado actual de las artes performativas en tu territorio? ¿Cómo te encuentras al respecto?  

Desde mi punto de vista, la danza está igual de bien o de mal en todas partes. Escribo desde Bangkok, y los comentarios de la gente colega estos días aquí, en el Unfolding Kafka Festival, los encuentro en Bogotá, me llegan desde Berlín o se respiran en Porto. Resumo: el cuerpo da miedo, el movimiento y su sensibilidad abisma, sigue imperando la inconsistencia de considerar el movimiento al margen del objeto que se mueve: es decir objetualizamos cuerpo y movimiento como entes, en vez de asumir su relación íntima. Ya lo decía Forshyte, el arabesque no existe en nigún sitio, el arabesque es virtual, se encarna y actualiza a través de cada uno de sus ejecutantes, a través de las cualidades de sus atributos somáticos, memorias y capacidades. La danza no se ve, a ver si empezamos a apuntalar bien esta idea y organizamos las temporadas desde la sensibilidad que le es propia, quizá nos sorprendamos y acuda más gente a los espectáculos. Menos programaciones y más diagramas de relación, menos discursos y más poéticas.

Yo soy activista, hay sitios en los que no quiero -por salud mental, es decir por ética- bailar: es una cuestión política. Y hay otros en los que cuelo mi trabajo porque me parece increíble lo mal que se hacen las cosas y que ya va siendo hora de dar un golpe encima de la mesa en tales espacios y deformar con una experiencia divergente lo que allí sucede. En Galicia tenemos un problema de corrupción social y política muy extendido que ha llevado a dirigir centros culturales y teatros a familares directos de alcaldes, conselleiros o presidentes de diputaciones. Asimismo el intrusismo por parte de empresas voraces, léase Eulen y otras -de la hermana de Feijóo en Galiza-, haciéndose cargo de espacios sin criterio alguno, manifiesta el poco cuidado y la desconsideración o falta de respeto hacia los comportamientos culturales que tienen las instituciones que lo permiten, y la ciudadanía por contemplarlo.

Trabajo en mi estudio en Galicia, construyo coreografías, investigo en relación con muchos territorios. Tan sólo pediría a quien quiera escucharme, que se dé cuenta de que en Galicia llevamos 20 años del Partido Popular más rancio, en línea filogenética directa con el Fraga más populista, recordémoslo, Ministro de Propaganda con Franco: cuando se dice desde Galicia que por favor no se trabaje en Cidade da Cultura es por algo; pues es un vórtice extractor de cuanto capital simbólico y económico tenemos para el arte y la cultura por estos lares. Y su sombra es tan alargada que mediatiza todas las políticas culturales ya de por si exigüas y depontenciadoras al producirse desde el marco ideológico de esta derecha disfórica y vil, viciosa de poder. He escrito en varios medios explicitando la barabarie que supone.

Pero lo peor de todo es que los derechos culturales no se aplican y las personas no los reclaman. Queda mucho trabajo por hacer para que entendamos que la cultura es un derecho humano como la vivienda, la salud, el trabajo y otros. A veces pienso que son demasiadas las personas que no saben lo que puede haber para ellas en el arte, y cómo el arte puede ayudarlas a entender qué está pasando y a sí mismas, y a transformar lo cotidiano.

En un estado donde se tiende a concentrar la actividad en ciudades como Madrid o Barcelona, ¿cómo se vincula tu trabajo con otras geografías y contextos?

Vivimos en un mundo donde ya no opera la retórica de centro y periferia: lo que hay son redes con sus nodos y grados de intensidad en sus flujos. Somos interdependientes. Así que sin reproducir las estrategias del centro. En veinte años sobre los escenarios me ha dado tiempo a bailar por Iberia en Murcia, Burgos, Braga, Málaga, Bilbao, Lisboa, Porto, Alicante, Lanzarote, Tenerife, Mallorca, Barcelona, Oviedo, Ourense… entre tantas ciudades. Me vinculo a través del reconocimiento mutuo. Creo que intereso más a la gente que tiene claro que el Arte no tiene nada que ver con la comunicación o el entretenimiento -cuánto mal ha hecho el paradigma de las industrias culturales-, y que sabe reconocer el trabajo, que a día de hoy no todo el mundo lo hace. Eso sí lo sé, lo mucho que me lo curro.

Me gusta aportar con mi investigación, en Universidades y otros Centros Culturales. Conferencias, laboratorios o grupos de investigación me ayudan a crear afectos y amplian las relaciones, buscando despertar la sensibilidad del movimiento en contextos no propios de la danza y generar comunidad: quiero que la gente piense en el movimiento como un arco material que ayuda a entender y elaborar sus propias disciplinas. Y desde aquí me han pasado muchas cosas.

Me gusta contar que ahora me han publicado un poemario, en la línea editorial de la Plataforma De Corpos Presentes. Y que presentamos también estos días en La Caldera BCN, por cierto. Estamos haciendo gira de librerías, es divertido.

Fernando Gandasegui

Imágenes de Leo López

La coreógrafa griega Georgia Vardarou presenta The moment she hovers over the ocean en la sala OM del Mercat de les Flors desde el jueves 24 hasta el sábado 26 de octubre, a las 19h. La entrevistamos en una cafetería cercana al Mercat, de buena mañana, en un hueco que nos hace amablemente, inmersa en los últimos preparativos para el estreno.

Hace un año y medio tuvimos la oportunidad de conversar en el podcast de La Poderosa, la Radio visible, sobre los primeros apuntes de The moment she hovers over the ocean, la pieza que estrenas esta semana en el Mercat de les Flors, de la que pudimos ver una primera muestra, contigo y con Blanca Tolsà en escena, en los IN_prescindibles que organiza La Poderosa en la Fabra i Coats. ¿Cómo ha evolucionado el trabajo desde entonces?

Entonces estábamos muy al inicio del trabajo. Allí había ya unas ideas e incluso unas escenas, pero ha cambiado mucho. No había encontrado todavía el feeling de esta pieza. Eso es muy importante para mí. El ambiente, la estética… Al principio de una investigación estás muy abierta. Te preguntas ¿por qué no esto? No quiero estar cerrada y hacer lo mismo en lo que ya confío o lo que ya sé, abres mucho. Y luego vas pensando que, bueno, hay una razón por la que no hago esto y vas encontrando otra vez, no lo mismo que en las piezas anteriores pero sí lo que realmente quieres para esta pieza, la economía de la coreografía que quieres. Tienes que probar, tienes que estar abierta. Ahora ya lo tenemos.

¿Y cómo ha sido el proceso de creación? ¿Cómo habéis encontrado ese tono que buscabais?

Lo hemos encontrado en La Caldera. Es un espacio que me inspira mucho, la sala 1 especialmente, cuando está vacía, cuando no hay nada. No sé, lo encontramos allí, no te puedo explicar por qué. Hicimos una presentación muy bonita. Abrimos las puertas porque en esta pieza hay un poco este factor del interior y el exterior, dos realidades: el interior del teatro y el exterior del teatro. ¿Cómo hacer esta transición? Era de noche, no teníamos el ruido de la mañana (cuando se escucha el ruido del patio de un colegio), abrimos las puertas, estaba oscuro pero había lucecitas, llovía. Entró un nuevo ambiente por las puertas, para quedarse.

Lo que no ha cambiado es el punto de partida de la pieza. Según contabas en aquel podcast, todo parte de un personaje de Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, cuando Lenina sobrevuela el océano en un helicóptero, siente algo, como una revelación, y comienza a cuestionar la realidad. Dices que ese primer momento de conciencia es similar al que se experimenta justo antes de un despertar, de una revolución o incluso al enamorarse. Y esta pieza pretende capturar ese momento. ¿Cómo se hace eso? Me recuerda a la canción de The Doors, Break on Through (To the Other Side).

Sí, total. No sé cómo se hace. Este es el núcleo pero hay muchos otros ejes. He cogido temáticas muy precisas de ese libro y de La construcción social de la realidad (1966), de Peter L. Berger y Thomas Luckmann, y pensaba ¿cómo hago esto sin representarlo? Me interesa hacer piezas que hasta cierto punto estén abiertas a la interpretación. Tenía estos elementos muy concretos (temas, ideas, personajes) pero, en cambio, este momento de consciencia que experimenta Lenina es abstracto, no lo puedes explicar mucho con palabras. Para empezar, me conmovió cuando lo leí. ¿Qué le pasa a Lenina? Simplemente un tío le ha dicho que mire el océano con las luces apagadas. Eso provoca que Lenina se encuentre con ella misma durante unos instantes, algo que no se experimenta en esa sociedad, una sociedad atiborrada de drogas de la felicidad.

Hablas de la sociedad que retrata Un mundo feliz pero podríamos hablar de la nuestra, ¿no?

Sí, también, si quieres. Hay algunas cosas muy parecidas. ¡Pero en el mundo occidental! Porque esta pregunta ya me la hiciste en aquel podcast y me quedé pensando en eso, porque depende de dónde. Y estuve pensando en eso porque creo que realmente no te contesté. En el mundo occidental, sí, eso parece, porque está basado en el placer. No nos preocupa lo que pasa en Palestina o en Líbano o en Sudán o donde sea porque nuestra cultura está basada en el placer: pasarlo bien, que todo vaya bien, que mi trabajo vaya bien, que a mis hijos les vaya bien, que por la noche pueda tomarme una cerveza con mis amigos, que todo esté bien y que además me dé placer. Y, más allá del placer, nuestra vida también está orientada hacia el consumismo, que también da otro tipo de placer. No hay espacio para pensar, para la crítica, sólo buscas la satisfacción, también en el consumismo. Así que sí que creo que la sociedad del mundo occidental se parece muchísimo porque, si no, no puedo explicar por qué no somos más críticas y más políticas con cosas que están pasando, con cosas que les pasan a otros humanos. Creo que es porque en el mundo occidental estamos muy concentradas en nuestro placer. Ahora, otras partes del mundo no, no se parecen. De hecho, se parecen más a 1984, de George Orwell. Es algo que escuché en una entrevista a unos filósofos que hablaban sobre las diferencias entre Un mundo feliz y 1984. Decían que Orwell imaginó la distopía futura sustrayendo cosas, con gente que no tiene cosas, que no sabe cuál es el sabor real del chocolate, que no dispone de esos placeres. Es una distopía en la que la gente solo trabaja, todo está ordenado por el sistema. En cambio, Aldous Huxley imaginó la distopía a través del placer. Hay tanto placer que nadie quiere ocuparse de temas importantes, más profundos, de qué le pasa al otro. Creo que el mundo occidental se parece más a Un mundo feliz y otras partes del mundo que no están tan desarrolladas se parecen más a 1984.

¿Y cómo habéis trasladado todo esto a la pieza? Me refiero a ese núcleo y esos ejes de los que hablas.

Propuse al equipo que pensasen sobre cómo romper el sistema, la realidad, la distopía, cómo crear ese espacio en el tiempo, ese ambiente en el que un pensamiento más crítico pueda aparecer. Y que cada uno se aproximase a su manera. No les dije exactamente cómo lo haría yo. Lo dejé abierto y luego, en colaboración con ellas, como siempre, decidimos exactamente de qué manera lo implementaríamos.

¿Pero se traduce en una forma, en un cambio formal, en algo diferente o nuevo?

No lo sé. Pasa todo el rato. Como te decía, he intentado aproximarme al tema desde diferentes puntos. El tema aparece en diferentes momentos, de diferentes formas y a través de diferentes medios en cada momento. Como no trabajo con una dramaturgia lineal completamente representativa no es que pase en un solo momento, las diversas temáticas de la pieza están constantemente apareciendo y desapareciendo.

Y esas otras capas que se superponen, esos otros ejes, ¿cuáles son?

Surgen de ese libro de Huxley y también de ese otro libro, La construcción social de la realidad, que también me ha ayudado muchísimo porque, aunque lo que se dice ahí es algo ya establecido, no algo particularmente nuevo, es de una claridad preciosa. Y esa idea principal de que somos constructores, de que podemos ver a la bailarina también como una constructora. En la pieza vemos este paralelismo: construimos la pieza pero también la podemos deconstruir. Es una metáfora de toda nuestra sociedad, que a veces nos olvidamos de que es una construcción humana y que sería tan sencillo reconstruirla, aunque realmente parece que eso no esté en la mente de nadie, porque somos sus constructores, cada sociedad es un producto humano. No lo tenemos en mente. En nuestro día a día todos intentamos seguir las normas, entrar en la estructura, para tener éxito, dinero, felicidad, todo eso. Cuando, realmente, desde la educación primaria deberíamos comenzar a pensar cómo queremos que sea este mundo, cómo queremos construirlo. No lo hacemos. Llegamos a adultos y ¿cómo es el mundo? Ya no podemos hacer nada. Ya tenemos nuestro trabajo, tenemos que salir ahí fuera y no tenemos tiempo ni para ir a una manifestación. No tenemos la energía para construir el mundo en el que vivimos. Es fuerte. Una vez más, no es nuevo pero es muy fuerte. Tenemos que vivir con esto. Es demasiado tarde para hacer nada. Y aquí entra ese sentimiento de insatisfacción social, que siento mucho y que es la primera vez que he dejado que entre en una de mis piezas. Siempre me han preocupado cuestiones mucho más formales, contemplar y pensar de manera poética el movimiento, investigando siempre en estos parámetros más dancísticos. Esta vez he permitido que entre en mi trabajo esta sensación y este deseo de esperanza.

¿Supone entonces un cambio en la manera de crear con respecto a tu trayectoria anterior?

Sí, hay momentos mucho más poéticos, y no quiero decir más representativos pero sí más guiados. Si antes dejaba al movimiento que hablase por él mismo ahora lo he guiado más hacia el feeling por el que quiero pasar. Es más preciso, lo he guiado más.

Y en esa construcción de la realidad de la que hablas, ¿qué papel juega el público?

Para mí, el público siempre está construyendo la pieza en su cabeza, al menos en la manera como yo veo la danza. Hay directores que crean piezas que pretenden que el público las lea de una manera específica. Yo, no sé por qué, evito eso, porque hago danza, porque eso el teatro lo hace mejor. No cuento una historia. Son momentos que comparto a través de la danza y la yuxtaposición con otros medios que están dirigidos de manera que haya una dramaturgia que no sea historia. Sí que están estos temas, este feeling, este momento que quieres tratar justo antes de romper, esa ruptura, y hay una dramaturgia, basada en construcción y deconstrucción, pensada desde la perspectiva del público también. Lo hemos trabajado de manera muy material con el cuerpo, con el movimiento. Son cosas que al final, quizás, no llegan a la audiencia pero para nosotras es importante que haya ese concepto en el movimiento. Son temas que se han trabajado desde su perspectiva, desde cómo ven una coreografía, el espacio, por ejemplo, hemos hecho un stage-on-stage, que no es que sea algo innovador, cosas pequeñas que al final suman y cambian un poco la perspectiva de cómo se puede hacer una coreografía. Y eso, haciendo autocrítica, podría llevarlo más lejos, me dan ganas de ir más allá.

Háblanos de tu equipo de colaboradores.

Primero de todo, Blanca Tolsà, performer, una artista fantástica que ha entrado desde el principio, ha confiado y sería imposible haberlo hecho sin ella. Ha aportado su experiencia, la de este tipo de bailarinas que también son creadoras. Para mí eso es muy importante. Es una ejecutante fantástica pero también tiene una voz artística. Si no la tuviese sería más difícil trabajar con ella aunque fuese una gran bailarina. Blanca tiene las dos facetas. Es muy interesante trabajar con ella.

Marta Cartu, en la escenografía.

A Marta Cartu llegué por la exposición Constelación gráfica, en el CCCB, dedicada a mujeres artistas de cómic contemporáneo. Allí hablaban del ritmo en el cómic, de esta idea de dramaturgia, y eso me hizo hacer un clic y pensé que quizás podíamos hacer alguna cosa juntas. Escogí a Marta por la calidad de su obra (todas las artistas eran fantásticas) y por la manera como se aproximaba al movimiento, a base de pequeñas representaciones pero al mismo tiempo de manera muy abierta y abstracta, con elementos que puedes reconocer pero que no son como en el cómic clásico. Y con el movimiento pasa lo mismo: puedes representar cosas pero siempre se escapan porque hay movimiento, si hablamos de movimiento y no de una postura. Pensé que podían hacer una buena pareja: el cómic contemporáneo de Marta con el movimiento que a mí me interesa.

¿Y la música, Rodrigo Rammsy, qué papel tiene?

A Rodrigo Rammsy lo conocí por Blanca. Cuando llegué a Barcelona en 2017 la primera pieza que hice fue un solo. Yo tenía un bebé, era más práctico trabajar así pero me pasaba mucho tiempo en el estudio y no conocía a mucha gente. Rodrigo ha trabajado con Blanca y con mucha otra gente. Escuché cosas suyas y me gustaron. Ha sido un elemento muy importante para el ambiente y para apoyar ese feeling del que te hablaba, con mucha sensibilidad.

Y Joan Lavandeira, en las luces, vino por Rodrigo, ha sido una cadena muy chula. Ha sido el último en entrar en la producción y también me parece que entendió eso que quiero hacer con el feeling. E insisto con este feeling porque a veces hay profesionales fantásticos que no entienden lo que tú quieres hacer, que hacen cosas fantásticas pero que no tienen nada que ver con lo que tú quieres comunicar. No siempre es fácil esa comunicación entre nosotros. Yo suelo enviar textos, que a veces son muy técnicos, y luego los intento explicar. Pero luego está la química. Y, bueno, en este caso ha funcionado.

He leído que durante el proceso de creación habéis utilizado música de Alvin Lucier (del que curiosamente también hablamos en aquel podcast de La Poderosa), en concreto, Nothing is real (strawberry field forever), una composición en la que se tocan al piano fragmentos de un tema de los Beatles, Strawberry Fields Forever, que luego son reproducidos mediante un altavoz escondido dentro de una tetera y alterando la reproducción al modificar la posición de la tapa de la tetera de manera que, para el oyente, esos sonidos parecen provenir de otra realidad. Visto así parece que tiene mucho que ver con tu pieza.

Sí, la escogí porque en esa composición hay esta memoria de la canción principal y luego hay una ruptura, como si hubiésemos escapado de esta realidad, de esa canción pop fantástica. Nothing is real, evidentemente también por eso, porque habla de la construcción social de la realidad, de que hay varias realidades, no sólo una realidad. Y también por la manera como se aproxima, dejando espacio y tiempo. Las cosas pasan entre medio y entonces comienzas a ver esta realidad realmente como un pasado, como si estuvieses en otra realidad escuchando esta. Hay una separación, como si algo fuese a pasar, no estamos en esta normalidad, en la que suena la canción de los Beatles tal como es. Y ese espacio que crea entre las notas, que es un momento de suspensión y, en consecuencia, un momento de consciencia. En Un mundo feliz no existen esos momentos, esos espacios que dan para cualquier cosa menos para acatar órdenes.

Tú naciste en Grecia, has vivido trece años en Bruselas, llevas siete años en Barcelona, ¿qué diferencias te has encontrado en los respectivos ambientes de la danza y las artes escénicas?

En Atenas estudié en la escuela nacional de Grecia y sólo trabajé en un proyecto profesional, así que profesionalmente me siento más belga, mis referencias son más de allí. Atenas me proporcionó una base técnica muy fuerte y necesaria y P.A.R.T.S. me permitió realizar una exploración de mi propio lenguaje con todas las referencias que encontré allí. Por eso, me considero más flamenca, a nivel artístico, aunque suene un poco a broma. Aún intento descubrir qué me está pasando. Viendo uno de mis últimos solos, un coreógrafo flamenco me decía que yo tenía una radicalidad flamenca. Pero ahora ya no sé si eso es así. Porque estoy viendo otras cosas completamente diferentes, en un contexto cultural diferente. No sé si eso me está cambiando. Es algo que me preocupa de manera creativa, positiva. A veces me gustaría hacer un proyecto con gente que ha vivido fuera y ha vuelto aquí. Hay una comunidad muy grande de catalanes, españoles, que estuvieron en Bruselas y han vuelto. Me parece que hay un tema interesante ahí. Las diferencias profesionales son muy fuertes pero tampoco quiero idealizar Bélgica. Pero sí que es verdad que allí han tomado una posición política de apoyo a las artes que lo cambia todo. Aquí estoy muy contenta de estar en el Mercat de les Flors pero allí hay muchos más sitios donde se hacen producciones. Hay más posibilidades y más gente que obtiene apoyo. Y apoyo para investigar, incluso. No quiero hablar de la situación aquí porque todavía no la conozco lo suficiente. Sólo puedo hablar de mi experiencia. En mi caso, una de las dificultades en este proyecto es que, mientras estaba comenzando a trabajar, me resultaba difícil concentrarme en la investigación porque aún tenía que estar buscando dinero, becas, producciones. Y hasta hoy. La diferencia principal con mi experiencia en Bélgica es que (aunque no a todo el mundo le pasa) siempre he obtenido la producción (sea en forma de subvención o de coproducción) un año o año y medio antes. Entraba en el estudio tranquila en ese aspecto, en la investigación, en el estudio, en la magia. Y ahora esto ha sido un poco más difícil para mí.

¿Algún deseo para el futuro?

Quiero hacer una pieza de gran formato. Este proyecto lo comencé pensando en hacer una pieza más grande. Lo intenté después de la pandemia pero está claro que estratégicamente no era la mejor decisión. Escribí un proyecto pero aquí no me conocían mucho, no habían visto mi trabajo y era difícil que diesen apoyo a una persona que apenas conocían. Lo entiendo perfectamente. Este dúo con Blanca Tolsà surgió de reinventar ese proyecto, y no es exactamente el mismo proyecto pero surge de los mismos materiales. Al final ha sido fantástico pero me he quedado con las ganas de jugar con la idea de construcción y deconstrucción en un escenario más grande, con una escenografía con objetos que me permita trabajar en el movimiento de objetos. Me he quedado con las ganas de hacer algo más grande, no porque sea más grande sino para que esta idea se vuelva más visible.

Rubén Ramos Nogueira

Foto: Vera Marmelo

Entrevistamos a la coreógrafa, escritora y activista Diana Niepce, que presenta su pieza La otra cara de la danza en el Mercat de Les Flors los días 29 y 30 de mayo. En este solo extiende los límites de lo que puede un cuerpo y nos aproxima al archivo de la danza hecha por cuerpos no normativos evocando la representación de los invisibles de la historia de la danza.

*Optamos por mantener el término «deficiencia» en la traducción de la entrevista del portugués al castellano ya que es la manera como la artista se autodefine.

Carolina Campos- Es la primera vez que presentas tu trabajo en Barcelona. ¿Cómo te gustaría ser presentada aquí?

Diana Niepce – Soy coreógrafa, bailarina, activista y autora. Trabajo en torno a los estudios de la deficiencia y me autodenomino crip artist. Utilizo esta designación porque está relacionada con una forma de darle la vuelta a un término peyorativo, como queer, por ejemplo, un término ofensivo que ha sido reapropiado para subvertir el concepto.

CC- Tú también eres escritora, ¿no?

DN- Sí, He escrito varios libros y suelo escribir también artículos. Tengo artículos publicados en Corea, un periódico portugués de artes escénicas, en la revista del Teatro Nacional D. Maria II y en el libro Anne Teresa de Keersmaeker en Lisboa (ed. Egeac/INCM), que era un diario de ensayos de cuando ella estuvo trabajando con la Companhia Nacional de Bailado. Para la misma compañía he escrito Bayadére (ed. CNB), que es una adaptación del ballet para un cuento infantil. He ido escribiendo otras cosas, además de los artículos, mucha literatura…

CC – El libro Anda, Diana (ed. Sistema Solar) se encuentra en la categoría de ‘diario ficcional’. ¿Cómo fue ese cruce entre la autobiografía y la ficción?

DN – Anda, Diana es literatura, pero también es una historia personal. Es un relato, pero al mismo tiempo es un ensayo que refleja mi perspectiva después del accidente de mi cuerpo en el mundo. Es autobiográfico, pero tiene un aspecto ficcional porque tengo un gran sentido del humor, así que entro en lugares un poco extraños, que no son reales. Sin embargo, se puede entender como que contiene mi relato personal de lo que me ocurrió.

CC – ¿Cómo relacionas esta práctica de la escritura con la práctica coreográfica?

DN – Para mí, enfrentar el texto en escena es una crisis existencial porque organizo mi pensamiento en el mundo a través de la escritura y la literatura, pero también vengo del ámbito de la danza y a veces esto entra en conflicto. La manera como manejo la palabra dentro de los códigos del teatro, cómo implementarla en escena, son cuestiones que me generan conflictos. Por otro lado, la palabra es importante para mí, siempre estoy escuchando el texto, leo y escribo textos literarios, y luego surge toda la cuestión de cómo adaptarlo para la escena. En mis obras hay un espacio poético donde a veces la palabra no es necesaria, cuando trabajo desde el cuerpo, a veces no la echo en falta en absoluto. Pero también la puedo utilizar a favor de las obras. En Anda, Diana hay un poema en bucle cuando las personas llegan. En Utopía hay un texto corto, de 10 minutos. Enfreakment trae la antihistoria, es una talk performance, así que hay mucho texto, pero muchas veces es una voz en off o está proyectado. En La otra cara de la danza había pero lo eliminé en el ensayo general. Otras personas escribieron sobre ese texto y luego desapareció, pero está por ahí…

Foto: Paulo Pimenta

CC – En La otra cara de la danza, la obra que presentarás en el Mercat de les Flors, estás acompañada de mucha gente, ¿verdad? Has hecho un estudio profundo sobre artistas no normativos como Artur Zmijewski, Bill Shannon, Claire Cunningham, David Toole, Neil Marcus, Michael Turinsky, Lisa Bufano y Raimund Hoghe. ¿Qué estrategias se utilizaron para evocar estos cuerpos dentro de tu proceso de creación?

DN – Estaba buscando trabajar en torno a la historiografía de artistas internacionales con deficiencia, cuerpos no normativos y formas de comunicación no convencionales. Como es obvio, cuando me volví deficiente, el trabajo de los normativos se volvió muy poco inspirador para alguien como yo. Extrañaba saber dónde están, cómo se puede acceder a esa información, entonces esta pieza también surge de esa necesidad de reconocer que no estoy sola, que existen más artistas como yo. Luego trabajé un tiempo con el coreógrafo e investigador portugués Carlos Oliveira, y durante la investigación notamos que la forma como se comunica sobre los artistas con deficiencia, con más o menos proyección, a menudo tiene aspectos de explotación detrás. Existe un gran lugar de tokenismo en torno a los artistas con deficiencia principalmente a lo largo de la historia. Son artistas que no son referenciados.

Me interesaba saber y comunicar lo que ellos hicieron y de qué manera trabajaron sus técnicas en términos de cuerpo y prácticas coreográficas. Cómo se comporta el cuerpo en términos de física cuando no es normativo y cómo desarrolla una técnica muy propia. Al mismo tiempo, la historiografía de los artistas con deficiencia es muy violenta, hay una gran cantidad de artistas muertos, las carreras son cortas, mueren muy temprano. Quería honrar, hacer referencia a esas personas.

Mi cuerpo siempre será diferente al de los demás, entonces la idea no es reproducir, apropiarme de los lenguajes, sino comprender y conocer la historia para configurarla de otra forma. Mi aproximación fue a través de documentales, vídeos de las obras y lecturas de todo lo que había sobre ellos. Fui tratando de entender, a través de lo que la imagen me transmitía y lo que ellos decían, lo que me llevaría de todo eso.

La pieza surgió de ese flujo de información pero también me interesa reflexionar sobre la violencia del dominio en el que te colocan en estos tiempos de creación que son muy rápidos y muy eficientes y que para artistas con deficiencia no siempre son compatibles.

CC – La otra cara de la danza se estrenó en 2022, luego creaste dos obras más, Enfreakment y Utopía, y ahora mismo estás en un nuevo proceso de creación. ¿Cómo te relacionas con la cuestión del tiempo y la productividad? La dinámica del mercado impone la necesidad de hacer una obra tras otra, en residencias cortas y en lugares distintos. ¿Cómo manejas eso?

DN – A veces tenemos que ser como una fábrica… Creo que el mercado y el mundo están muy enfermos, por lo que es complicado por varias razones. Los gastos de un artista con deficiencia son mucho mayores que los de un artista normativo. Debo tomar muchas decisiones en función de mis necesidades y mi salud, pero también de las posibilidades que esas decisiones brindan a otros artistas, y de cómo lo que hago se refleja en las personas con deficiencia, en función del activismo.

Estoy un poco burnout, en un constante estado de agotamiento desde hace mucho tiempo porque siempre me pongo en segundo plano en función de todo lo demás. Es muy fácil caer en esquemas que te enferman. Es una máquina perversa y complicada. Por ejemplo, para crear mi propia estructura de producción necesito dinero y termino teniendo que aceptar muchas cosas. Este semestre estoy trabajando en tres creaciones, un ciclo de formación y viajando internacionalmente con al menos diez presentaciones. Si no lo hiciera de esta manera no podría establecer mi propia estructura ni proporcionar condiciones de trabajo a las personas que están viajando conmigo. Voy manejándolo, pero tengo algunas dificultades porque siempre estoy previendo pérdidas y viviendo con el miedo a la falta de posibilidades. Mis padres no son ricos y tengo muchos gastos. Entonces, estas cuestiones más pragmáticas son fundamentales para que el artista tenga una vida saludable con el trabajo. Depende mucho de tu red de apoyo y del nivel de responsabilidades que tengas.

CC – Con ese volumen de trabajo tan elevado estás circulando por muchas instituciones y países diferentes. ¿Están preparados estos espacios artísticos por donde circulas en términos de accesibilidad? ¿Cómo percibes esta relación de atención a las especificidades de los artistas con cuerpos no normativos?

DN – Las personas no tienen mucha conciencia al respecto. Tengo una especie de plan que intento seguir para que las cosas salgan lo mejor posible, pero eso no significa que no vayan a salir mal. Los derechos y el bienestar en el trabajo no están garantizados porque estamos en prácticas capitalistas neoliberales en las que las personas con deficiencia han sido invisibles durante mucho tiempo. Además, tenemos una larga historia de eugenesia. Los cambios que están ocurriendo son sutiles, son significativos pero recaen en muy pocas personas, lo que hace que el trabajo sea muy violento en ese sentido.

Siempre intento enviar un guión sobre cómo comunicar sobre artistas con deficiencia, por ejemplo. Los periodistas pueden escribir cosas altamente problemáticas sobre mí, pueden invalidar mi trabajo o ser altamente condescendientes y paternalistas. Pero la mayoría de las personas no lo leen, a menudo dicen que prefieren hablar en persona. Voy a hacer una conferencia este sábado y hoy me dijeron que no hay baño accesible. Tuve que decir que no podría ir. Estas dinámicas siempre están ocurriendo. Tengo un documento de accesibilidad que detalla horarios de trabajo, tiempos de descanso, cómo viajo, si es en coche, cuáles son las medidas de mi silla de ruedas, etc. Es lo que creo que cualquier artista debería tener, pero eso no significa que esas cosas se aseguren. Sin embargo, ya fui a Leiria, en Portugal, a hacer mi trabajo y rompieron una pared para que pudiera bañarme. Puede haber voluntad, pero siento que hay muchos espacios que no tienen absolutamente ninguna voluntad y que funcionan según una agenda rígida y obsoleta.

CC – El campo de las artes, en algunos territorios, está muy comprometido en una especie de reparación para visibilizar cuerpos disidentes y no normativos, lo cual es muy positivo, pero por otro lado, fetichiza ciertos cuerpos y termina convirtiendo ciertas singularidades en productos. ¿Cómo ves esa paradoja?

DN – Vivimos en una sociedad que nos convierte en objetos de marketing, en la que tenemos que vender más, producir más. Por supuesto, hay mucha tokenización de las comunidades marginadas porque no hay un interés real en cambiar las cosas en profundidad. En realidad, todos estamos en un sistema muy precario, cada vez más precario, y dentro de esa precariedad, si todo el mundo está en esta mentalidad de intentar sobrevivir, es muy difícil conseguir tiempos más justos.

Para que las cosas cambien, a menudo tenemos que ser muy violentos. El problema es que las comunidades marginadas son violadas constantemente y es muy difícil estar siempre en ese lugar de violencia. Especialmente en el sector cultural, la comunidad de artistas con deficiencia es la más pequeña de todas, y no siempre estamos integrados en las otras comunidades como la queer, la trans… Somos los más excluidos y eso acaba cargando el peso sobre las espaldas de unos pocos. Y cuando se cansan no hay nadie que los sustituya.

Estamos en un bucle constante de resistencia, como el ratoncito dentro de la rueda. Creo que a veces hay que parar la rueda, pero esta dinámica es compleja. Es difícil decir que no. No creo que estemos educados para decir que no. Una de las prácticas que hago con mis bailarines es saber decir no en el escenario. En la performance, a veces tenemos protocolos en los que todo vale, y a veces hay cosas con las que no estamos de acuerdo. Quizá ayer estaba bien, pero hoy no, hay que aprender a lidiar con ello. Es un sistema tan viciado que a veces ni siquiera nos damos cuenta de que no estamos de acuerdo con ciertas cosas.

Foto: Paulo Pimenta

CC – Tus piezas traducen de manera poderosa esas cuestiones que mencionas. La tensión entre violencia y fragilidad, las relaciones de poder entre cuerpos. Parece que das una vuelta a la idea de pasividad y a la noción de agencia sobre las cosas. ¿Es este un lugar de investigación para ti?

DN – Trabajo mucho en torno a juegos de opresión y manipulaciones físicas y psicológicas, dominación y sumisión. Ese «inbetween» que es el lugar donde siempre se está. Para mí, esa es la forma en que las masas son dominadas. Somos ovejitas, no somos ovejitas, siempre estamos en ese lugar intermedio que me interesa mucho. También trabajo con los cuerpos como objeto, carcasa, devenir. Me interesa la filosofía de Deleuze, Artaud, Foucault y cómo ese pensamiento se compone en la danza. Mi trabajo es danza, pero a veces son esculturas visuales, a veces estoy alrededor de la práctica del Butoh y de la dilatación del tiempo. De dónde vienen las cosas, a dónde van, qué estoy haciendo, qué significa eso. Siempre tiene varios significados y en la creación no siempre se pueden obtener respuestas increíbles. Es un poco ese lugar de paisaje en el que vivo. Esa resistencia psicológica de los cuerpos. Ese lugar donde nada es fácil y, de alguna manera, todo es misterioso y precioso. Es un poco ese lugar en el que intento trabajar los objetos performativos.

CC- En El otro lado de la danza hay una exploración de límites, de hasta dónde puede llegar tu cuerpo, y eso genera una relación muy particular con el tiempo.

DN – Sí, el tiempo es importante para mí, esta noción del tiempo en disidencia, distendido, tenso. Mi trabajo es tenso, denso, sobre la tensión, sobre la resistencia, sobre estar, permanecer, romper piedras. Siempre estoy metiendo el dedo en la llaga. Por eso a menudo pongo mi cuerpo en peligro. Mi trabajo no trata de imponer cosas a los demás, trata de mi cuerpo pero también del de los demás, de sus propias identidades y deseos. Me interesa esta relación empática y al mismo tiempo tensa con el espectador. En La otra cara de la danza creo que te das cuenta de que cada movimiento tiene su propio significado e importancia, aunque no puedas entenderlo debido a tu propia historia o experiencia en el mundo. Así que, para mí, la idea de performance está estrechamente ligada a experimentar los cuerpos en este lugar de trabajo casi empático. El espectador comienza a experimentar lo que allí sucede. Por supuesto, esto también depende de su permeabilidad, de su atención y del lugar desde el que pueda ver.

CC – Sí, tú creas las condiciones para que esta puerta esté abierta.

DN – Eso es lo que me interesa cuando creo cosas. La idea de experiencia y, al mismo tiempo, discurso, debate, pensamiento, reflexión. La gente experimenta mis obras pero se lleva muchas cosas a casa para pensar.

CC- ¿Puedes hablar un poco sobre el trabajo que realizas en pedagogía, creando contextos y condiciones laborales para otras personas?

DN – Eso me interesa porque estoy haciendo lo que me hubiera gustado que alguien hiciera por mí cuando tuve el accidente. En 2020 organicé una formación en artes escénicas para artistas con deficiencia en Lisboa y Loulé. En 2023, también en Lisboa, realicé el proyecto Fuera de la Norma, donde reunimos a artistas no normativos y normativos que tuvieron acceso a formadores y apoyo técnico para crear una práctica que reflexionara sobre los cuerpos políticos. Ese mismo año, realicé Norma en el Teatro Nacional D Maria II, donde, durante cuatro meses, varios artistas fueron invitados a participar en prácticas somáticas, inclusión y representatividad, disability arts, cuestiones de género y prácticas de artes performativas. Fue una formación para un grupo de 18 personas. En 2024 fui curadora del ciclo Cuerpos políticos, de conferencias y performances, en la Fundación Culturgest, en Lisboa. Y, al menos una vez al año, intento ofrecer talleres gratuitos.

Siento que si tengo acceso a un lugar, una voz y una serie de contextos, es mi responsabilidad como artista dar acceso a otras personas. Y no voy a estar aquí para siempre y no quiero ser la única. Este sentido de comunidad y la deconstrucción del pensamiento normativo del sector son cosas importantes para mí. También me interesa construir puentes, darme cuenta de que hay más aliados de los que se piensa. Creo que tenemos más beneficios con aliados que si estamos solos. Lo que intento a través de la formación es dar fuerza, conocimiento y discurso, ya sea para cuerpos normativos o no normativos. Creo que es necesario emprender este tipo de acciones porque, de lo contrario, el sector está dominado por una heteronormatividad blanca privilegiada que durante muchos años ha predominado en el ámbito. Ahora las comunidades marginadas están ingresando y teniendo más acceso, pero también es un lugar muy frágil y peligroso porque tienes que estar constantemente justificando tu lugar, tu voz y tu existencia. Es muy duro tener que justificar constantemente tu existencia.

Carolina Campos

En las próximas dos semanas Cuqui Jerez presenta en el Mercat de les Flors sus dos últimas piezas, Las Ultracosas (18 y 19 de febrero) y Mágica y elástica (25 y 26 de febrero), creadas en colaboración con Cécile Brousse, Oscar Bueno, Javi Cruz, Anto Rodriguez, Louana Gentner, Jorge Salcedo y Gilles Gentner. 

Las Ultracosas. Foto: Mila Ercoli.

Si en “Las Ultracosas” el sentido se reduce al mínimo, en la precuela de “Mágica y elástica” el sentido tiene un papel mayor, pero parece a punto de desmoronarse. Es como si apuntases a diferentes grados de encaje entre lo sensorial y el raciocinio. Conociendo tu afinidad por procesos infinitos, me pregunto si podría haber otros estadios intermedios entre “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”.

Sí, de hecho el salto es grande y podría haber muchas cosas. Como con la flecha de Zenón, siempre podrías encontrar un nuevo punto intermedio. Pero la precuela es como si te metieses dentro de uno de los cuerpos de “Las Ultracosas” durante la función. En este sentido, no es tanto anterior sino interior. Existe cierta involución pero no es tan consecuente. En “Mágica y elástica” hay algo un poco aleatorio y caprichoso que atiende solo ciertas dimensiones de “Las Ultracosas” que me apetecía abordar, pero no trabajo con todos los niveles de la pieza a la vez de un modo sistemático.

¿Cuál es la diferencia en el tratamiento de los playbacks y la referencia al musical en ambas piezas?

En “Las Ultracosas” los lipsyncs son fundamentales para la dramaturgia. Cada intérprete tiene muchos playbacks y esa decisión fue muy importante para sostener ese tiempo megaexpandido. Ya sabes que en todas mis piezas atiendo el show business bajo cualquiera de sus formas: hay una tensión productiva entre algo muy conceptual y algo muy básico, mainstream y comercial. Gran parte del interés de lo que hago está en esa tensión, tanto para mí como para el público.

En ese sentido, “Las Ultracosas” se convierte en una especie de pseudo-musical. A partir de ahí nace un desafío: si hemos hecho un pseudo-musical, ahora vamos a hacer uno de verdad. Así que le propuse a Óscar Bueno que compusiera la música. En el proceso de “Mágica y elástica” nos perdimos un poco interrogándonos acerca del musical. Trabajar con ready-mades y cosas que pertenecen a la memoria colectiva o partir de cero son dos cosas totalmente diferentes. El marco de referencia lo cambia todo. Si partes de cero no tienes límites y acotar se vuelve muy difícil. Lo guay de trabajar con ready-mades es que son todo límites y, si estás poniendo límites en conversación, tienes mucha libertad. En cambio, cuando no tienes límites te puedes perder con facilidad. Finalmente decidí que atenderíamos los clichés pero que no haríamos un musical. Observamos lo que comporta y lo deconstruimos. Un musical está fijado y yo estaba poniéndomelo muy difícil porque no quería escribir absolutamente nada con todos estos ingredientes. No es un musical, pero quiero que cantemos, que bailemos, que haya un telón, que haya un foco… Para mí era muy importante que no fuese un musical, sino algo que estuviese en un espacio misterioso que remite al mismo, pero que nunca se puede asir del todo.

Mientras que en “Las Ultracosas” lo musical funciona como anclaje, en “Mágica y elástica” está presente de modo fragmentado y deconstruido. Porque la pieza al final no es un musical sino una pieza de danza rara con canciones, un concierto bailado, un ballet de luz…

¿Cómo ha evolucionado “Mágica y elástica” desde el estreno en Madrid?

Ha avanzado mucho porque ha pasado por el Kaai (Bruselas), Kampnagel (Hamburgo) y TNT (Terrassa). El público es un factor fundamental. La pregunta es cómo dejarle espacio para que su mirada pueda conectar con lo que está viendo, cómo abrirle una puerta sin llevarle de la mano. Eso es lo que hemos aprendido a medida que íbamos entendiendo lo que estábamos haciendo y las intérpretes se soltaban cada vez más, sobre todo después de Madrid. Ha sido un proceso muy complejo.

El segundo día en Bruselas pasó algo extraordinario y un poco obsceno que me dio pistas sobre mi manera de verlo. A un espectador del público le entró un ataque de risa histérica porque no daba crédito. En mi caso no me hace gracia, pero entendí por qué a ese señor sí: no podía más y al mismo tiempo estaba enganchado. Me recordó a “The Real Fiction” y, en efecto, a partir de ahí la gente empezó hablar de “Mágica y elástica” en los mismos términos que “The Rehearsal” y “The Real Fiction”. No es mi manera favorita de aproximarse a “Mágica y elástica” porque a mí la pieza no me parece graciosa, pero me di cuenta de hasta qué punto resulto insistente. Pero hay que encontrar la viveza de esos materiales. En Madrid la pieza era aún una partitura, no estaba viva.

Mágica y elástica. Foto: Océane Seyer.

Yo asistí a las dos últimas presentaciones en Madrid y el último día vi emerger la pieza, para mí el trabajo ya se podía ver ahí.

Si notaste tanta diferencia entre esas dos funciones imagínate ahora. Cada vez hemos entendido mejor la pieza y ha ido creciendo. Aunque han sido pocos bolos hemos avanzado mucho. En Kampnagel fue incluso un poco demasiado, el público estaba revolucionado y todo le hacía gracia. Tuvimos que adaptarnos y ser cada vez más sutiles, pero en ese momento estábamos preparados para serlo. Antes veías hacia donde apuntábamos, pero no acabábamos de acertar. También es verdad que András Siebold (el comisario del Sommerfest en Kampnagel) hizo un gran trabajo de preparación y comunicación. Aunque bueno, también hubo gente que se fue y en “Mágica y elástica”eso siempre va a ocurrir. En el TNT no vino mucha gente, pero João Lima asistió y escribió un texto que está muy bien.

En la última conversación que tuvimos hablamos de esa nueva mente colmena que habéis tejido entre tú, tu hermana María, Óscar Bueno, Louana Gentner, Cécile Brousse, Anto Rodríguez y Javi Cruz. ¿Cómo va ese proceso de sinergía colectiva?

Si, por un lado María y yo, junto a Julia López Varela, creamos la organización Dorothy Michaels. Una oficina para generar una red de apoyo y solidaridad para la producción y la investigación. Y por otro lado se ha ido creando este colectivo de manera espontánea en los últimos años, que son actualmente las artistas asociadas a Dorothy. En este grupo trabajamos las unas con las otras en diferentes proyectos, nos acompañamos y nos ayudamos. Por ejemplo, la semana que viene empezamos la creación de una pieza de grupo dirigida por Óscar donde estamos él, Anto, María y yo como intérpretes. Se estrenará en diciembre en Conde Duque y se llama “Vientos”. Tiene que ver con todo el aire que pasa por el cuerpo al respirar, al cantar… Por otro lado, trabajamos juntas en Pegaso que es el espacio de Dorothy. Hace poco hicimos un taller con Sarah Parolin para analizar cómo trabajamos como colectivo y nos dio pistas muy interesantes. Por ejemplo, nos explicó que no hay ejemplos de colectivos que persistan únicamente a través de la amistad, que los que subsisten lo hacen a través de relaciones de dependencia. Ahora acabamos de ganar una beca de la Fundación Santander para el programa Emplea Cultura para poder contratar una persona que administrará los proyectos de la oficina. Anto va a coordinar un club de lectura muy interesante. Óscar y yo estamos trabajamos en el proyecto de “Supernova” al mismo tiempo que María y Javi trabajan en un proyecto para la Cuatrienal de Praga. Bueno hay muchos más proyectos gestándose y sucediendo a la vez: piezas, seminarios, maquetas, comisariado…

Cuqui Jerez en A Space Odyssey. Foto: Isabelle Meister.

¿En qué vas a trabajar en un futuro próximo?

Más allá de “Supernova”, tengo un proyecto de ballet en la cabeza. Me gustaría estrenar el solo de “Supernova” este año y el proyecto de ballet en el 2024.

En el fondo el ballet siempre ha estado detrás de tu trabajo, nunca lo abandonaste del todo.

Sí, pero quiero volver a la técnica del ballet y eso es algo muy diferente. Aún no sé si producir yo la pieza o proponérselo a una compañía. En cualquier caso, implica un esfuerzo titánico. Necesito una fase larga de experimentación y sobre todo debo aprender sobre el partnering y el paso a dos. Yo controlo mucho de técnica pero como bailarina no tuve experiencia en ese sentido. Empezaré yendo a ver clases de paso a dos en vivo y luego coreografiaré paso a paso, porque me gustaría que este ballet estuviese escrito hasta el último detalle: todo lo contrario de “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”. El Royal Ballet tiene algunos eventos que se retransmiten en el cine por el mundo y lo recomiendo, la producción y la edición en tiempo real son buenísimas. En una de estas sesiones vi el trabajo de la coreógrafa americana Pam Tanowitz y me interesó mucho. Lo que yo quiero hacer tiene que ver con su aproximación. Se trata de darle la vuelta al ballet; pero conservando la técnica, las normas y las convenciones.

Quim Pujol

En una escena de la película de John Cassavetes Opening Night (1977), la actriz Myrtle Gordon dice: “No me tomo lo bastante en serio como para poder reírme de mí misma”. En esta simple afirmación se contiene una sencilla pero incontestable idea: el ejercicio del humor requiere de abundantes dosis de seriedad, y viceversa. Una saludable tendencia a tomar lo bastante en serio la danza como para poder reírse de ella caracteriza, por ejemplo, algunos de los más notables empeños artísticos de los últimos años en este campo. Lo mismo podría decirse de casi cualquier disciplina artística, que lo es por cuanto se toma en serio, pero también por cuanto permite una relación lúdica con los lenguajes propuestos. Monjour, de Silvia Gribaudi entra en este territorio desmitificador de la danza, pero al mismo tiempo es un espectáculo de danza de calidad. En una versión libre de la frase de Myrtle, Gribaudi dice: “Mi lenguaje parte de la seriedad de no tomarse en serio”. Qué mejor, para esa danza que se atreve a reírse de sí misma, que utilizar el cómic, en cuya etimología está Κωμικός, kōmikos, ‘de o perteneciente a la comedia’. Además el de la dibujante Francesca Ghermandi.

¿Por qué Ghermandi? Los mundos que presenta esta historietista se mueven entre una realidad reconocible, tosca, incluso marginal, y una fantasía descabellada, pop y risible. Por la iconografía de Ghermandi desfilan animales antropomorfos, pastillas humanizadas, macarras mortuorios y una galería de criaturas que se mueven por la frontera humor / terror. Ghermandi-Gribaudi son un tándem que anima la danza, que la hacen atravesar por los mundos de los Freak Brothers y de Tex Avery, que la desdibujan y la redibujan con la agilidad de los trazos de los cuerpos precisos de cinco performers. Ellos mismos parecen a menudo dibujos animados, sumergidos en un delirio encarnado que interpela directamente a cada espectador atónito. Un clown/actor, dos acróbatas y dos bailarines fuerzan en sus movimientos los límites de lo esperable, mientras los dibujos proyectados a una escala enorme nos hacen entrar en el cómic, sentir que todo cuanto está ocurriendo podría no ser real, incluso aunque vemos los cuerpos trabajando, moviéndose, cuerpos de diversas formas y tamaños que juegan, se (y nos) divierten en una secuencia de viñetas vivas para lectores y lectoras a quienes arrastra este humor corporal.

Desde su performance A corpo libero (2009), que pisó la Bienal de Venezia y el Fringe de Edimburgo entre otras plazas, el proyecto de Silvia Gribaudi pasa por esta visión humorística que dinamita las convenciones de género (en su doble sentido). La pieza se presentaba con la frase de Bergson: “No hay nada cómico fuera de lo propiamente humano”, y con ella asistimos precisamente a una risa a escala humana, risa de los cuerpos hacia sí, pero también de la manera en que miramos los cuerpos. En What Age Are You Acting? (2014) es una risa de la edad y cómo la entendemos. R.OSA _10 esercizi per nuovi virtuosismi (2017) presenta un cuerpo desbordado que danza con ligereza, desafiando el juicio sobre lo femenino socialmente establecido. Graces (2018) borra los límites entre lo masculino y lo femenino atacando la visión de la belleza en la pintura como algo solemne y estanco. Lo mismo en Peso piuma (2021), pero con el ballet, soporte rígido de la tradición europea; el cuerpo de baile se rebela: la bailarina Anna Pavlova en 1907, cocreadora de la coreografía de la muerte del cisne introduce sus gestos en la danza. Más de cien años después, Gribaudi deviene este cuerpo rebelde que coreografía y baila.

La danza, para Gribaudi, es una “dramaturgia de los cuerpos”. Podríamos pensar que también lo es el cómic, que separa los movimientos de los cuerpos en acciones congeladas en el tiempo. Los sucesivos intentos de registrar la danza, como las famosas notaciones de Rudolf Laban, no son sino cómics esquemáticos, secuencias de dibujos que codifican el movimiento. El cómic es también la forma más pura de escritura del movimiento, donde la acción se convierte en cadena de imágenes. El encuentro entre danza contemporánea y cómic es una relectura de ambos, una cómic-coreografía que se proyecta en el espacio como forma nueva e irreverente. La propia Gribaudi está en escena, como intermediaria entre este código y el público, maestra de ceremonias y partícipe del juego. Ese estar dentro y fuera a la vez la coloca en una distancia intermedia, que es también característica del humor: “Me gusta mucho descubrir cómo coreografiar y guiar compartiendo escenario con los performers, tratando de percibir el interior y el exterior de la estructura coreográfica que creamos todos juntos”. También el público juega, construyendo una gozosa secuencia de movimientos y dibujos con su mirada. 

Miguel Valentín

Inteligencias múltiples In_exo Corpòries, de Kónic Thtr

Entre el 10 y el 12 de junio se presentarán las piezas Embodied machine, de la compañía Instituto Stocos e Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries, de Kònic Thtr, en el Mercat de les Flors. El marco es un reducido pero vibrante ciclo de danza y tecnología, en que tendremos la oportunidad de encontrarnos con el trabajo de estos dos colectivos, sin duda referentes clave en este ámbito, tanto a nivel nacional como en otros países. Embodied Machine es una coreografía expandida, donde vemos al cuerpo de la bailarina Muriel Romero interactuar con materializaciones de la luz y el sonido que funcionan a su vez como nuevos cuerpos, mágicamente invocados en la escena por medio de los artefactos orquestados por Pablo Palacio y Daniel Bisig; Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries es un ecosistema intermedial que explora los cuerpos, desde su interior hasta el terreno en que se inscriben, investigando la escala de lo humano en relación con dispositivos tecnológicos que nos hacen sentir parte de ese todo. Rosa Sánchez y Alain Baumann  son los principales impulsores de este trayecto a través de “el paisaje dentro del cuerpo y el cuerpo dentro del paisaje”.  

El ciclo coincide con la celebración en Barcelona del Simposio Internacional de Artes Electrónicas (ISEA 2022), que incluye en su programa multitud de conferencias, exposiciones, espectáculos… Se trata de una oportunidad para pensar de forma crítica y experimentar en carne propia maneras de relacionarnos con la tecnología. Sucede en un momento en que el auge de las inteligencias artificiales acompañado por la expansión generalizada de las ideas transhumanistas parece colonizar todo el espacio de pensamiento, así como el de experiencia en relación con los artefactos con los que estamos en vínculo permanente. Los seres humanos parecemos condenados a bajar la cabeza ante el yugo de las pantallas, y a ingresar en un estado casi tántrico bajo el influjo hipnotizante del zumbido de ordenadores y teléfonos móviles. El problema, según lo ataca el filósofo italiano Agamben, parece ser profanar esos dispositivos, es decir establecer una relación nueva, horizontal, ingobernable, con ellos. La danza de Stocos y de Kònic, en la que los cuerpos humanos dialogan con complejas estructuras de artefactos multimedia, puede ofrecernos esa alternativa posthumanista. La danza contemporánea, en tanto territorio de libertad, de expresión depurada y de rotunda aparición de lo humano es un territorio idóneo para conversar con la tecnología.

Embodied Machine de Instituto Stocos

Ambas compañías son ya desde su germen perfectas interlocutoras para esta conversación. Instituto Stocos (que debe su nombre a la estocástica, combinación de azar y procesos estadísticos) y Kònic Thtr (bautizados así por la forma que adopta la luz cuando accede al ojo humano) son, tanto como compañías de artes vivas, colectivos de investigación de las inagotables relaciones entre cuerpos y máquinas. De los procesos por los que los cuerpos dan lugar a movimientos y sonidos, y aquellos otros por los que las máquinas hacen lo propio. Acudir a un espectáculo de Instituto Stocos, que llevan década y media jugando en este género, es una garantía de asombro. Piano and Dancer fue una pieza icónica de la compañía, en que un piano mecanizado reaccionaba, por medio de sensores de movimiento, a un solo coreografiado e interpretado por Muriel Romero. Kónic Thtr, por su parte, desde hace más de veinte años combinan la pluralidad de lenguajes y medios (danza, teatro, performance, vídeo, sonido…) para ofrecer experiencias insólitas, como la descomposición del entorno en Hipernatural, que exploraba nuestros vínculos con la luz, el color, los objetos y su representación.      

En los escritos de Gloria Anzaldúa, una de las representantes más importantes del posthumanismo y del pensamiento postcolonial, se aboga por el mestizaje como construcción de un sujeto humano múltiple. De un modo parecido, la ruptura con el antropocentrismo de pensadoras como Donna Haraway rompe la jerarquía de la humanidad sobre el reino animal. La hibridación de medios y dispositivos que nos proponen Stocos y Kònic no deja de ser una propuesta posthumanista radical, un mestizaje de herramientas y lenguajes que evidencia cuanto hay de vivo en un cuerpo vivo. Esta pelea entre lo transhumanista -la promesa de una fusión con las máquinas que nos haga superiores- y lo posthumanista -una adaptación del humanismo a los nuevos tiempos- se salda con una vuelta a lo humano en las artes vivas. La tecnología danza, sí, pero solo en cuanto hay cuerpos en escena que abren una nueva espacialidad. En este territorio nuevo todo es máquina, pero máquina al servicio de un organismo vivo que hace latir la escena. Los artefactos de Instituto Stocos y de Kónic Thtr devuelven el humanismo de Spinoza al centro de la conversación, porque reivindican la potencia de un cuerpo. Todo el espacio es máquina en tanto se dispone para una presencia humana. Toda la máquina es humana, porque danza con y entre los cuerpos. Lo que sucederá en el Mercat de les Flors son oportunidades para encontrarnos, entonces, con lo humano de la tecnología. Para recuperar lo humano en el corazón de la máquina.

Miguel Valentín

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones de Jan Martens © Phile Deprez

El coreógrafo y bailarín belga Jan Martens desembarca en el Mercat de les Flors durante cuatro días para presentar sus dos últimas piezas: Elisabeth gets her way (miércoles 16 y jueves 17 de marzo) y Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones (sábado 19 y domingo 20 de marzo). Las dos piezas se estrenaron en julio de 2021 después de una larga serie de cancelaciones debidas a la situación de emergencia sanitaria en Europa. Pero la larga espera para estrenar parece que no fue en vano, visto el éxito con el que Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones fue acogida en su estreno en el Festival d’Avignon. La primera incursión de Jan Martens en un gran formato escénico (diecisiete bailarines con edades entre los dieciséis y los sesenta y nueve años) se presenta ahora en Barcelona precedida de un solo interpretado por el propio Jan Martens en el que rinde homenaje a la clavecinista polaca Elisabeth Chojnacka (1939-2017), intérprete a quien dedicaron sus obras compositores como Michael Nyman o György Ligeti. Las grabaciones de algunas de esas obras se escuchan en Elisabeth gets her way pero esa gran clavecinista del siglo pasado también tiene un papel crucial en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones.

Jan Martens junto a un retrato de Elisabeth Chojnacka. © Luis Xertu

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, que se presenta en la sala MAC, se desarrolla en un linóleo blanco sobre el que se dibuja una cuadrícula dividida por dos diagonales. Al fondo, una pantalla donde en algún momento se proyectarán fragmentos de un texto de la escritora escocesa Ali Smith, como cuando una de las intérpretes se dirige al público para recitar un provocativo fragmento de su novela Spring, publicada en 2019, que habla sobre lo que todos necesitamos ahora. La pieza comienza con uno de los intérpretes caminando por el escenario, siguiendo una de las diagonales. Una vez en el centro suena el Concerto pour clavecin et cordes opus 40 del compositor polaco Henryk Mikolaj Górecki interpretado por Elisabeth Chojnacka y la London Sinfonietta. Esa contundente y rítmica pieza musical, de poco más de ocho minutos de duración, reaparecerá una y otra vez intermitentemente durante la siguiente hora y media.

El primero de los intérpretes bailará la mitad de la pieza muy pegado a la partitura musical, como si la estuviese traduciendo o más bien como si nos estuviese dando su particular versión. A mitad de la pieza, dos intérpretes más ocuparán su lugar y, una al lado de la otra, acabarán la interpretación de la música que seguimos escuchando, cada una de ellas con su particular estilo, en una suerte de contrapunto que se suma a las diferentes voces de los instrumentos que suenan liderados por el rítmico sonido del clavecín que toca Elisabeth Chojnacka. A continuación su lugar será ocupado por cinco intérpretes más. La misma música comenzará a sonar de nuevo pero lo que veremos en escena volverá a ser diferente. Cada uno de los intérpretes se convertirá en un reflejo de la música desde su propio lenguaje coreográfico, reaccionando en ocasiones a lo que tocan las cuerdas, a veces fijándose en el clavecín, otras veces en la evolución de la melodía, de las dinámicas o del carácter de la música y siempre teniendo muy presente los repetitivos patrones rítmicos. Poco a poco el escenario se irá llenando de intérpretes, de edades y físicos muy diferentes. Cada uno bailará la música de Górecki con su particular estilo. Pero no solo bailarán a Górecki. También los veremos sencillamente caminando por el escenario, un sencillo caminar que acabará convirtiéndose en hipnóticas figuras geométricas, mientras habrá tiempo para escuchar a Kate Tempest interpretando People’s Faces y a Abbey Lincoln cantando Triptych: Prayer/Protest/Peace de Maxwell Roach. Sí, canción protesta. Muy diferentes entre sí, por supuesto, como todo lo demás en esta pieza, como cada uno de los intérpretes, pero todos en lo mismo, caminando, bailando, vistiéndose, desvistiéndose o tumbados en el suelo unos sobre los otros, juntos o en solitario, todos a una o cada uno a su rollo pero siempre unidos por esa geometría de fondo, por la música, por el ritmo, por algo, sea lo que sea lo que nos une. Perdón, lo que les une. Bueno, lo que nos une a toda la humanidad.

Dice Jan Martens que él cree que cualquier cuerpo puede comunicar y tiene algo que decir. En un momento del solo Elisabeth gets her way, que veremos en la sala Pina Bausch, oímos la voz de Elisabeth Chojnacka contando cómo se temía lo peor cuando Lucinda Childs se propuso crear una coreografía a partir de la música que interpretaba Elisabeth Chojnacka al clavecín. Para ella esa música ya era algo que existía por sí mismo, no necesitaba ser ilustrado. Además, temía que, como suele pasar, lo visual se impusiese a lo sonoro. Lo que le sorprendió gratamente es que lo que consiguió Lucinda Childs fue más bien desvelar lo que la música contenía. Ese parece ser el propósito de Jan Martens en estas dos piezas. En Elisabeth gets her way se suceden fragmentos documentales sonoros y en vídeo en los que oímos y vemos a la homenajeada Elisabeth Chojnacka y los testimonios de algunos de quienes la conocieron. El apasionado y riguroso trabajo de Elisabeth Chojnacka estimuló en pleno siglo XX el uso de ese antiguo instrumento de tecla anterior al siglo XVIII, el clavecín, no sólo con la interpretación de partituras de esa época sino haciendo dialogar esa música antigua con la vanguardia musical, mezclando partituras renacentistas con composiciones contemporáneas en sus recitales o convirtiéndose en la destinataria de nuevas partituras compuestas para el clavecín por compositores contemporáneos. En Elisabeth gets her way Jan Martens baila esa ya de por sí interesante, sorprendente y espectacular música, toda ya antigua pero una mucho más que la otra, centrándose en la que pertenece al siglo XX: desde Manuel de Falla a Stephen Montague, desde 1926 hasta el año 2000. Lo destacable es que persigue el mismo objetivo que Lucinda Childs, no imponerse a la música sino desvelar su estructura interna. Ese trabajo tan delicado puede observarse en Elisabeth gets her way como si lo amplificásemos con una lupa. Un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir puesto al servicio de una música que ya existe por sí misma pero que sólo cobra vida cuando una intérprete como Elisabeth Chojnacka la interpreta para nosotros, para lo cual necesita utilizar, al servicio de la música, un antiguo instrumento como el clavecín accionado por su cuerpo, un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir. Lo que pasa en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones es algo parecido, pero multiplicado por diecisiete.

Rubén Ramos Nogueira