Conversación con El Conde de Torrefiel a propósito de Ultraficción

Valencia  22/10/2021 11.36h. Me reúno con El Conde de Torrefiel (Tanya Beyeler y Pablo Gisbert) a propósito de Ultraficción Nr.3, estrenada en el TEM (Valencia) dentro del marco Russafa Escènica. El proyecto Ultraficción se activa a través de diferentes declinaciones, son propuestas presentadas y pensadas formalmente a lo largo de un año como citas previas a la creación de un espectáculo cuyo título todavía no existe y que se estrenará en mayo de 2022. Convertidas en actos independientes, exhibidas en contextos diversos y activando diferentes formatos artísticos, estas ultraficciones pretenden desvelar e iluminar las grietas de ese desconcertante muro que se nos presenta como realidad.

Néstor García: […] Podemos hablar de Ultraficción Nr.3 pero también está bien que, si nos desviamos, pues nos dejemos ir. A mí Ultraficción Nr.3 me llevó también a muchos lugares, a otras piezas, etc. Durante el texto final de Ultraficción Nr.3, el del petróleo, apunté en mis notas “Fisher”, pero la verdad que se me ha olvidado completamente por qué pensé en Mark Fisher en ese momento. En Pols llevamos ya casi un año con el grupo de estudio a partir de Los fantasmas de mi vida (2014), y en muchas de nuestras expos el modo de aproximarnos al espacio viene desde la idea de Hauntología. De los pasados que han habitado el espacio y que todavía pueden tener un efecto en el presente, así como los futuros no materializados que ya tienen efecto en el presente.

Tania Beyeler: Bueno, de hecho el texto del petróleo se inspira o se sitúa un poco en relación a un libro de Reza Negarestani, que era compañero de universidad de Fisher, y al que cita al inicio de un capítulo en Lo raro y lo espeluznante (Mark Fisher, 2018).

Pablo Gisbert: El libro se llama Cyclonopedia (2008), y es como un libro de culto, muy poco leído, pero es un libro que estoy recomendando a mucha gente y todo el mundo que lo lee descubre alguna cosa que nunca antes nadie había escrito así. Es otra forma de escritura, otra simbología, otra poética. Porque el tío, al ser persa de familia iranoiraquí pero haber convivido con occidente, tiene una forma de literatura, de filosofía, que a Mark Fisher le interesaba mucho porque tiene una aproximación muy característica. 

T: Entraría dentro de todo el movimiento de golfofuturismo en el que hay bastantes artistas, sobre todo visuales. Suelen ser personas de buena familia de contextos del Golfo Pérsico, que han estudiado fuera, en Estados Unidos o en Inglaterra y hacen como en el afrofuturismo, recuperar las raíces, tradiciones y relatos pero desde un sistema occidentalizado, por supuesto, a través de las estrategias narrativas y visuales. Entre las que destacan Fatima Al Qadiri o Sophia Al-Maria.

N: Me viene a la cabeza un artista del Líbano, que de hecho tiene una exposición ahora en el Thyssen, que se llama Walid Raad. Durante sus exposiciones suele hacer él mismo las visitas guiadas, ideadas como parte del propio relato expositivo. Lo descubrí en dOCUMENTA (13). Viene de un background similar, de Líbano, pero formado en occidente, con lo que maneja muy bien las referencias culturales de ambos mundos. Trabaja mucho a partir de la ficción y las genealogías históricas. Y eso es lo que hace tan interesante sus visitas guiadas, que no pretende clarificar nada sino que en realidad te confunde todavía más ficcionalizando su propio proceso de producción. Te fuerza a pensar desde la especulación y nunca revela qué es real y qué es ficticio.

T: Pues sí, al final estas ondas del golfofuturismo y el afrofuturismo en el fondo consiguen una visibilidad porque trabajan desde el lenguaje y las estrategias occidentales. A mí personalmente me llegan, por supuesto no me habrían llegado de otra manera. Y lo que decíamos del texto es que nosotros no hemos tenido mucho tiempo para procesar Ultraficción Nr.3, han sido ocho días. Es verdad que con los textos no estamos del todo satisfechas porque la idea, las referencias o la raíz de la cual partimos todavía es muy visible. No hemos cocinado mucho el material, entonces la parte del texto que evoca a Fisher es un párrafo que dice: El tiempo está fuera quicio. Dijo Hamlet después de ver el espectro de su padre. El tiempo sigue estando fuera de quicio como una corriente descontrolada que desvía constantemente su rumbo. Millones de átomos forman nuestros cuerpos como las gotas un mar y millones de historias componen nuestra historia como espectros que asedian el tiempo de una vida. O sea, parece que lo ha escrito él. A mí me gusta la imagen poética de que el tiempo está fuera de quicio, creo que da una imagen muy clara de un tiempo loco. Un tiempo fuera de su eje.

P: Un tiempo del que nosotras estamos últimamente hablando a partir de una metáfora con la manzana de Newton. Y es que si de alguna forma existiera la realidad, si se pudiera ejemplificar con una imagen, sería la de la manzana cayendo al suelo. Esto es un hecho físico, el planeta Tierra tiene más masa que la manzana, esto es una obviedad, y la realidad funciona así, los cuerpos grandes atraen a los pequeños.

T: Es una ley física. Totalitaria, es así.

P: Es real. La manzana es atraída por la tierra porque la Tierra pesa más que la manzana. Entonces para nosotras el estado actual en el que vivimos sería todo lo contrario. Sería como si las manzanas estuvieran levitando, flotando, volando constantemente y no existiera la gravedad. Esta sería una metáfora de la ultraficción en la que vivimos. Todo está flotando, está levitando.

N: Tiene sentido sobre todo si lo traducimos a la situación política actual. Nos llega tanta información contradictoria desde diferentes medios que finalmente no tenemos una idea clara sobre cuáles son las posiciones hegemónicas del momento. Tengo la sensación de que antes existía una idea más o menos consistente del posicionamiento de las corrientes políticas con respecto a ciertas demandas sociales. Ahora todo aparece como difuminado. Por ejemplo, el otro día estaba en una conferencia de Amador Fernández-Savater en el IVAM y alguien del público intervino con el discurso de que últimamente parece que la derecha se ha apropiado del hacer política desde la radicalidad, y la izquierda ya no parece habitar esas posiciones, sino que se la ve ahora como una hegemonía cultural prácticamente conservadora que solo dicta líneas éticas que no se pueden sobrepasar. Y que ahora el troleo y el cuestionamiento de ciertos supuestos solo viene desde la extrema derecha. Fernández-Savater se contrarió por el comentario y respondió que eso era falso, que lo único que pone en jaque la derecha es el concepto de corrección política, el resto de demandas ideológicas siguen siendo ideas construidas desde los poderes hegemónicos. Cierto, pero sorprende que exista una narrativa efectiva que le dé la vuelta a la tortilla y que consiga instaurar la creencia de que la “derecha es el nuevo punk”. En ese sentido casi que ahora la manzana no solo flota sino que incluso atrae a la Tierra.

P: Desde hace muy poco se está viendo que el fascismo es siempre el mismo, es ultraconservador, es reaccionario, es autoritario, es totalitarista. La izquierda en un principio estaba representada durante el siglo XX por el comunismo, hoy el comunismo es una palabra que puede incluso dar risa, nadie se la cree. En cambio, una nueva palabra que de alguna forma está haciendo frente al fascismo, que es el mismo de siempre, y que está aglutinando una serie de justicias, es el feminismo. Yo creo que la izquierda muy inteligentemente sí que se ha renovado y ha sabido continuar hablándole de cara al fascismo desde el feminismo. Muchas personas poco a poco estamos hablando en femenino, decimos nosotras. Estamos encaminándonos hacia una palabra que podría ser un campo semántico totalizante, el feminismo, y de alguna forma es lo que tenemos para luchar contra el mismo fascismo de siempre.

N: Justo ahí está el debate. Y es que hay un intento por parte del neoliberalismo de absorber esas luchas, generando el oxímoron feminismo liberal. Hay un discurso despolitizador cuya tesis es que la izquierda intenta apropiarse y politizar esas luchas, cuando estas son simplemente luchas por derechos individuales. Hay un intento de desvincular esas luchas de su matriz política. En El Feminismo es para todo el mundo (2000), Bell Hooks articula de una manera muy clara cómo todas estas luchas por los derechos sociales surgen desde la propia crítica interna del proyecto político de la izquierda. Ahí es donde la interseccionalidad debería jugar un papel más importante para generar un proyecto político y no solo una lucha por derechos individuales dentro de un capitalismo neoliberal.

T: Al final la derecha lo que está atacando todo el rato es la consciencia de clase y ahí es donde se hace evidente que las estrategias son las de siempre. Y casi lo logran, por eso es muy importante saber a qué clase social perteneces, hagas lo que hagas. Seas reconocido o no y tengas la pasta que tengas. Porque si vienes del proletariado siempre serás proletario y está bien.

P: Al igual que un simple libro como el Manifiesto comunista (Karl Marx y Friedrich Engels, 1848) hizo tomar consciencia a casi el 90% de la población que trabajaba en fábricas, les descubrió que estaban vendiendo su vitalidad para generar plusvalía, creo que el mundo actualmente necesita otro libro donde ponga los puntos sobre las íes sobre el nuevo concepto de trabajo. Qué significa trabajar. El otro día estuve hablando con un chico y me dijo: es que los niños no tienen que trabajar. Y yo le dije: todo lo contrario. Los niños de 12, 13, 14 años deberían estar obligados a trabajar. De una forma perversa yo pienso que un niño debería estar pintando paredes, poniendo cafés o debería estar trabajando la madera o ayudando laboralmente a su familia. Porque, en cambio, en esas horas que el niño no está haciendo esto, lo que está haciendo es trabajar gratis para Sillicon Valley las cuatro o cinco horas que está en WhatsApp, en YouTube, en Instagram o viendo Disney. Esa es la gran perversión postcomunista, este niño está en su tiempo de ocio, pero está trabajando. Debería existir un libro que resitúe lo que está sucediendo, que los jóvenes se pasan el tiempo trabajando gratis y nadie es consciente de que esta es la plusvalía del siglo XXI. Y soy muy muy optimista, no todo está perdido, la gente va a tomar consciencia de estar trabajando gratis. Remedios Zafra, hace años, escribió El entusiasmo (2017), y fue un muy buen paso porque nos interpelaba a los artistas. Hablaba de esta especie de trabajar gratis como becarios, puestos de prácticas de 100€ al mes, esta especie de prolongación de la juventud desde los 18 hasta los 40 trabajando gratis todo el rato. Esto es lo mismo, pero a gran escala. El libro de Remedios Zafra es importantísimo porque pone las bases, describe una sensación, una emoción que sentimos todas. De alguna forma ella corta la manzana que estaba levitando y cae al suelo. Este libro es gravitacional, este libro cae al suelo.

N: La idea del trabajo gratuito nos puede volver a llevar a Ultraficción Nr.3. Al principio de la pieza se propone una escena donde construís una especie de estudio de fotografía a través de una lona blanca donde situáis un coche y una chica tirada en el suelo que parece necesitar ayuda. En lugar de atenderla, las pasajeras del coche la utilizan como fondo para hacerse selfies. Bueno, en ese momento escribí en mis notas “monetización de la tragedia”. Justo en ese sentido que hablamos antes y de cómo la fiebre de documentación de las redes sociales nos lleva a producir un contenido que esas plataformas monetizan. Ese marco escenográfico también trajo a mi cabeza imágenes del trabajo de Ryan Trecartin, que creo que tienen mucho que ver con esa idea de ultraficción y con lo que se estaba trabajando en esa escena. Tanto en esa escena como en sus videos se genera una ficción a partir del desmantelamiento del mecanismo de producción de la propia ficción. Con lo que para mí se genera algo que se podría llamar ultraficción o ficción al cuadrado. 

P: La destrucción de la narrativa en Trecartin ya es “vieja”. Empezó con esa especie de cut-ups de vídeos dentro de una tradición de imágenes low cost total y una especie de diarrea de personajes que se autodenominan jóvenes pero que muestran como una especie de vitalidad muerta, que son fantasmas, colores, espectros que gritan y no hay lógica, no hay razón. 

N: Es un collage también de lenguaje, de argot y políticas de identidad, pero sí que hay como una noción de youth culture que sobrevuela sus trabajos, aunque sea desde la crítica ácida al prototipo de joven de las hermandades universitarias americanas.

P: Blanca, muchas veces. Yo creo que es muy interesante en cuanto que Trecartin destruye la narrativa y la lógica para que tú construyas tus propias lógicas. En ese sentido la primera parte de Ultraficción Nr.3 de alguna forma también lo hace. La última frase del texto introductorio dice: estamos ante las puertas de la ficción, por tanto, todo lo que suceda aquí es ficción. Entonces se abren las cortinas como si fuera una puerta a la que entras y luego presencias 50 minutos sin texto. Con acciones muy Trecartin, saturadas, que se pisan, contrapuestas.

T: Sin ninguna lógica aparente, una especie de diarrea de ficción.

N: Lo que me llevó a Trecartin y al concepto de ultraficción es la idea del estudio dentro del estudio. Que implica la documentación del propio proceso de grabación como ficción. En Ultraficcion Nr.3 esa idea se replica. En escena vemos un juego de doble documentación, siempre están con el móvil construyendo espacios para la imagen pero que vemos desde el exterior. 

P: Para poder ficcionalizar una acción real siempre se crea un marco, o con la lona blanca o con el coche, que es un marco, o con el círculo rojo o con las telas. Son marcos dentro de marcos de un gran marco que es el teatro. Entonces ahí hay una especie de trituradora de la ficción. Cincuenta minutos de máquina de ficción con la que el espectador inevitablemente va a construir una narrativa. La pieza juega con dos cosas, primero con esta trituradora de la ficción donde hay cuerpos y muchos colores y en la segunda parte de la pieza no hay cuerpos, son solo tonos de negro y es el petróleo, lo que está debajo. Por un lado, arriba hay diversión, hay coches. Está el coche y luego está lo que alimenta al coche. En la primera parte está el castillo que es de plástico y en la segunda parte el petróleo que es lo que alimenta al plástico del castillo. Entonces esos mismos cuerpos que estaban por encima bailando, gritando, moviéndose o fotografiándose están ahora escondidos debajo de este lodo. El negativo. El dispositivo de la pieza es simple, es A y B. 

N: Esa destrucción de narrativas que atribuís a Trecartin ha sido también un continuo en vuestra práctica. En el sentido que desde el principio siempre habéis propuesto una dislocación entre texto e imagen, para liberar al actor de la palabra y que se permita hacer otra cosa. Posicionarlo al público en rol de escucha, escucha en un principio, cuando utilizabais voz en off.

T: Al principio sí que trabajábamos el texto dicho por actores, pero creo que muy deprisa nos desvinculamos de esa herramienta porque chupa mucha energía, mucho tiempo y no está ahí el foco, para nosotros, en el trabajo. 

P: También de alguna forma el estudio de la destrucción de las formas teatrales es lo que propicia que aparezcan nuevas. Aunque no son nuevas, por ejemplo, ni la proyección es nueva, ni la voz en off es nueva. Pero sí que nos sirve para redirigir la mirada del espectador de la persona que habla. Ahora mismo estoy hablando y me estás mirando, si de repente desapareciera verías nuestra casa y ahí es donde empieza a distorsionarse la lógica de la palabra y la comunicación. El performer no habla, por lo tanto, al no hablar, la teatralidad está expandida y el público puede ver todo el marco artificial y no solamente la tecnología del lenguaje que es de lo que ha vivido el teatro 2000 años. Se ha construido todo a partir de las montañas de las palabras. 

N: He introducido la voz en off porque en cierto momento decidís directamente cambiar al texto proyectado.

T: Sí, pasamos rápidamente a la voz en off que dura también muy poco, y luego en seguida texto proyectado. De hecho, en la mitad de las piezas que tenemos el peso recae en el texto proyectado.

N: Esta mañana le he estado dando vueltas y he pensado: Vale, si consideramos que la voz en off significa una disociación de la voz y del actor para liberarlo, para que pueda encargarse de otras cosas y que el público mire al marco, convertir al público en lector también implica casi liberar al actor de la mirada del espectador. Porque, cuando lees, al final utilizas una visión más periférica. 

T: Y sobre todo la voz en off no deja de ser un narrador y por tanto alguien que te guía en este paisaje. En cambio en el texto escrito cada uno lee con su propia voz y domina más aquello que se le presenta. Elige más, tiene más responsabilidad con aquello que se presenta en la obra. 

N: Algo que me gustó mucho fue el hecho de que me llevé mi libreta para tomar apuntes y era muy interesante estar leyendo el texto de la pieza mientras intentaba escribir mis pensamientos. Era un ejercicio de disociación entre leer y escribir. Al principio pensé que el texto podría ser simplemente eso, el acto de escribir mientras leía. Pero el prólogo no duró tanto y no pude sostener esa experiencia en el tiempo. Como experiencia me interesó, era como una aceleración del proceso de cruzar narrativas. No solo lo que lees, lo que ves y lo que interpretas sino que además generas otra narrativa paralela. Te introduce en esa idea de multitasking a la que cada día estamos más acostumbrados. 

P: Por eso yo siempre digo que el teatro que hacemos es un teatro realista. Si nuestra cotidianidad es multitasking, eres capaz de conducir, pensar en la compra, rascarte una rodilla y a la vez no matarte en el coche, estás haciendo un ejercicio que no es unidireccional, es multicircunstancial y multidireccional. Pueden pasar muchas cosas paralelamente y todo lo contrario es simplificar la vida. El teatro que de alguna forma se le llama realista cancela, reduce y simplifica la vida a una línea narrativa simple. Cuando el multitasking, de alguna forma, realmente es lo que sucede. Estoy leyendo una noticia, cruzando un semáforo y a la vez tengo hambre. Son muchas emociones, muchos pensamientos, muchas circunstancias. Nuestro teatro es realista porque es caótico en cuanto a que la realidad es caótica, todo lo demás es simplificación.

N: También la línea narrativa simple es una temporalidad generada a partir de la idea de individuo. Una posición individualista que instaura un tiempo lineal, cercano a la idea de progreso. El tiempo se dirige siempre hacia delante y siempre hacia la resolución del conflicto. Y la narrativa única es una perspectiva única al final. En cambio, vosotras estáis jugando con un tiempo mucho más fragmentado, donde presente y pasado cohabitan, donde te invaden los recuerdos y hay una fragmentación constante.

T: Es un tiempo contemporáneo, responde al tiempo contemporáneo. Un tiempo fuera de quicio. 

P: Hay un texto de Mariano José de Larra, escritor y cronista de periódicos, que a mí siempre me gusta citar. Tiene un textito de 1835 donde prácticamente dice que el tiempo está fuera de quicio porque ha experimentado subir a un tren a 23 kilómetros por hora. Y él dice que es una locura. Es una de las primeras personas que suben a un tren y lo escribe en una crónica en el periódico para transmitir su experiencia al resto de la población madrileña. Y el tono es: el mundo se está yendo al carajo, va demasiado rápido y el tío lo cuenta como que nos estamos volviendo locos.

N: Sí y esas narrativas no se han extinguido todavía. Por eso muchas veces nos planteamos si las nuevas generaciones están perdiendo capacidad de concentración, que si las futuras tesis discursivas van a perder complejidad porque el formato narrativo que se impone es corto, es fragmentario. Y, bueno, generar complejidad a partir de esas formas es difícil desde nuestra posición, tal vez las generaciones futuras al crecer ya en ese contexto sí que desarrollan la capacidad de generar complejidad a partir de esas formas. Al final la capacidad de concentración que desarrollamos es la que se nos pide para procesar toda la información que se nos presenta. Tal vez puedan consumirla más rápido y de manera más crítica desde ese nuevo skillset que desde donde nos situamos nosotros. 

P: Yo en ese sentido soy optimista. Pienso que ahora mismo atravesamos una gran turbulencia por lo que está pasando desde hace 20 años en internet. Los que hemos nacido antes notamos un cambio, pero nuestros hijos nacidos hace tres o cuatro años ya están aquí y creo que si consiguen domar esa potencia les va a venir muy bien. Creo que es muy positivo.

T: Yo creo que viene muy bien y es mucho más cómodo infantilizar a las nuevas generaciones y dominarlas de esa manera que no emanciparlas a través de sus posibles capacidades. Es mejor decir que son generaciones perdidas, que no saben qué hacer. Es mucho más fácil dominarlas así, ya que tú eres el que no sabe realmente dominar este mundo. 

N: En esa misma línea, tanto en las Guerrillas (2014 – 2016) como en las Ultraficciones (2021 – 2022) de lo que se trata es de hacer procesos de creación súper rápidos, son prácticamente ensayos. En una entrevista pasada comentabais que os gusta tener deadlines cortos porque trabajáis muy bien bajo presión. Pero al mismo tiempo nos quejamos de que los tiempos de producción institucional tienen efectos negativos en nuestra producción. En Bruselas pasa mucho que aparece un nuevo coreógrafo relativamente joven, se le ofrece mucho apoyo a cambio de un estreno como mínimo al año y al cabo de cinco años acaba quemado por la visibilidad e incluso se le critica porque replica la misma pieza todo el rato. Como es lógico, si se impone un ritmo de producción cercano al de la industria cultural en el que no se dan tiempos para la investigación, lo que vas a hacer es reutilizar tus herramientas y replicar la misma forma con otro discurso. Entonces he aquí mi pregunta: ¿cómo os relacionáis con esto o por qué os interesa tener esa serie de trabajos de producción rápida? 

T: Es que estos trabajos de producción súper rápida no responden o no se inscriben en contextos de mucha visibilidad, son siempre en contextos muy volátiles. Entonces nos salvamos las espaldas frente a estos ojos inquisidores presentando en contextos más periféricos. Pero todo esto luego a nosotros nos da fuerza para presentar “el producto” dentro de lo que es el mercado.

P: Como pieza final, que de alguna forma está por festivales girando dos años, hacemos una cada tres o cuatro años. Luego hacemos muchas que, como las Ultraficciones, no tienen voluntad de gira. Si sucede, perfecto pero es una prueba de ocho días que nos sirve para un proceso de muestra de los materiales estudiados en casa. Porque el trabajo de proceso es diario, se trabaja de lunes a lunes. Y en contextos como el festival de Santarcangelo, el festival Grec, Ruzafa escénica en el TEM, hemos mostrado ocho días de cosas en las que tal vez hay un alto porcentaje de fracaso.

N:  Bueno, seguís mostrando en festivales importantes. Tampoco son procesos que se muestren en circuitos muy independientes. 

T: Pero son contextos bastante protegidos de alguna manera. En el caso de Santarcangelo se preparó un poco más, porque el tipo de trabajo permitió que se ensayara mucho en casa. Luego estuvimos diez días de residencia en el espacio, que era fundamental porque era site-specific. En el Grec era dentro de un circuito de piezas en espacios museísticos, no era en el Teatre Grec. Y en el TEM estaba dentro del invernadero, que es un proyecto donde ensayas con gente que acaba de salir de la escuela. Así que te proteges un poco las espaldas.

N: Dos o tres años me parece una temporalidad de producción sana si hablamos de proyectos grandes. 

P: Con Guerrilla estuvimos dos años y medio antes de presentarla en contextos más institucionales. La sesión de electrónica de Guerrilla, que duraba en el estreno del Kunstenfestival 45 minutos, es una escena que se hizo tres meses antes en el Antic Teatre sin dinero. La pieza duraba dos horas, dos horas con ochenta personas bailando. Compramos 400 cervezas y se acabaron todas. La montamos a partir de enviar WhatsApps que decían: ¿quieres cerveza y bailar? Vente al Antic Teatre. Y una vez allí parte del público entraba a bailar y el otro a ver cómo la gente bailaba. Entonces, a partir de contextos más precarios —más precarios en cuanto a dinero, pero serios totalmente— como el Festival Inmediaciones o la Universidad de Manchester. Eran contextos prácticamente sin dinero, venid aquí, dormís y creáis algo. Y esto lo repetimos también, continuamos trabajando con estas ideas. Nosotros no ganamos dinero con las Ultraficciones. Los mil euros que ganas… te pasas tres meses trabajando, pero luego nos sirve para hacer una pieza como si fuera una vacuna, utilizando una metáfora actual, está testada. Están muy pensadas las piezas. Por ejemplo, ahora estamos trabajando en vista a la pieza de mayo del 22 y todas estas Ultraficciones nos sirven para respondernos a esta cuestión que estamos todo el rato hablando: ¿qué es la ficción en la que vivimos? 

N: Antes habéis mencionado que una de las ultraficiones la hicisteis en contexto museo. ¿Lo planteasteis dentro de un formato clásico de proscenio dentro del contexto museo o jugasteis con la temporalidad del museo? 

T: No, no, no. 

N: Lo comento porque en una de vuestras entrevistas se os pregunta que por qué todavía creéis que el teatro es relevante o qué relevancia tiene hoy en día el teatro. Y esto me hizo acordarme de algo que decía siempre Tino Sehgal, que el teatro estaba muerto, que ya no era contemporáneo y que por eso prefería el museo. Su justificación era que el teatro sigue funcionando bajo unas convenciones muy rígidas, en el sentido de que la ficción se identifica con demasiada claridad. Compras una entrada, te sientas, hay una convención lumínica donde la pieza empieza y acaba con un oscuro, está muy enmarcado. Y, para él, en el museo hay una continuidad: entras, circulas y sales, pero no hay una interrupción evidente de la realidad de tu día. 

T: Creo que es muy peligroso eso. 

N: Al final el espacio del museo está absolutamente codificado, incluso más todavía que el teatro en muchos aspectos. Por eso quería preguntaros qué pensáis de esta proposición de Tino Sehgal.

T: Yo sinceramente creo que es bastante problemática esa frase, porque justo esa convención del teatro a mí me parece súper revolucionaria. En el momento en el que todo es tan confuso que se hace difícil la distinción entre realidad y ficción el valor que tiene el teatro es que tú sabes que es ficción. Yo escuché a Santiago Alba Rico, una vez, decir que era muy peligroso, y me parecía bastante pertinente, el hecho de no saber cuál es el espacio de presentación y cuál el de representación. Si al final se mezclan, se vuelve a un estado muy primitivo en el que tú no sabes qué acciona el mundo y estás todo el rato como temeroso de estas fuerzas que no sabes por dónde te atacarán, no sabes qué es verdad y qué no. Entonces, justo esta convención del teatro de saber que yo estoy aquí, que estoy presenciando una ficción, a mí me da un orden y una consciencia de dónde estoy que creo que es bastante poderosa. Y el hecho de no saber nunca si es verdad o no es justo lo que nosotros estamos investigando. ¿En un momento en el que la realidad está tan atravesada por la ficción cuál es el rol del teatro? Pues precisamente este, es la casa de la ficción.

P: Si tú vas al teatro y consideras que lo que estás viendo es una ficción y que el teatro es el templo de la ficción te hace preguntarte: ¿y la política no es ficción?, ¿y el género no es ficción? Es muy revolucionario el teatro o el marco de las escénicas porque evidencian la ficción, para que salgas a la calle y te preguntes otra vez: lo que he vivido es una ficción, ¿pero es que esto es realidad? Y la frase de que el teatro ha muerto, todo lo contrario, está más vivo que nunca, es una antorcha. Porque evidencia la ficción en la que vivimos.

T: Y los mecanismos de ficción.

P: Y los mecanismos dramatúrgicos de los que se están aprovechando las otras instituciones. Se aprovechan de las dramaturgias de la imagen, del control de la luz, de las textualidades, la coreografía, el vestuario y las escenografías para crear ficción.

T: Y para controlar las emociones. En cambio, cuando vas al teatro ya sabes que ese es el juego.  

P: Tú entras al teatro y sabes que van a manipularte las emociones, has pagado por ello. Pero en cambio el resto del mundo gratuitamente está manipulando tus emociones.

N: Es que esa frase parte de una tesis un tanto naíf. Es como que asume que existe la posibilidad de entrar en un museo y tener una experiencia tan potente que te instigue a salir y comenzar una revolución. Cuando no se da cuenta de que el museo es un espacio extremadamente disciplinario. Bueno, claro que se da cuenta, Dorothea Von Hantelmann escribió todo un libro sobre ello. El museo es una institución burguesa donde se ensaya una performatividad y un saber que derivan directamente del poder económico.

T: Tal vez Tino Sehgal ha dicho que el teatro está muerto porque no sabe trabajar dentro de esa convención, o no es un medio en el que él se sienta cómodo. 

P:  Crear una buena movida en un teatro te ayuda después a reconocer, cuando sales a la calle, que la sociedad también es una buena movida inventada. Esto me ha ayudado mucho. Entonces, para mí, eso es lo revolucionario. 

N: Eso es una muy buena tesis. Que el teatro te hace entender realmente cómo funciona la dramaturgia y los mecanismos de espectacularización, se utilicen donde se utilicen. 

P: Sí, los mecanismos artísticos, o sea, la artificialidad, el arte, la ficcionalidad. Todo eso, la construcción de escenografías en la iglesia, la construcción de discursos en la política, los vestuarios en la moda, la música en los anuncios, todo eso es arte. Entonces nos hacen creer que toda esta gente no utiliza el arte, pero lo que hacen es utilizarlo.

T: Utilizan las técnicas.

P: Las técnicas de arte para manipular para su propio beneficio. Nosotros los artistas decimos que construimos ficciones pero ellos también hacen ficciones y sus ficciones dominan el mundo. […]

Néstor García