DÜRER / ARTAUD

A favor de la melancolía

Creo cada vez más indispensable insistir en la idea de que el espacio escénico funciona como una red neuronal, y que si el intérprete activa su propia capacidad neuronal a través de sus múltiples herramientas -visión, impresión y disolución- también lo hace el espectador.

De esto mismo hablaba Antonin Artaud, -pero desde un punto de vista más fosforoso- en ‘El teatro y su doble’ en 1938, subrayando la capacidad del actor de hacer vibrar la columna vertebral del espectador mediante el uso del cuerpo. Aunque Artaud estaba más interesado en hacerse quebrar la propia columna y sustituirla por un vendaval divino, podemos en la distancia recoger las perlas diseminadas por su pensamiento sin intentar necesariamente emularlas al pie de la letra. Este tipo de teatro mineral opera con la sutileza de un sismógrafo para captar lo vivo y lo aún no nacido, lo ucrónico y lo contradictorio. Cuando ves moverse a un intérprete como Min Tanaka 田中泯 o Ushio Amagatsu 天児 牛大, tu cuerpo también se mueve, no porque se expresen a través de las artes nigrománticas -que también- sino porque con su labor han cuestionado las múltiples capas filogenéticas y ontogenéticas que nos atraviesan para mostrarnos el resultado bioquímico de lo danzado. El radio de acción del yo, aunque importante para ejecutar la acción escénica, permite que opere dialéctica y plásticamente esa otra cosa que regula la escala y cambia la dimensión de todas las cosas. Este ‘yo’ no consiente por si solo una interpretación diversa, provocativa, de alcance universal, acerca del sentido del estar hoy en el mundo si no se ramifica y camufla detrás de un diseño fisiológico e imaginativo (nuestro mundo es una imagen y nuestras sensaciones sus vectores) esbozando otros mundos no plenamente compatibles con el nuestro que involucren al espectador carnal, intelectual y espiritualmente.

En sus orígenes el teatro fue un espejo cuya función profiláctica era la de guiar a los espíritus de los muertos en su tránsito laberíntico al más allá exorcizándolos del más acá. Otros dicen en cambio que el teatro nació del gesto obsceno de la joven sirvienta Baubo que delante de la diosa Demetra, desesperada por la desaparición de su hija en el territorio de Eleusis, le exhibió el sexo desnudo, consiguiendo así distraerla del luto y hacerla reir. Esta alternancia entre conflicto irresoluble y comedia se escenificaba en la Atenas del s.V a.c. en los Dionysia como cabeza bifronte de una sociedad aún viva después de la guerra. La tragedia se convirtió en una lente de aumento que magnificaba las fallas de la sociedad basándose en el trabajo anterior de poetas, de los coros de danza y de la utilización del espacio escénico para representar el ocaso de lo lunar y el conflicto irresoluble entre la ley y la voluntad, invirtiendo la perspectiva de los hechos comunes. De hecho la palabra ‘teatro’ viene a significar ‘lugar de la visión’, ‘acción de contemplar’, y por extensión semántica ‘visión divina, visión extra-corporal o visión reflexiva’.

En Oriente el teatro se ligó al dominio de los sueños -origen de todas las cosas,- siendo su cosmología cíclica y su música microtonal, lo que le permitía escenificar la impermanencia de todas las cosas de manera contínua y especulativa. El valor estético de la tristeza, importantísimo en la pintura, cine, música y literatura occidentales pero excluido de un teatro que le ha dado la espalda a la melancolía (y por lo tanto a un determinado estar del cuerpo en el tiempo) se hace patente en el arte oriental en la localización espacial del sujeto consternado ante la belleza del paisaje o la crudeza de los hechos. A finales del s. XIX y principios del s. XX tanto artistas americanos como europeos buscaron inspiración en las estructuras de pensamiento estético orientales (y viceversa) con una mayor libertad de exploración técnica aunque no siempre acompañado por el mismo criterio genealógico que contextualizase el porqué de las cosas. Este cruce de pensamiento generó también el ‘happening’ como manifestación política de repliegue técnico, escenificando la blandura consumista con la cual se vive mayoritariamente en Occidente, canditatando finalmente el propio sujeto como objeto de consumo público, la propia banalidad vital como motivo festivo. Este criterio -no ausente de hallazgos lúdico-conceptuales- se ha impuesto en la sociedad del espectáculo, secando fuentes y reduciendo el abanico de capacitación humana y por ende de la inteligencia y solvencia emocional del público. En este sentido el arte moderno se parece más a una confesión teresiana, ese ‘vivo sin vivir en mi’ pero sin confesor ni conciencia propia, exposición sin deliberación, apegados a la literalidad de la palabra, sorprendidos por la existencia de la polisemia y de la amplitud de los campos semánticos que aún constituyen el mundo en el cual vivimos pero con el cual ya no nos comunicamos. Internet no ha hecho más que exacerbar esta migración forzada de lo metafórico a lo literal, aniquilando el ámbito privado y por ende el dominio del espíritu.

En el grabado de Dürer ‘Melancolía I’ de 1514 el ángel -mensajero sináptico y simbólico de nuestro imaginario- se lleva las manos a la cabeza frente a la perfección ideal e inalcanzable de un poliedro platónico. El artista sabe que compite en absoluta desigualdad de condiciones con la Naturaleza en su intento de restituir a todos nosotros un equivalente mágico y artificial y sin embargo insiste y persiste, tal es la condición humana.