Sesiones dance#1&2

Este fin de semana pasado organizamos dentro del proyecto EUROPA EN UN ALTAR dos sesiones dance. El objetivo era simplemente quedar a bailar en grupo en un espacio, la sala Inestable, que normalmente funciona únicamente como espacio de exhibición de espectáculos en un formato convencional. 

Aquí os dejamos los fragmentos de textos que se proyectaban mientras sonaba la música y lo dábamos (casi) todo.

El potencial político de la danza no esta relacionado con el espacio al margen del trabajo, sino que debe ser puesto en dialogo con los  modos flexibles de producción y con la inmaterialidad del trabajo de hoy en día.

No es que la danza resulte cercana a las cuestiones del trabajo por su capacidad de funcionar como una representación del mismo, como una imagen del proceso de trabajo, sino porque es trabajo en cuanto a sus ritmos y esfuerzos materiales, y es trabajo por la manera en que el movimiento habita el espacio y el tiempo. Es trabajo en el sentido de cómo los cuerpos se distribuyen en el espacio y el tiempo, en el modo en que se relacionan con otros y en el modo en que gastan y expanden sus energías.

El potencial político de la danza no esta en una idea de libertad democrática abstracta y en el infinito potencial del movimiento, sino en los modos en que la danza se entrecruza profundamente con el poder y el agotamiento del trabajo, con su éxito o fracaso, con su dependencia  autonomía.

El cuerpo danzante ya no resiste las duras condiciones de trabajo en una sociedad al margen del trabajo, pero tiene la capacidad de revelar cómo la materialidad de los cuerpos distribuidos en el tiempo y en el espacio puede cambiar el modo en que vivimos y trabajamos juntos.

Puede hacer uso, política y estéticamente, de esta línea transgresiva que separa el trabajo de lo que queda fuera del trabajo, para abrir posibilidades para una sociedad futura.

Danza y trabajo: el potencial político y estético de la danza.

Bojana Kunst

La danza del futuro produce conocimiento no solo porque propone cuestiones y reflexiones acerca del mundo sino, y sobre todo, porque nos enfrenta a aquello que no conocemos.

La danza del futuro nace del reconocimiento de una ignorancia profunda.

La danza del futuro produce conocimiento porque mira de cara a lo desconocido y esto le permite formular las preguntas pertinentes en cada momento y en cada lugar, por muy incómodas o difíciles que puedan resultarnos.

En nuestras sociedades actuales la danza permanece atrapada en esa categoría que se ha dado en llamar “cultura”. A estas alturas sabemos que la “cultura” es una estrategia, una especie de fosa séptica en la que se mete todo aquello que, si no estuviera sometido a control, podría llegar a
ser peligroso para el Régimen. Allí dentro, la danza está condenada y obligada a producir “arte”.

La danza del futuro no es cultura, no necesita las pequeñas recompensas prometidas por el Régimen, no necesita ser protegida, ni apoyada por entidades que ignoran deliberadamente su naturaleza .

La danza del futuro no necesita pedir permiso a ninguna instancia patriarcal para
 existir y realizarse. Por eso, la danza del futuro siempre pone al servicio del mundo su capacidad de producir conocimiento. Liberada de la retórica romántica y burguesa de lo sublime y de los límites disciplinares clásicos, la danza del futuro se disuelve en la realidad. Integrada en la vida como una herramienta de uso cotidiano, la danza del futuro sirve principalmente para compartir conocimiento libremente, para generar posibilidades de entender lo que somos y hacemos, para descubrir realidades que se despliegan en nuestros cuerpos y para ampliar nuestras capacidades de imaginar y hacer.

La danza del futuro está pegada al mundo y nos muestra los límites de todo aquello que quizás todavía ni siquiera somos capaces de enunciar.

La danza del futuro produce conocimiento

Jaime Conde-Salazar

La ciudad radiante de Le Corbusier, de 1952, correspondía al ideal de un modo de vida sedentario, en el que todos los bienes se encontraban al alcance de la mano.

Obligar a los extranjeros a vivir en un lugar determinado originó la segregación entre los inmigrantes y los que no lo eran, así como una doble escisión: el tiempo, por un lado, fue distanciando cada vez más a las distintas generaciones; el espacio, por el otro, supuso otra escisión, en la que se distinguió a los «jóvenes descendientes de la inmigración», convertidos en los jóvenes de las periferias

Plantearse el concepto de movilidad significa analizarla a diferentes escalas para tratar de comprender las contradicciones que perjudican a nuestra historia, las cuales están siempre relacionadas con la movilidad. Los Estados Unidos favorecen la creación de un mercado común americano y, sin embargo, alzan un muro en la frontera con México. 

(…) plantearse el concepto de movilidad es volver a plantearse el concepto de tiempo

Concebir la movilidad en el espacio pero ser incapaz de concebirla en el tiempo es, finalmente, la característica que define al pensamiento contemporáneo, atrapado en una aceleración que lo sorprende y lo paraliza. 

(…) ante la aparición de un mundo humano que es consciente de ocupar todo el planeta en su extensión, todo ocurre como si, ante la necesidad de organizado, nos situásemos a una cierta distancia con respecto a él, refugiándonos tras las antiguas divisiones espaciales (fronteras, culturas, identidades).

En la historia ha habido algunos momentos, aunque raros, en los que la utopía o, al menos, una parte de la utopía, parece realizarse. Éste fue el caso de Francia en 1936, cuando se crearon las vacaciones pagadas, lo cual permitió a muchos franceses descubrir algunos paisajes de su país. 

la movilidad en el espacio sigue siendo un ideal inaccesible para muchos, al mismo tiempo en que constituye la primera condición para una educación real y una aprehensión concreta de la vida social. En cuanto a la movilidad en el tiempo, tiene, a primera vista, dos dimensiones muy distintas, pero estrechamente complementarias: por un lado, aprender a desplazarse en el tiempo -es decir, aprender historia—es educar a la mirada para analizar el presente, darle unas herramientas, volverla menos ingenua o menos crédula, volverla libre. Por el otro, escapar, en la medida de lo posible, a las barreras de la época en la que se vive es el modo más auténtico de libertad.

En toda verdadera democracia, la movilidad de la mente debería ser el ideal absoluto, la obligación principal.

(…) asegurar la movilidad de los cuerpos y de las mentes desde la más temprana edad y durante el mayor período de tiempo podría suponer, además, la prosperidad material. 

La educación debe, en primer lugar, enseñar a todo el mundo a mover las barreras del tiempo, para salir del eterno presente, fijado por la espiral de imágenes, así como a mover las barreras del espacio, es decir, a moverse en el espacio, a ir al lugar para poder ver más de cerca y a no alimentarse exclusivamente de imágenes y de mensajes. Hay que aprender a salir de uno mismo, del propio entorno, a comprender que es la exigencia de lo universal la que convierte a las culturas en relativas y no al revés. Hay que salir del hábito que tienen las culturas al referirlo todo a sí mismas y promover el éxito del individuo transcultural; aquel que, al interesarse por todas las culturas del mundo, no se aliena en ninguna de ellas. Ha llegado el momento para una nueva movilidad planetaria y una nueva utopía de la educación. 

Por una antropología de la movilidad

Marc Augé

¿Qué esconde, en efecto, la trivialidad de un gran éxito que, sin embargo, nos conmueve a veces como nadie puede hacerlo? ¿Qué afectos singulares están en juego ahí? ¿Qué inversiones, que economías -a la vez mercantiles y psíquicas- están actuando ahí realmente, o incluso qué políticas? ¿cómo una melodía así, una simple pequeña melodía que parece venir de todas partes o de ninguna, puede acompañar nuestra vida, constituir su banda sonora incomparable, dar la impresión que sintoniza con lo que forma la unicidad o lo propio de cada uno de nosotros, hacerse la portadora o la depositaría de nuestras pasiones que no admiten comparación y, sin embargo, inscribirse en la circulación de un intercambio general de clichés?

Lo único y el cliché, lo incomparable y lo intercambiable, la psique y el mercado: éste podría ser entonces el negocio de los grandes éxitos.

(…) esta experiencia única de la repetición que los grandes éxitos nos proponen o nos imponen.

Como con los grandes éxitos, como con las cantinelas tan gastadas que no por ello dejamos de escuchar una y otra vez, es justo en el momento en que menos nos lo esperamos cuando nos quedamos profundamente sobrecogidos. Es en ese momento en que ya nada parece posible mientras los escuchamos cuando, de improviso, descubren en nosotros aquello que guardamos más secretamente: un momento pasado, un instante querido, una emoción o una pulsión inconfesable, que no nos pertenece más que a nosotros mismos.

Desde cierto punto de vista, incluso la censura de la propia música en general, parece haber tenido por objeto lo que la música representa más allá de sí misma, es decir, aquello a lo que remite: como si, en este caso, vehiculara el texto general, el «libreto» de la cultura capitalista occidental.

Censurar un gran éxito, prohibirlo, rehusarle el derecho a existir y a reproducirse en las almas, en el mercado de los espíritus, es en el fondo reconocer su incomparable poder de atormentar la psique.

No es por azar que algunos éxitos se conviertan en himnos, en himnos oficiales. Es justamente el caso de Imagine, esa canción archicantada de John Lennon que, como hemos visto, fue censurada por su mensaje pacifista.

El devenir himno de los grandes éxitos no se produce solamente en las escenas políticas nacionales o internacionales, sino también en las de la psique individual, con todas esas melodías obsesivas que Reik analiza o que el cine pone gustosamente en escena: melobsesiones que, en cada uno de nosotros, juegan el papel de una Internacional para conmemoraciones íntimas.

Pero, ¿estamos seguros de que los grandes éxitos cantan nuestro deseo, nuestro amor inconfesable o incluso otra cosa que querríamos guardar para nosotros mismos, escondido en el corazón bien protegido de un yo distinto de cualquier otro?

Los grandes éxitos, en definitiva, se nos presentan como los vehículos hímnicos de una intimidad inconfesable y singular, siendo a la vez mercancías musicales perfectamente comunes, absolutamente equivalentes e indiferentes.

(…) Kant compara la música con la broma, con el juego de palabras: la música y el chiste, escribe, «sólo pueden deleitar por su cambio».

«Recuerda mi nombre – Fama – Viviré para siempre – Aprenderé a volar – Hasta lo alto – Llegaré hasta el délo – Iluminaré el délo como una llama – Fama – Viviré para siem­pre – Baby, recuerda mi nombre – recuerda, recuerda…»

Fame, la canción interpretada por Irene Cara y retomada en la película epónima de Alan Parker, en 1980. Sí, lo que muchos grandes éxitos cantan y nos hacen cantar es la fama o el renombre de un momento tal vez inconfesable, en cualquier caso singular, que sobrevive bajo el modo extraño de ese bien que es lo más propio y que, empero, ya no se posee.

 Los grandes éxitos capitalizan el tiempo vivido, sea cual sea, al sustraerlo al mercado de los intercambios para reinvertirlo aún mejor en ese mismo mercado de los intercambios.

Los grandes éxitos, esas invenciones capitales del capitalismo avanzado, acuñan una y otra vez lo único en el cliché.

Vuelven esas melodías persecutorias, vuelven a nosotros, a pesar nuestro, para hablarnos de nosotros. Incluso nos hacen acceder a nosotros.

El acceso a uno mismo, a lo más singular y oculto de uno mismo, pasa por lo absolutamente cualquiera.

Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox.

Peter Szendy