Este jueves 14 de noviembre a las 20:10h en el Laboratorio 987 en el MUSAC estará La Ribot presentando su vídeo Mariachi 17, un fascinante plano secuencia rodado por la propia Ribot junto a Marie-Caroline Hominal y Delphine Rosay.
Recogemos a continuación parte de un texto de José Antonio Sánchez, publicado en el Archivo Virtual de Artes Escéncias, que creemos muy oportuno dentro de los planteamientos del ciclo Cine de acción. Camina o reinventa, ya que sitúa la pieza en ese ambiguo e interesante espacio intermedio entre el cine y el cuerpo.
[…] El espacio se ha relativizado, como observadores de la película somos incapaces de
orientarnos en él y nos vemos obligados a confiarnos a ese cuerpo que nos guía y que con
su aparentemente caprichoso devenir nos va transportando de una sala a otra, de un rincón a otro, pero también deteniéndose en detalles, adentrándose en monitores o en fotografías y planos arquitectónicos. El espacio euclidiano sólo es visible en esas imágenes secundarias: en las fotografías, en los monitores camuflados que exhiben viejas películas editadas a placer, y menos en las fotografías de arquitectura, porque se las muestra en planos oblicuos, siempre mediadas por la mano que las acaricia, que las recorre. Las arquitecturas reales surgen de otros objetos: de los cartones apilados, de las rejas de almacenaje… Las líneas dibujadas o conformadas pueden condicionar el desplazamiento de la cámara, y un signo o un objeto fijarlo momentáneamente. La experiencia del espacio es contradictoria a la arquitectónica: el cuerpo, el movimiento vence por una vez la fijación que toda arquitectura impone. Pero también el cuerpo asalta la narrativa del cine y despliega su propia lógica, o más bien su alógica. Una alógica de la que, paradójicamente, resulta una composición coherente, implacable, casi necesaria. Fragmentos de viejas películas marcan las transiciones entre las tres cámaras: se trata de un teatro dentro del cine dentro de un teatro dentro del cine. Y las primeras referencias son de teatralidad, pero sometidas a un tratamiento artificioso, cinematográfico.
El desplazamiento de nuestra mirada de espectadores a la mirada del vientre
modifica la gravedad asociada a la construcción habitual del espacio. Al modificar la
sensación de gravedad, advertimos la importancia que ésta tiene y lo artificioso de una
construcción visual del espacio: lo artificioso de la perspectiva renacentista y lo artificioso de la absolutización de la vista en detrimento del pie, de la espalda, del vientre y de la mano.
La mano, casi invisible en la filmación, constituye una de las claves de este trabajo.
“La vraie condition de l’homme – aseguraba Godard-/ C’est de penser avec ses mains”.
Tradicionalmente, el cine ha pretendido borrar de sus exhibición las huellas de la
intervención manual en su proceso del mismo modo que el aparato espectacular de la
danza pretendía borrar las huellas de la gravedad corporal inscribiendo el cuerpo material y caprichoso en un espacio geometrizado y artificialmente vacío. Hay ecos del montaje godardiano en esos bruscos travelling practicados por las bailarinas-manipuladoras que nos hacen pasar sin transición de una habitación a un cartel, de un pie a un edificio, de una película a una línea, en la transición de la ficción robada a la ficción construida, del grafismo al cuerpo, del movimiento a la palabra.
En Eloge de la main, Henri Focillon sostenía : « L’art se fait avec les mains. Elles sont
l’instrument de la création, mais d’abord l’organe de la connaissance. » En la textura de
« collage » o de « papeles pegados » del cine godardiano se hace visible la mano del mismo modo que en la filmación realizada por las intérpretes-manipuladoras de Llámame Mariachi¸ con la diferencia de que en este caso la mano no es libre, la mano está pegada a un cuerpo, incluso forzada a no distanciarse de un cuerpo que es la condición de la visibilidad y nunca el objeto de la visibilidad, pues sólo fragmentariamente se muestra: en encuadres parciales de sí mismo o a través de cristales (espejos, lupa, pecera). Recuperando a Focillon, Païni sugiere en Le temps exposé que del mismo modo que el “montaje es uno de los útiles decisivos para esculpir el sentimiento de la duración”, para convertir el tiempo en materia, el ralenti produce instantáneamente “sensaciones maleables de lo real”; el ralenti sería el procedimiento utilizado por los realizadores cinematográficos para producir una sensación de plasticidad: permite imaginar las manos del artista y en este sentido constituye una aberración.
A pesar de los múltiples intercambios y coincidencias que a lo largo de la historia se
han producido entre el teatro y el cine, el espacio-tiempo de ambos es absolutamente
diverso. En un ejercicio de simplificación, podríamos considerar que el cine está en el
tiempo, mientras que el teatro está en el espacio. El espacio de la pantalla no resulta
relevante para la práctica cinematográfica: sus espacios están siempre en el tiempo, y el
tiempo se construye mediante el montaje, sometiendo la visión a una multiplicidad de
perspectivas sólo posibles en una estructura temporal. Para el teatro, en cambio, el espacio de la escena (sea como sea la escena) resulta decisivo, y condiciona un tiempo presente que sólo puede ser alterado o movilizado por un montaje interior que se parece mucho más al propio del plano secuencia que al montaje por corte, alternancia o fundido; el autor escénico no puede multiplicar las perspectivas ni los espacios porque éstos son propiedad de los espectadores y sólo moviendo a los espectadores y haciéndoles hablar entre sí podría movilizar también el tiempo.
En Llámame Mariachi se producen, por tanto, dos aberraciones. La primera es
cinematográfica, y tiene que ver con el uso del plano secuencia dirigido no por la visión
sino por el vientre, produciendo una percepción y comprensión alteradas del espacio. La
segunda es escénica, consecuencia del movimiento ralentizado de las intérpretes, de un
ralenti que hace visible la mano del autor, pero no sobre el soporte cinematográfico, sino
sobre los cuerpos mismos de las intérpretes: ellas se manipulan a sí mismas como si fueran objetos. Al hacerlo desafían el presente propio de lo teatral e inscriben en su acción una temporalidad diferente a la de los espectadores. No se trata de un “ralenti” ritual, ni perceptivo, no se trata tampoco de ampliar la consciencia: se trata de alterar la temporalidad del espectador y obligarle a avanzar y retroceder en busca de una acción que (y ésta es la sorpresa) escapa con mayor facilidad de las manos del espectador que si ocurriera en “tempo” cotidiano.
Para borrar las huellas de la mano, el cine usaba el montaje. Para borrar las huellas de la gravedad, la danza usaba la velocidad. Pero ¿cómo puede un cuerpo saltar y volar a cámara lenta? No, estos cuerpos ya no pueden volar: definitivamente, estas bailarinas han desaprendido su función sobre la escena […]
José A. Sánchez
Madrid, 30 de noviembre de 2009