Luz Broto presenta este viernes 25 de abril «Perderse por el camino» en la Secció Irregular del Mercat de les Flors. Por si alguien no conoce su trabajo, publicamos aquí un texto de Sonia Fernández Pan acerca de «Ocupar una tribuna».

Relato de una multitud: el privilegio de la distracción

«Los motivos por los cuales alguien decide convertirse en espectador y mantener una relación momentánea —aunque prorrogable— con una obra o un proyecto artístico determinado proceden de circunstancias diversas pero localizadas en una cierta uniformidad de la diferencia. A veces la contradicción juega a favor y el despistado de turno acaba por convertirse en espectador profesional y en cronista inesperado. Desde el encuentro fortuito a la asistencia intencional, en las posibles variantes de interacción entre producción artística y público es común a todas ellas un índice de atención significativo por parte de aquella persona que, al desarrollar e incrementar su interés, da el primer paso para una apropiación de una propuesta preliminarmente ajena. Dependiendo del tipo de proyecto impulsado por el artista, dicha apropiación es capaz de aumentar hasta el punto de convertir al espectador en parte activa y requisito fundacional del mismo. Es entonces cuando el espectador cede —o anexa— su condición de observador para incorporarse a una
situación de producción compartida. Y cuando el artista como autor, sin llegar a desaparecer, es capaz de convertirse en artífice de algo —¿lo?— público al distanciarse del principio de autoridad.
Para aclarar la anterior abstracción deductiva sería útil cambiar el tono y hablar explícitamente en primera persona. Empezar a hablar de un proyecto artístico —Ocupar una tribuna, de Luz Broto— desde la óptica de un destinatario —yo— inicialmente miope. A pesar de que toda la información estaba en la página web del proyecto, he de reconocer que me animé a participar apenas dos días antes de la convocatoria sin saber exactamente qué era lo que iba a suceder en el Canódromo Meridiana el día 1 de diciembre de 2012 a las 12:30 h. Revisando la web con posterioridad, efectivamente, el anuncio era conciso y comenzaba de la siguiente manera: “El sábado 1 de diciembre llenamos de nuevo la tribuna del antiguo Canódromo Meridiana, cerrada y en desuso desde hace años.” La capacidad del ser humano para ignorar lo que lee es tan grande como su capacidad para afiliarse a lo desconocido. De las casi trescientas personas que ese día ocuparon las gradas del canódromo seguramente yo era la única que, gracias a una atención deficitaria y a
unas expectativas indeterminadas, no era consciente de que la acción planeada por Luz Broto empezaba y terminaba con el siguiente enunciado: estar en las gradas del antiguo canódromo durante unos 30 minutos. Lo demás corría por nuestra cuenta.
Cuando llegué la tribuna estaba vacía. Me sorprendí por la cantidad de personas que ocupaban aquella plaza que antes fue pista de carreras y pensé que seguramente la cuestión climatológica era, en parte, responsable de la abundancia de gente en un espacio que, hasta entonces, yo había visto siempre casi vacío. A pesar del frío, hacía una mañana espléndida en la que consolidar la idea de que el único sol que calienta es el sol de invierno. Reconocí y saludé a gente vinculada al mundo del arte. Suponía que estaban allí, como yo, a causa de la intervención de Luz Broto. Del resto pensaba que sencillamente pasaban la mañana en un parque donde, como en tantos otros de la ciudad, el verde brilla por su ausencia. Las puerta de acceso a las gradas se abrieron y la gente empezó a subir, ocupando la tribuna paulatinamente. Era difícil escoger un sitio, porque todo estaba manchado de excrementos de paloma. Debido a que frecuentemente es más incómodo relacionarse con un grupo de gente que no se conoce lo suficiente que contribuir a una multitud de desconocidos, me senté sola y a un lado, entre familias que parecían pertenecer al barrio.
Los casi treinta minutos que estuve allí mirando alrededor, escuchando conversaciones ajenas, tomando fotos con el teléfono y compartiendo impresiones e imágenes con alguien que estaba en otro país, estuve esperando que algo insólito pasase. Es probable que el hecho de formar parte de una multitud eventual sobre las gradas, reconvirtiendo la plaza
de enfrente en escenario, unido a la historia reciente del canódromo como centro de arte frustrado y a la relevancia del espacio público en el trabajo de Luz Broto, secundasen mis expectativas de que algo más iba  a tener lugar allí. Me fui cuando, pasada la media hora, la gente comenzó a levantarse y abandonar las gradas. Un comportamiento determinado
se vuelve general cuando una persona, líder transitorio, es imitada por varios que, a su vez, son acompañados inmediatamente por un grupo mucho mayor de personas. Yo pertenecía a este último. Hasta ese momento de despedida —quizás un poco más tarde, al volver a mi casa en bici— no caí en la cuenta de que lo insólito era estar allí, reunidos en la tribuna de un espacio público que desde hace años está cerrado al público. Y que la excepcionalidad de los acontecimientos puede consistir en recuperar parcialmente la cotidianidad del pasado. En este caso, los usos y funciones sociales de un canódromo para el que las carreras de galgos, entre muchas otras cosas, han pasado ya a la historia.
Cuando se está dentro de un conjunto es difícil, por no decir impracticable, tomar conciencia de la totalidad del mismo. Más difícil todavía es, desde la propia subjetividad, observar, analizar, conocer y valorar una colectividad circunstancial in situ. Más allá del lugar común basado en la toma de distancia para rastrear una objetividad siempre
aproximada, sería necesario algo tan impracticable como la ubicuidad.
Se podría imitar a Georges Perec en Lo infraordinario o, en su defecto, practicar el registro de los acontecimientos. Eso sí, admitiendo la lejanía del documento. Aunque yo había tomado algunas fotos, no eran material suficiente para explorar lo sucedido a mi alrededor. Para ello fue indispensable, semanas más tarde, volver atrás en el tiempo e inspeccionar el vídeo que conserva la totalidad de una multitud compartida. Y practicar
algo así como un voyeurismo en diferido. La ocupación colectiva del canódromo que impulsó Ocupar una tribuna, además de reivindicar el uso de un edificio público por
la ciudadanía, invirtió los términos y sus funciones arquitectónicas. La  tribuna se convirtió en plaza y la plaza situada enfrente de la tribuna se convirtió en el lugar idóneo para apreciar el espectáculo de una multitud heterogénea reactivando un espacio a través de una situación que, tiempo atrás y salvando las diferencias, se repetía a diario todos los
días de la semana durante 42 años.

Mientras la tribuna se llenaba gradualmente de personas que apartaban cristales rotos en el suelo, evidencia de un uso furtivo del edificio, la plaza comenzaba a transformarse en una suerte de platea desde la que observar con curiosidad la tribuna, sacar fotos y —seguramente para muchos— echar de menos el bullicio de antaño. Mientras en la tribuna se escuchaban conversaciones en inglés y en castellano, saludos y llamadas de atención a niños impetuosos, en la plaza las personas pasaban de dos en dos, como si a la hora de pasear, la humanidad funcionase por parejas. Desconocidos que se encontraban y hacían un alto en el camino. Uno de ellos miraba hacia la tribuna cuando el otro la señalaba. Resulta inevitable imaginar al más mayor recordando en voz alta y con nostalgia los buenos tiempos del canódromo. Como sería fácil imaginar a todos los que detenían su recorrido para mirar hacia arriba preguntándose qué hacían cientos de personas en una grada construida para un espectáculo que ya no existe. Mientras tanto, en la tribuna una mujer colocaba una estelada persiguiendo los beneficios de la visibilidad a la vez que suministraba una dosis de pragmatismo al arte, un matrimonio de ancianos se paseaba rítmicamente por la arena una y otra vez. Aquí, en la antigua zona de carreras, se cumplían las típicas cosas que pasan en una plaza si uno les concede un mínimo de tiempo para ser custodiadas por la mirada.

Niños, un padre y su hijo jugando a la pelota debajo de las gradas y un tanto ajenos a lo que ocurría más arriba, ancianos, bicicletas, perros, una mujer en silla de ruedas que saludaba a la cámara y rompía el efecto de una cuarta pared sin teatro, perros que se enredaban sin que sus dueños se dirigiesen la palabra al separarlos y hombres que caminaban como uno se imagina que caminarían Sócrates y sus discípulos —con las manos detrás de la espalda— conformaban parte del paisaje matutino de un sábado inusual en el barrio de Congrés.

Mientras tanto, en la tribuna, un grupo de niños celebraba un cumpleaños y, de paso, inauguraban un espacio que siempre había estado cerrado para ellos. Gente que se paseaba por las gradas. Otros que se saludaban. Un grupo que, desentendiéndose de la vergüenza, llevaba sombreros de cowboy. Una mujer que acudía con un galgo. Por un momento, ambos espacios —la tribuna y la plaza— se conectaron con el salto de un hombre para entregar un libro a una mujer que estaba en las gradas. Inmediatamente después, asomaba una espontánea conmemoración cuando algunos de los que apostaron por la dimensión artística del canódromo se levantaban unánimemente para ser retratados desde la plaza. Como en toda multitud, lo heterogéneo se combina con la homogeneidad vinculante de los pequeños grupos que en ella se inscriben. Como en todo acontecimiento planeado, siempre hay alguna situación inesperada que cambia un poco el rumbo de las intenciones. En este caso, una pareja adulta que, al descubrir entre las gradas un micrófono oculto en una bolsa, decidió llevárselo consigo e inhabilitar futuras escuchas del evento. Entre el hurto y la travesura, el micrófono despareció so pretexto de que “unos chavales se lo habrían dejado de noche allí” en uno de tantos botellones clandestinos. En un ejercicio de autoindulgencia y excusándose en el valor crematístico del aparato, Manolito “El Cariñoso” se presentaba jovialmente como causante de la sustracción y la grabación sonora llegaba a su fin tras los primeros veinte minutos.

Ocupar una tribuna podría ser catalogada como una intervención artística. Sin embargo, con esta taxonomía, se estarían perdiendo los efectos colaterales de un proyecto que, si bien consistió en una ocupación efímera de la tribuna del Canódromo Meridiana, diseminó —tanto antes como después— una serie de cuestiones relacionadas con la gestión de lo público desde el poder político, evidenciando que los espacios públicos no son de dominio público. Y que la res pública termina donde empieza el laberinto burocrático del aparato político- económico. Amén de los intereses de unos pocos. La historia reciente del canódromo lo demuestra.

El Canódromo Meridiana abrió sus puertas al público en 1964, siendo de acceso libre cuando no existían los centros cívicos en Barcelona. Cerró —último en su especie— en 2006 debido a una deuda con la Generalitat en tiempos de presión ecologista, llevándose consigo el bullicio del barrio, la ludopatía derivada de las apuestas en las carreras de galgos, los bares y estancos a rebosar, la vehemencia en las gradas y los cristales rotos, numerosas discusiones matrimoniales y el principal lugar de encuentro en un barrio obrero. Tras un breve interludio como potencial, anhelada y solicitada zona de equipamientos públicos por los vecinos de uno de los distritos barceloneses con más carencias de tipo estructural, se decidió que fuese el emplazamiento para el nuevo centro de arte contemporáneo tras la grotesca metamorfosis del Centre d’Art Santa Mònica en Arts Santa Mònica. Empezó entonces un proyecto fracasado que combinó una considerable inversión económica, la elección por concurso de un director extranjero, los devaneos entre política y cultura, la decepción y la creciente indignación del sector artístico, la iconología arquitectónica, la crisis político-económica, la politización de la cultura, la inoperancia y la ambigüedad del poder político dentro y fuera del arte y su sordera ante las reivindicaciones vecinales. A día de hoy, el canódromo sigue siendo un espacio público cerrado al público cuyo futuro esgrime una opaca mezcla entre sector privado, público, cultura y creatividad.

Demostrando lo político de un gesto poético, Ocupar una tribuna consiguió reactivar la biografía social de un espacio público intervenido por su condición de icono arquitectónico. Como en las antiguas fotografías de Xavier Martí Alavedra,1 Ocupar una tribuna priorizaba la reunión multitudinaria y la disolución de lo arquitectónico en lo social, en contraposición a su habitual representación como edificio aislado, distante y vacío. En las antípodas de aquellas otras fotografías2 que exhiben un borrado literal y sistemático de los bloques de viviendas que sobresalen por encima del mismo, Ocupar una tribuna conseguía devolver el edificio al barrio, dotándolo de vida. Demostraba además que, si bien el conflicto es connatural a lo público, este no debería funcionar como habitualmente lo hace: como un espacio potencialmente adueñable por lo privado. Y de paso, manifestaba que existen proyectos artísticos cuya autoridad no reside en el autor, porque son apropiables por las diferentes voces que legitiman una multitud. Un espacio de conflictos, pero también de consensos.»

Sonia Fernández Pan

Ocupar una tribuna. Barcelona: Fundació Suñol, 2013.

1. El último canódromo es el reportaje que el fotógrafo Xavier Martí Alavedra realizó entre 1980 y 2010 sobre el Canódromo Meridiana. Lejos de priorizar la estética arquitectónica, Martí Alavedra se dedicó a observar y capturar durante dos décadas la actividad social provocada por el edificio: desde la rutina de los entrenamientos al fervor de las competiciones nacionales, pasando por la situación de los galgos, los retratos del público y las manifestaciones derivadas del cierre del canódromo. La convocatoria on-line del proyecto Ocupar una tribuna utilizó una de estas imágenes con las gradas a rebosar de gente.

2. Como si de una premonición fortuita se tratase, las imágenes de Francesc Català- Roca de la década de los años sesenta que se usaron en prensa, a los pocos años de inaugurase el Canódromo Meridiana (premio FAD de arquitectura en 1963), están manipuladas. Un ejemplo se halla en el reportaje “Formas actuales de la arquitectura en Barcelona” de Diario de Barcelona del domingo 23 de enero de 1966. En el Fons Fotogràfic Català-Roca del Colegio de Arquitectos de Cataluña pueden consultarse as pruebas de unas imágenes que omiten por eliminación parte del contexto urbanístico del canódromo.

Este viernes 25 de abril a las 20h30  Amaranta Velarde presenta su nuevo trabajo «Hacia una estética de la buena voluntad» en la Secció Irregular. Para aquellos que no conozcan sus piezas anteriores, añadimos información de sus dos últimos trabajos . En los próximos días publicaremos también materiales relacionados con Luz Broto y EVOL, que actúan en la misma sesión.

Lo Natural de Amaranta Velarde

foto de TRistán Pérez-Martín
El proyecto Lo Natural comienza a partir de una serie de preguntas: ¿qué significa ser natural?, ¿dónde se encuentra el límite entre lo natural y lo artificial?, ¿existe realmente una separación entre ambos?, ¿somos seres artificiales por naturaleza? El solo hace referencia a la gran influencia de las nuevas tecnologías en nuestro comportamiento, a la vez que constata el auge de la obsesión por conectarnos con la naturaleza, la new age, la búsqueda de “esencias”, los rituales esotéricos y demás intentos espirituales que concurren en una extraña celebración de la esquizofrenia humana. El retorno a una naturaleza desprovista de tecnología es un intento, no exento de melancolía, que busca crear yuxtaposiciones, paradojas y conexiones aparentemente antagónicas. En este recorrido, donde el ordenador sigue ayudando a la intérprete, lo orgánico se confunde con lo sintético y lo representativo con lo indiscernible. Más info aquí

Agaisnt Arcitecture V#2 más info aquí

Against Architecture V.#2 usa estrategias de apropiación y postproducción,
procesando el dueto del coreógrafo Bruno Listopad Against Architecture.
Amaranta Velarde, una de las intérpretes y colaboradora de la pieza, retoma
el dueto adaptándolo a un solo.
El título de la pieza original tue tomado del libro de Denis Holler Contra la
arquitectura – Sobre los escritos de Geroge Bataille. Para Bataille el edificio,
especialmente el monumental, era una representación opresiva de un poder
transcendental que ejerce control sobre sus habitantes. El término es usado
en la pieza como metáfora para la estructura teológica de la teatralidad
escénica, donde se incriben, en el cuerpo del intérprete, los deseos de un
maestro que transciende el objeto de su creación.
Con este trabajo se intenta construir un paralelismo entre las teorías de Los
Situacionistas Internacionales – un grupo de activistas dirigidos por Guy
Debord que luchaban contra la alienación en la sociedad creada por lo que
ellos llamaban `la sociedad del espectáculo´ – y la maquinaria despótica de la
representación teatral, que entra en conflicto con la aspiración del intérprete
de llegar a unirse con la obra de arte. Más info aquí

Centre d’Estudis Psicològics de Sabadell. Excursión a la Font de Montalegre, 1918. Autor desconocido

Este miércoles 26 de marzo a las 19h Gerard Horta dará una charla en la Fundació Antoni Tàpies en el marco de la Secció Irregular. Horta ha publicado dos libros: «De la mística a les barricades» y «Cos i revolució, l’espiritisme català o les paradoxes de la modernitat». En estos ensayos explica el vínculo entre el espiritismo y los movimientos revolucionarios obreros en Cataluña a finales del siglo diecinueve y a comienzos del veinte. Esta conferencia se relaciona con «Intravia» de Gerard Ortín. Los movimientos revolucionarios dejaron de lado la iglesia para obtener otro tipo de conocimiento mediante una práctica corporal: el espiritismo -donde el cuerpo de la médium y la comunidad se agrupan para hablar con los espíritus o con ellos mismos-. Y estas sociedades espiritistas también se adentraron en la naturaleza en busca de un entorno que les permitiera desarrollar nuevas relaciones y nuevas maneras de vivir…

Si bien esta charla se puede relacionar con el trabajo de Ortín también se puede asociar con la exposición «Otras Maneras» sobre Allan Kaprow que se lleva a cabo ahora mismo en la Fundació y que os recomendamos que sigáis de cerca…

«Una premisa: silencio, un consejo: sed generosos con la luz, un tranquilizante: no queremos daros miedo. Una orden: seguidme … «. Gerard Ortín – Intravia.

Y se encuentran caminando en silencio, en una disciplinada fila india -no podría ser de otra forma, el no-camino no lo permitiría-, avanzan bosque a través, dócilmente, dejándose guiar por unos desconocidos. Enfrente, dando ejemplo, el jefe de la manada; todavía hay un par más de ejemplares adultos que vigilan las crías; no resulta fácil decir quién es hijo de quién en esta oscuridad -la luna aún no ha salido-, pero da igual, todos cuidan de todos, que no se pierdan, que no se escapen, que no se despeñen. Sólo un poco, sólo sentirse un poco perdido, no se sabe dónde están; y un poco despeñados, en cada resbalón de cada paso en falso en la oscuridad, pero sólo un poco, porque saben que no va de miedo. Es la única forma de descubrir los lugares secretos de los jabalíes, viendo lo que sólo ellos pueden ver, sintiendo lo que sólo ellos sienten, el olor a musgo, el tacto de la corteza húmeda de los pinos, el barro que resbala bajo tus pies. Y el silencio.

En el silencio se escucha que Collserola es un bosque urbano, muy urbano, las orejas animales escuchan todos los indicios de presencia humana en los umbrales del bosque, en la proximidad de la carretera, los coches, las voces, aviones que sobrevuelan un cielo tupido, perros, gallinas… Al llegar a la carretera, a oscuras, los coches son faros, y parece como si fueran los oscuros protagonistas de una película y que los hubieran abandonado en una oscura curva de una carretera desconocida. Imagina un jabalí con su multitud de crías asustadas, «cruzad rápido de tres en tres, ¡cuando yo os lo diga!».

Esta naturaleza no es bucólica, lejos de los romanticismos que se dicen sobre la naturaleza, lo puro y salvaje, al adentrarse (-intra) hasta el núcleo, se llega a ese punto donde tanto puedes encontrar lo que buscabas, como lo que hubieras preferido no saber. Intravia se adentra, siendo implícito en el acto de adentrarse la desromantización y el encuentro con el límite entre lo natural y lo construido, como construida es también la idea de naturaleza, aunque sea a oscuras.

No deja de ser increíble la capacidad de convocatoria de esta propuesta, que en la noche de un gélido sábado de diciembre reúne unas 15 personas dispuestas a arrastrarse por los caminos húmedos y oscuros de Collserola. Aunque nos han advertido repetidas veces de que hará mucho frío, que las temperaturas caerán a cero por la noche, que vayamos bien calzados y abrigados; todos aparecen puntualmente a la cita. La curiosidad puede más que el frío.

Hacer del recorrido la experiencia y de la experiencia la obra. Participar, en este caso, es vivir, es participar con el cuerpo, con los pies fríos y el culo mojado cuando resbalas y caes. Invocar los cuerpos en lugar del intelecto para dejar que la humedad y la oscuridad resuenen en una naturaleza desromantizada, performada, intervenida, casi construida.

El frío, el barro, la oscuridad, el silencio, los resbalones, podrían ser parte del atrezzo anti-romántico, y forman parte del ritual que nos propone Gerard Ortín en su propuesta para BCN Producción 2012. Ortín y su banda actúan desde la distancia, la relación con sus ’invitados’ es fría y distante. La forma cómo indican las instrucciones el resto del camino, se configura en unas pocas normas básicas inapelables, dicen: ’silencio’ y eso es lo que se espera de nosotros, cuerpos silenciosos. Especialmente el caminar en silencio, eliminando cualquier rastro de un posible paseo ocioso, da a la acción un carácter ritual.

Caterina Almirall.

Originalmente publicado en http://www.a-desk.org/highlights/Intravia-o-de-como-convertirse-en.html

Los días 20, 21, 22, 27, 28 y 29 de marzo tiene lugar en Collserola «Intravia» de Gerard Ortín. Para introducir la obra de este artista os ofrecemos aquí el texto de la hoja de sala de «Inframince», la exposición que Marc Vives comisarió con la obra de este artista en la Galería Sis de Sabadell.

«Me encuentro estos días en Azala, un espacio de residencia rural en Lasierra (Álava), donde tiene lugar un encuentro sobre cine e hipnosis. A grandes rasgos, en este seminario se está tratando la calidad auréatica de lo fílmico. Más allá de su fisicidad lumínica y su ocupación espacio-temporal, la proyección cinematográfica nos reúne en un lugar y su reverberación nos baña y afecta de manera única e irrepetible. Lo mismo sucede sin jerarquía alguna con el aspecto sonoro. El rito finalizado da paso a una nueva ceremonia, la de “traducción” colectiva. Todavía con los ojos acostumbrados a la oscuridad y mediante una charla más bien resacosa, reconstruimos con palabras mundos intuidos a partir de lo que acabamos de ver. En esta experiencia de cuatro días estamos descubriendo una trama que une lo físico con lo espiritual. Dentro de este marco propuse visionar algún material videográfico de Gerard Ortín.

Mediante su trabajo se evoca una noción de naturaleza que no podemos considerar pura y que, debido al contacto con lo cultural, incluye toxicidad. A través del medio fílmico, la mirada de Gerard escruta una natura contigua, que se puede tocar, pero no cercana, y se posiciona ante los diferentes elementos sin juicios de valor. Es algo parecido a lo que hacen las técnicas de hipnosis cuando integran en el relato el contexto inmediato, en toda su dimensión espacial y objetual: el tipo de habitación, la ventana, el contacto del cuerpo con el tierra, etc. El carácter afectivo tampoco se deja de lado: el frío o calor del tierra, el silencio de la habitación o el ruido de los coches de fuera. Todo acondicionamiento debe tenerse en cuenta, integrarse y formularse lingüísticamente para conseguir inducirnos al “trance”. Esto mismo es lo que hace Gerard. Inventa prótesis instrumentales que facilitan un determinado tipo de registro, y que después se hacen palpables en sus vídeos, no se ocultan. La mediación técnica resulta tan visible y desnuda que acaba para desaparecer y permite entrar en espiral hacia mundos pulsionales, vinculando raíces y atravesando épocas y tradiciones. Desde aquí podemos encontrar un posible origen en el cual esbozar una formulación, una búsqueda, un pensamiento utópico.

Sus proyectos en forma de ruta o paseo también se han entendido a veces en clave cinematográfica, donde la mirada se define en el trazado de un itinerario y la instalación sonora dramatiza ciertos tramos de este recorrido. Algo no muy lejano de los grupos espiritistas en Cataluña que, a finales del siglo XIX y principios de siglo XX, en connivencia con el anarquismo, realizaban excursiones para superar el cuerpo y conectar con otros mundos. Este afán por la captación física de lo real se vivió en el mismo periodo cuando se ensayaba con la fotografía esteroscópica. Ésta consistía en conseguir un efecto de tridimensionalidad con dos imágenes prácticamente iguales, en las cuales habitualmente se retrataban paisajes o bosques. Gerard ha estado experimentando con esta técnica durante los últimos meses y será la base para la exposición “Inframince” en la Sis galería, donde realizará un nuevo ejercicio. «Para Duchamp, el ‘inframince’ es una especie de grado cero de lo perceptible, de la diferencia (efecto de la repetición de lo idéntico) o de la distancia (separación inframince entre dos sustancias diferentes) que abre regiones de sentidos y de sensaciones a-significantes (o infra-significantes)» (Silvia Maglioni y Graeme Thomson, en la introducción de “Un amour de UIQ” de Félix Guattari).»

Desde el lunes 10 hasta el sábado 16 de febrero se mostrará en la Biblioteca Nacional de Cataluña «The Quiet Volume» de Ant Hampton y Tim Etchells.

Por aquellos que no conocen al director de la prestigiosa compañía Forced Entertainment, hacemos un repaso aquí de algunas de las obras de Etchells que han pasado por Barcelona.

En el 2009 este artista británico participó en la exposición «After architecture» en el Arts Santa Mònica y en «The Malady of writing» en el MACBA con su «Unwritten malady«. A pesar de sus incursiones en las artes visuales, Etchells viene del teatro contemporáneo y ha sido director de Forced Entertainment durante 30 años. Forced Entertainment ha presentado en Barcelona piezas como «Bloody Mess» (el 2005 en el Mercat de les Flors) o «Spectacular» (el 2011 en el Inn Motion). Si queréis saber más sobre este artista indispensable, aquí podéis leer su currículum.

Del 10 al 15 de febrero se podrá asistir a «The Quiet Volume» de Ant Hampton y Tim Etchells  en la Biblioteca Nacional de Catalunya. Se trata de una pieza de autoteatro para dos espectadores. Como introducción, posteamos aquí un artículo que salió publicado el 1 de mayo del 2013 en el New York Times.

The Interior Performance Art

Este viernes 10 y sábado 11 después de «Salomania» y «Los micrófonos» la música que sonará mientras tomamos la sopa ha sido escogida por María Jerez en relación con el proceso de su  nueva pieza «Ba-deedly-deedly-deedly-dum-ba-boop-be-doop» que se presentará el viernes 9 de mayo a las 20h30 en la Secció Irregular. Por otro lado, en relación a «Los micrófonos» de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol compartimos aquí el documental de Jacinto Esteva «Lejos de los árboles» (1972). Este documental es otro ejemplo de cómo la cultura popular nutre a menudo la cultura contemporánea.

«Lejos de los árboles pudo haber nacido y ser publicitada como una denuncia de lo atávico e inercial que sobrevivía en la España desarrollista de los sesenta, pero lo que constituye es un regreso en toda regla a uno de los temas centrales para las vanguardias del siglo XX: la alteridad, los otros mundos que están en éste, el más allá que está aquí, las puertas o trampillas a través de las cuales se accede a otros universos humanos ocultos o invisibles, habitados por las dimensiones más opacas de la condición humana. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos llamado primitivos, bárbaros o salvajes, pero también quienes, más cerca, en las afueras, encarnan lo arcaico, lo elemental, y al tiempo desmesurado. Pero hay otros lindes, ahora interiores, desde los que lo inconcebible se expresa como parte inmanente a la propia vida urbana. Formado como urbanista y arquitecto, Esteva quiso contribuir con Lejos de los árboles a desmentir el falso divorcio entre lo rural y lo urbano y a reflexionar de un modo otro sobre la ciudad, mostrando cómo se agitaban en ella las mismas fuerzas de lo distinto y lo incalculable.»

Manuel Delgado, El arte de danzar sobre el abismo: Jacinto Esteva.

En “Salomania” Pauline Boudry y Renate Lorenz -que ya mostraron la temporada pasada su vídeo “Charming for the Revolution” en el archivo Re.act Feminism de la Fundació Antoni Tàpies- disertan sobre la relación entre el mito de Salomé, la danza, la homosexualidad y la posibilidad de cambiar de género. En efecto, desde Óscar Wilde a Yvonne Rainer pasando por Alla Nazimova o Nazario, este mito ha aunado a menudo danza y reflexiones sobre el género. Este vídeo protagonizado por Wu Ingrid Tsang e Yvonne Rainer ilustra de manera efectiva el concepto de “travestismo transtemporal” que Lorenz desarrolla en su libro “Queer Art: a Freak Theory”. Se trata de superponer elementos que pertenecen a diferentes épocas con la intención de cambiar el curso de la historia.

Por otro lado, “Los micrófonos” de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol es en cierta medida una continuación de su anterior pieza “¿Y por qué John Cage?”, donde exploraban la relación entre cuerpo, sonido y lenguaje con cierta dosis de humor. Sin embargo, esta vez esta exploración se acompaña de una referencia constante a canciones pop. Visto de forma retrospectiva y conociendo la afición de estos dos artistas a la cultura popular, el título de la anterior obra podría considerarse como un pequeño desafío a la beatificación de Cage en la cultura contemporánea. Este cuestionamiento se prolongaría aquí de la siguiente forma: “¿Y por qué no Whitney Houston?”

Sin duda, la pregunta resulta pertinente, ya que aquello que se muestra en museos y teatros se replantea de manera constante y se alimenta precisamente de todo aquello que en principio quedaba excluido. Cuando el discurso resulta incapaz de aprehender e integrar otras formas de entender y percibir la realidad aparece una especie de mausoleo intocable, donde sólo unos pocos elegidos tienen acceso: el mito de la “alta cultura”.

Se trata al fin y al cabo de la autoridad ligada a las formas. Sin duda no existe nada tal como la “baja” y la “alta” cultura, pero sí se da una reflexión constante sobre cuál es el valor de determinadas formas y prácticas para representarnos y pensar la realidad.

Así pues, ¿cuál es la utilidad de Whitney Houston para pensarnos a nosotros mismos y aquello que nos rodea? Por citar sólo unos cuantos aspectos Houston puede servir para reflexionar sobre la increíble eficacia del efectismo, la placentera inmediatez del brillo del estrás y la adhesión que provoca el exceso rococó.

Sin embargo, esta presentación de “Los micrófonos” no puede ser plenamente un gesto pop, ya que se da en un contexto (la Secció Irregular) que se caracteriza por poner el foco en la movilidad del discurso más que por una apuesta inmutable hacia una sola manera de hacer (ya sea ésta el pop o la performance deudora de los años 70). Así pues “Los micrófonos» juega de hecho con la tensión entre diferentes formas y la autoridad que estas destilan en nuestra cultura. Por eso más allá del ejercicio de descontextualización, en la obra misma colisionan prácticas tan diversas como el pop, el recital, la danza contemporánea o la experimentación con el cuerpo y el sonido. Si bien en su estreno en el TNT de Terrassa esta pieza aún precisaba madurar, su interés radicaba en la capacidad para ejercitar estas tensiones y entender la complejidad de las encrucijadas entre formas distintas. Estos días podremos ver cuánto más lejos han podido llevar Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol este proyecto.

Viernes 10 y sábado 11 de enero a las 20h30 «Salomania» de Pauline Boudry y Rennate Lorenz y «Los micrófonos» de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol

Este 10 y 11 de enero se presenta en la Secció Irregular un vídeo de Renate Lorenz y Pauline Boudry llamado «Salomania». Estas artistas alemanas mostraron la temporada pasada «Charming for the revolution» en el archivo Re.act Feminism en la Fundació Antoni Tàpies. Esta pieza estaba interpretada por Werner Hirsh/Antonia Baehr.

Renate Lorenz es también autora del libro «Queer Art: a Freak Theory», donde propone una nueva relación con los «freak shows» del siglo diecinueve y principios del veinte, así como los conceptos de «travestismo radical», «travestismo abstracto» o «travestismo transtemporal». Os recomendamos encarecidamente este volumen y traducimos un fragmento de la introducción.

«Para desarrollar un discurso alternativo de la diferencia, me parece necesario reivindicar un tratamiento histórico de la diferencia como punto de partida para trabajarla de nuevo hoy en día, en vez de comprender las historias de exclusión y violencia como algo pasado y reescribirlas con imágenes de feliz autoempoderamiento o discursos de integración, tolerancia y “orgullo gay”. Se trata de evocar momentos de prácticas queer que, según Douglas Crimp, van en contra de movimientos de homogeneización, normalización y desexualización. Esta referencia a la historia de la exhibición es sin embargo una política arriesgada, ya que implica invocar de nuevo esta historia y darle una nueva presencia. Al mismo tiempo, una política así exige mirar esta historia desde otra perspectiva, proponiéndola como “otra” de una manera que permita percibir como posible una aproximación utópica a la diferencia: una que aborde el problema de quizás NO ser capaz de asumir la experiencia de violencia y exclusión que históricamente se llevó a cabo en los «freak shows».»