ENTREVISTA a Oskar Gomez Mata, sobre la risa, el humor, el Alma y la vibración

Foto: Christian Lutz

Oskar Gómez Mata contesta a las preguntas de Yves Bron y Pierre Lepori en el programa » Dare-Dare», en la radio de Espace 2 – Radio Suisse Romande, el 24 de noviembre 2010.

(Entrevista parcialmente transcrita)

YB – Hablemos de la escena inicial. Acoge a la gente en lo irrisorio, con una especie de ceremonia un poco evangélica… ¿Cree que cuando uno se ríe, se vuelve más permeable a las ideas? 

OGM – La risa, siempre lo he dicho, abre las vías a una escucha y una percepción diferentes de aquello que nos cuentan. La risa es siempre saludable. Hablar de algo serio con la risa no es imposible y además es el discurso de la obra, decir que se pueden aliar placer y reflexión. La reflexión no está unida forzosamente a una seriedad, a algo únicamente racional.

 YB – Su pieza es una sucesión de cuadros, una liturgia muy personal. ¿Puede hablarnos del punto de partida? ¿De qué bases partió para hablar de esta vibración?

 OGM – Quise pensar el alma como una vibración que nos une a toda cosa y a la realidad. Aún hoy, se tiene una percepción mecánica de la realidad, que está vinculada a un período de la ciencia y a una visión filosófica, donde se nos dice que estamos separados de la realidad, que la realidad y nosotros somos dos cosas. Luego hay muchos pensadores, hay una reflexión mucho más sutil que diría que no hay realidad fuera de la relación entre el observador y la cosa observada. Pues nosotros creamos la realidad cuando la percibimos, cuando la observamos. Somos responsables a pesar nuestro y creamos en cualquier momento realidad. Si se concibe el alma como una vibración que vincula todas las cosas, se puede pensar que esta vibración es la que nos permite construir la realidad.

La cuestión que plantea el espectáculo, sin plantearla directamente, es ¿cuál es la cantidad de alma que nos queda hoy para construir la realidad? ¿No habremos abandonado completamente esta vibración? Un abandono que se asimilaría a una especie de suicidio colectivo, porque no hay reacción y no se quiere asumir la responsabilidad en esta construcción de la realidad.

 YB – Esta vibración de la que habla con mucha seriedad, seriedad que desentona un poco en el marco humorístico de su espectáculo… Tiene un dispositivo de máquinas, de motores que vibran y sus personajes se acercan a estas máquinas pero les cuesta crear, entrar en relación con ellas.

 OGM – Le hablé de la pieza como de un discurso que va en contra de una visión mecánica y en este espectáculo se utilizan máquinas, por lo tanto mecánica, para crear esta vibración. Y es sobre esta contradicción, sobre esta imposibilidad que se basa el espectáculo. Se habla del alma, de la vibración, de un concepto de realidad que no es mecánico – insisto – y luego se ponen máquinas para intentar reconstruir la vibración.

Y la última escena es la escena donde los humanos, que vibran con los objetos, no encontrarán el medio de entrar en vibración. Es un espectáculo sobre la imposibilidad y sobre la duda.

 YB – El texto del espectáculo es bastante denso, pero se le deja al espectador la libertad de tomarlo o rechazarlo… ¿Está de acuerdo con esto?

 OGM – Sí. Aunque si se va a ver una pieza clásica cuyo texto conocemos, no lograremos nunca  –  al menos yo  – comprenderlo todo,  percibirlo todo. Me dejo llevar por las imágenes, vuelvo al texto. Creo que ante un objeto artístico esto es lo que es bello, integrarlo a uno mismo, crear una interpretación a partir de él.

No espero que todo el mundo comprenda todas las palabras sobre las que hemos trabajado durante casi un año. La gente va a elegir… En el espectáculo, hay un discurso que se repite también varias veces para dar varias vías de acceso al contenido.

 YB – En la enunciación del texto por los personajes, hay una toma directa con los espectadores, improvisación. ¿Cómo compaginar el texto y esas vías de escape que parecen experimentar los actores, en particular, durante la escena del talk-show televisado?

 OGM – La gente siempre tiene la sensación de que hay mucha improvisación. Sí que la hay, pero muy poco la verdad. Esta escena, por ejemplo, está completamente escrita. Parte de un esquema improvisado en ensayos y reescrito. En representación, lo que pido a los actores, es superar el marco de lo que está escrito para devolver a la escena toda su belleza, su fuerza, toda la intensidad que debe tener para que el espectador tenga la impresión de que los actores se lo están inventando todo. Y es esto lo que es deslumbrante. El espectador va a tener la sensación de que está delante de un acto excepcional. Es excepcional que esté aquí esta noche delante de este hecho teatral. Es lo que da su belleza al teatro, simplemente.

 YB – Pierre Lepori, asistimos juntos al espectáculo ayer por la noche, tiene un comentario que aportar… Creo que conoce bien el trabajo de Oskar Gómez Mata.

PL – Sí, conozco desde hace tiempo el trabajo de Oskar Gómez Mata y me encantó realmente este espectáculo por unas razones muy sencillas. Acaba de explicar muchos detalles sobre el sentido que quiere transmitir, las ideas que quiere transmitir. Y lo que encontré muy bueno en este espectáculo, es que estas ideas se zafaban siempre de nosotros, es decir teníamos la impresión de que se nos quitaba la alfombra bajo los pies; nunca se sabe si es una de cal o una de arena, si estas ideas nos están dirigidas para decirnos cosas directas o si ya están “masticadas” por todo el dispositivo, por ejemplo, de la TV, de todo lo que es hoy en día el mainstream, etc… Encontré que era muy bueno por esto, no quiere darnos lecciones, pero nos dice “cuidado, cada vez que se hacen discursos, incluso en el teatro, incluso yo mismo, pueden ser contradictorios, puedo querer algo diferente”, y encuentro esto muy bueno. No sé si Oskar está de acuerdo con esta lectura…

OGM – ¡sí, totalmente! Digamos que todos mis espectáculos están muy dirigidos y lo que se afirma, se afirma realmente para desmontarlo. Pero es simplemente para crear un espacio entre lo que se afirma de una manera muy vehemente y luego el “desmontaje”, digamos, de esta afirmación; se deja un espacio donde el público va a entrar, es allí donde el público va a encontrar, digamos, su verdad. Y cada persona, obviamente, encontrará la suya. Pero es necesario crear estos dos polos de una manera clara para precisamente no ser moralista. Yo no pretendo dar lecciones, no tengo ninguna solución y asumo completamente que este espectáculo es un espectáculo sobre la duda y que es contradictorio, pero creo también en esta relación entre el teatro y el público, en la cual se crean dos verdades o varias verdades, para crear un espacio donde el espectador va a buscar la suya.

Foto: Christian Lutz

Otra entrevista (en francés) de Oskar Gómez Mata disponible aquí: http://www.geneveactive.com/?p=943#more-943

Seguimos con otro de esos apetitos tangenciales, apetitos fuente o referente. Una reflexión de Gerard Siegmund en relación a la palabra, el lenguaje,  el cuerpo y la acción, sus conexiones y disociaciones. En ella hace referencia a una obra de Ion Munduate anterior a la que se presentará este viernes en el Mercat de les Flors:  

[…] En Astra Tours, el teatro se convierte en lugar de encuentro no sólo para los bailarines y los públicos, sino también para el lenguaje, el cuerpo y las acciones. De ese modo, el escenario se convierte en una zona intermedia en la que se explora la subjetividad dentro de un contexto cultural. Munduate presenta el cuerpo como algo enmarcado en el lenguaje y la cultura. […]

Muchas de las cuestiones apuntadas en este breve texto siguen presentes en la pieza que podremos ver mañana, “Sin título (en colores)”, pero en esta ocasión tratadas desde la ausencia de la palabra, centrándose en la actividad y la imagen que genera el cuerpo.

¿Qué encierra una palabra? Astra Tour, una pieza de Ion Munduate  Por Gerald Siegmund

¿Qué encierra una palabra? Desde los tiempos de la antigua tragedia griega, el teatro sirve de marco para esa catástrofe que es la dependencia que tiene el sujeto del Otro. Ese conflicto se pone de relieve por la disociación que sufre el cuerpo del actor del diálogo dramático o del intercambio lingüístico coherente entre los personajes de una obra. Igual que en la obra de Sófocles Antígona no se permite enterrar el cuerpo de Polyneikes a fin de que tome el lugar legítimo que le corresponde dentro del orden de cosas cultural y social, el cuerpo es disociado del lenguaje. Los gritos de dolor de Aias, que ningún lenguaje puede expresar o contener, son otro ejemplo que viene al caso. Como cuerpo superfluo que es, va más allá de las reglas y regulaciones del lenguaje, incluida su función como medio de comunicación. El cuerpo adquiere vida propia. Aunque está encuadrado dentro del lenguaje y sus leyes intersubjetivas, el cuerpo en el teatro ha caído en desgracia. Rechaza una integración sin problemas, y recibe su potencial dramático precisamente de esa división. Pensemos en la multitud de cuerpos dentro del género de la farsa que atraviesan el escenario sin saber si tienen que girar a derecha o izquierda, y pierden su identidad en la vertiginosa velocidad de una coreografía implacable. El teatro ha sido siempre un lugar donde encuadrar la catástrofe derivada de la disociación entre el cuerpo del sujeto y el lenguaje al cual está sujeto el cuerpo.

¿Qué encierra una palabra? Todo un espacio, que es el escenario del sujeto. En su pieza Astra Tour, el coreógrafo, bailarín y performer Ion Munduate presenta un mundo hecho enteramente a base de lenguaje. Dentro de ese universo lingüístico, introduce su cuerpo, para hacer que interactúe con su amo. Vemos en el escenario una carpa grande, abierta, de las que suelen utilizarse para celebraciones festivas. Hay una simple silla colocada a la izquierda, mientras el telón de fondo sirve de pantalla para proyectar diapositivas. Es el propio Ion Munduate quien se encarga de ir pasando las diapositivas. Con el escenario sumido en completa oscuridad, aparece la primera diapositiva, con la inscripción “Espera”. Ion Munduate está sentado en la silla, esperando. Cuando aparece la palabra “Luz”, se encienden las luces del escenario. De forma similar a lo que ocurre en The Show Must Go On de Jérôme Bel, Munduate imagina el escenario como lugar de creación de un mundo. Durante los siguientes cincuenta minutos, aparecen varios rótulos de carretera con nombres de pueblos. Los topónimos, nombres de pueblos españoles reales a los que ha llegado Munduate con su coche Astra, sirven de indicaciones que guían las acciones de Munduate. Cada vez que abandona un pueblo y la acción, el nombre que aparece en el cartel se tacha con una línea roja.

Así, el escenario se convierte inmediatamente en un lugar para el intercambio cultural, que se muestra que depende del lenguaje. Astra Tour es un viaje acerca del viaje a través de España en un coche, que se convierte en metáfora de ese viaje que es la vida. Aparece una palabra, y se realiza una representación física relacionada con ella. La palabra “Ser” aparece más de diez veces en la parte trasera de la carpa. La primera vez, Munduate simplemente se queda en pie, quieto, para caer al suelo cuando se tacha la palabra. Vuelve a levantarse cuando vuelve a aparecer la diapositiva de “Ser”. Esta vez cae con la mano apretada contra el corazón. Carga con una piedra pesada, que lo sepulta. Igual que trabajar, hablar y cantar son parte también de la vida, igual que la búsqueda de lo “Real”, que él representa abandonando el escenario, escapando de él como lugar para la ficción. Munduate encuentra toda una serie de pequeños gestos y acciones que representan formas de ser.

En La Compagnie, otra performer, Amaia Urra, entra por la parte trasera de la carpa. Se une a Ion Munduate en el balancín que aquél ha construido a partir de una plancha. Amaia lee en voz alta una revista de moda. Los anuncios de contactos se mezclan con consejos de belleza y con la historia de un cosmonauta ruso que una vez exploró el espacio flotando por encima del planeta Tierra. La palabra, que es un espacio que envuelve a un cuerpo en el escenario, se convierte de pronto en la totalidad del universo. La vida en la Tierra abarca también “Amor” -se abrazan-, “Alegría” -bailan al son de una música alegre-, y finalmente “Adiós” y “Salir”, después de apagarse las luces. El mundo que era esa representación ha llegado literalmente a su fin.

En Astra Tours, el teatro se convierte en lugar de encuentro no sólo para los bailarines y los públicos, sino también para el lenguaje, el cuerpo y las acciones. De ese modo, el escenario se convierte en una zona intermedia en la que se explora la subjetividad dentro de un contexto cultural. Munduate presenta el cuerpo como algo enmarcado en el lenguaje y la cultura.

En la instalación de vídeo que acompaña a la pieza, vemos a Munduate atravesando los pueblos, cambiando de gafas de sol dependiendo del tema sugerido por las señales. Pero la pantalla está partida. Dentro de la imagen tomada por una cámara que hay tras el parabrisas, que muestra la carretera que hay delante, aparece otra imagen. La imagen pequeña está filmada desde el asiento trasero, y muestra la nuca de Munduate. Su rostro sólo se ve dentro del retrovisor, que produce así un tercer marco para otra imagen. Esa serie de imágenes reflejándose unas en otras hace dirigir la atención hacia qué está incluido en la imagen y qué queda fuera de su marco. Hace dirigir la atención al hecho de que lo que vemos como vida es una construcción de dispositivos de encuadre. Como el teatro. Como las imágenes. Como las palabras. ¿Qué encierra una palabra? Un cuerpo y toda una vida.

GERALD SIEGMUND da clases en el Departamento de Estudios Teatrales Aplicados, en la Universidad de Giessen. Desde 1995 ha trabajado como crítico freelance de danza y performance para el Frankfurter Allgemeine Zeitung, Ballettanz y Dance Europe. Ha publicado gran variedad de textos sobre danza contemporánea y performance teatral.

Ion Munduate presenta el viernes 25 de marzo en El Mercat de les Flors, a las 21’30h, «Sin título, en colores»

COMIDA Nº 2. EL OLOR Y EL DESAMPARO

El matemático: – Que sí. Que estaba muy bien. El anuncio aquel de compresas que preguntaba aquello de ¿a que huelen las nubes? Estaba muy bien. ¿Era cursi? De acuerdo, pero ahora no estamos hablando de si era cursi o no, estamos hablando de que quedó impreso en nuestra memoria. Misión cumplida. Ese anuncio dio en el clavo, cosa que no podemos decir de las posteriores películas de su ínclita directora. Por eso digo que fue un buen anuncio, más allá de si era cursi o no. Que lo era.

La puta: – No se, no se…

Menú

Cema de Calabaza con morcillas de arroz.

Fricandó.

Naranjas y plátanos.

Vino tinto y agua.

Comensales

Tony Orrico & Melinda Myers, Bea Fernández, Paz Rojo, Ana Buitrago, Oscar Dasí, Pablo Caruana, Cecilia Vallejos y Sergi Faustino.

Las comidas están siendo en el local de La Porta. Para quien no lo conozca, la oficina y la cocina están pared con pared.

Mientras cocino entra Paloma y dice: – Sergi, nos estás matando con este olor…

Mientras cocino entra Marión y dice: – Oh, qué bien huele.

Mientras cocino llega Oscar de la calle y dice: – Qué agradable, llegar y que huela a comida. Parece más una casa que un lugar de trabajo.

Hay algo que me chirría en lo de vender el dibujo -“la obra”-. Creo que no es lo importante. Y tal vez Tony también lo crea, pero al ponerle un precio tan elevado adquiere mucha importancia, prácticamente monopoliza la importancia. Y para mi lo interesante fue lo que pasó mientras lo realizaba. De hecho, me parece que el dibujo tiene valor en cuanto a rastro de lo que pasó, y no tanto como resultado. Por eso entiendo que un museo lo compre junto con la acción, pero no le veo el sentido a comprar sólo el dibujo. Pero vamos con la pregunta del millón de dólares, o mejor dicho, vamos con la pregunta de los 46.000 dólares: ¿Qué pasó mientras se realizaba el dibujo? Hubo un click. Hubo un momento en el que la persona que estaba haciendo el dibujo se convirtió en una persona embarcada en una experiencia física. ¿Cuando ocurrió ese click? No lo se decir. ¿Puedo describir ese click? No. Simplemente puedo decir que ocurrió. Es más, me podría aventurar a asegurar que todos los que estuvimos allí lo sentimos pero nadie sería capaz de describirlo. Fue como si un olor hubiera inundado el CCCB pero nadie lo hubiera sabido identificar, aunque todos estuviéramos de acuerdo en que allí olió a algo. Creo que ese click era lo intangible, aquello que no se puede aprehender -Cornago dixit-, el momento en el que aparece la fisicalidad y todo lo demás pasa a un segundo plano. Ya no hay dibujo, no hay superficie blanca, no hay grafitos. Solo un cuerpo con su fisicidad. A partir de ahí, el tiempo viene dado por la experiencia compartida que está aconteciendo, por eso me parece un tema primordial, pero me extraña quedarse sólo con eso y leer la propuesta desde ahí como hizo Tony durante la comida, al preguntarnos por nuestros trabajos en relación al tiempo.

¿Debería hablar del solo de Paz? Me parece que no. O al menos, no con una intención crítica. No me apetece entrar ahí. Me voy a quedar con un atisbo de desamparo que pude apreciar en su cara. Fue después de acabar, por la noche, en la Poderosa. Paz estaba hablando con alguien, no me acuerdo quien era y tampoco importa. La otra persona le estaba hablando de su pieza, Paz escuchaba. Y fue ahí. Ahí apareció el desamparo en la cara de Paz. Un desamparo que yo interpreto como fruto de un proceso que empezó cuando Paz se puso a trabajar la propuesta y después de probar e investigar, se dio cuenta de que se la iba a jugar; Y decide jugársela. Y se la juega. Paz expone una propuesta–en cuanto a mostrar ante un público- de algo que sólo vislumbra, que intuye, que cree –como acto de fe- que está ahí, pero sin ninguna certeza a la que agarrarse. Porqué está trabajando con esa fisicalidad inaprehensible, con ese click, ese rato, ese aroma indefinido pero que indudablemente existe. Y luego la gente del público le habla y le cuenta mil cosas, y Paz sigue ahí con esa indefinición. Por mucho que la gente diga, ella sabe que sólo puede aspirar a husmear y a seguir adentrándose a tientas en el trabajo. Y ahí aparece el desamparo.

Mientras aún se podían ver los créditos en la pantalla, el matemático dijo:

El matemático: – Ja, ja, ja, me encantan estas películas japonesas con tanta sangre y tanta violencia. ¿has visto cuando le corta la cabeza al niño? ja, ja, ja.

La puta: – ¿la sangre? pero si la sangre es lo de menos. Lo importante es toda esa gente desubicada. no hay nadie en su lugar. El malo es un yakuza de pacotilla que no puede hacer su trabajo porque, al ser masoquista, prefiere que le hagan daño a él a hacer daño a los otros; Ichi odía la violencia, es un asesino que no quiere serlo, pero no le queda más remedio; o el policía que deja el cuerpo y se mete en una banda yakuza pero tiene escrúpulos de policía y lo pasa fatal… a mi no me ha hecho nada de gracia, es una película triste sobre gente que está en el sitio equivocado…

Me siento identificado con ese desamparo que me pareció ver en la cara de Paz, y a mí me produce una cierta parálisis que no me permite hablar de mi trabajo. Porqué estoy oliendo. Estoy husmeando un campo de trabajo, un radio de acción y ahora mismo tengo una ligera certeza de que hay un aroma pero no se cual es. Además, me pregunto si debería saberlo o no. No por falta de conocimiento de los distintos olores, sino porque lo interesante es la indefinición de los mismos, esa indefinición que contiene la sugerencia, la potencialidad. Tengo la sensación de que Paz también está oliendo y de que Bea, cuando comentó en la comida que es muy caprichosa y por eso escogió el vestuario que lleva en su pieza, también se estaba refiriendo a ese hacer las cosas guiada por el olfato o por la intuición, sin tener esa certeza. Y a veces parece que si no tienes la certeza no puedes justificar tu trabajo. Y tal vez no lo puedas justificar con palabras, pero sí con hechos. Como hace Bea con sus piezas. Bea me parece una persona especialmente intuitiva. Y nos se si se da cuenta de esa intuición que tiene. Y me tiene mosca cuando dice que se considera más interprete que artista; no porqué una cosa sea mejor que la otra, sino porqué es lo mismo. Un interprete es un artista y creo que se escuda en ese definirse como uno de los dos para no aceptar esa rica intuición que tiene. Y no voy a entrar más porque me lo guardo para la comida que tendremos Bea y yo. Allí sí hablaremos largo y tendido de ella y de sus trabajos, y lo compartiremos con los que quieran a través de otra crónica como esta. Solo decir, para acabar con el tema, que Escorzo es una de mis piezas favoritas y 3 personas todos los cuerpos/restos de mis series, es un trabajo que trasciende lo que está pasando en la escena para ampliarse y mostrar toda una vida -o tres vidas- a través del cuerpo. La cual cosa es una pasada.

Me falta Ana. Todavía no ha presentado y además no la he visto nunca en escena. Y la verdad, tengo ganas ya. Unas ganas que se amplían cuando la oigo hablar de dar tiempo al espectador para que escoja como quiere acercarse al trabajo o cuando habla de la atención en el estar. Y tengo la sensación que también está oliendo. Aunque es solo eso, una sensación.

El matemático: – ¿Qué te parece si el próximo viernes vamos a la playa a hacer volar la cometa nueva que me he comprado?

La puta: – Anda, anda, págame y vuelve con tu mujer…

Cuando hice el fricandó le puse un poco más de cama-secs (Marasmius oreades) que de costumbre. Para darle un poquito más de aroma.