Secció Irregular – Mercat de les Flors

En la sessió inaugural del 14 de desembre es presenta «Proteo» una vídeoinstal·lació de Marc Vives i David Bestué. Més endavant aquests mateixos artistes també impartiran un taller dins del context de la Secció Irregular. A l’hora d’escollir quina de les seves obres incloíem a la programació, sens dubte una de les favorites era Accions al cos, ja que la reflexió sobre el cos és una constant en l’àmbit de les arts del moviment. No obstant això, a causa de les característiques de l’espai i la resta de la programació, al final Accions al cos no estarà al Mercat el dia 14. Tot i així, els artistes van accedir a mostrar aquest treball al blog de la Secció Irregular perquè el pugueu gaudir amb calma

En la sesión inaugural del 14 de diciembre se presenta «Proteo» una vídeoinstalación de Marc Vives y David Bestué. Más adelante estos mismos artistas también impartirán un taller dentro del contexto de la Sección Irregular. A la hora de escoger cuál de sus obras incluíamos en la programación, sin duda una de las favoritas era Acciones en el cuerpo, ya que la reflexión sobre el cuerpo es una constante en el ámbito de las artes del movimiento. Sin embargo, debido a las características del espacio y el resto de la programación, al final Acciones en el cuerpo no estará en el Mercat el día 14. Sin embargo, los artistas accedieron a mostrar este trabajo en el blog de la Sección Irregular para que lo podáis disfrutar con calma.

«Després de treballar en Accions a casa ens va interessar centrar-nos en el cos, els seus límits i la seva potencialitat per abordar aspectes d’àmbits molt diferents. Just en aquesta època, al 2006, el col·lectiu Los 29 enchufes i El invernadero cultural ens van oferir fer alguna cosa a Madrid durant una nit, nosaltres escollíem el què i on. En rebre aquesta invitació vam decidir que el format per realitzar aquest capítol d’Accions, Accions al Cos, havia de ser una peça teatral en la qual les accions s’executarien en directe i sobre un escenari buit, extremant l’aposta que fos el cos el que activés les diferents idees. Vam decidir crear la figura del narrador per presentar-les i articular un cert discurs. Finalment ens vam complicar força la vida i vam treballar amb quatre actors més, en el que va ser una representació d’una hora de durada. La funció reclamava que el públic entrés en la bogeria que estàvem plantejant i que assumís de grat el fet que poguéssim equivocar-nos. Durant 60 minuts vam dur a terme 60 accions, en les quals visitàvem concepcions del cos en relació amb allò tecnològic, arquitectònic, simbòlic o performàtic, en accions com a Home-taula, Antologia portàtil de Calatrava, Línia de desig unidireccional, Gòtic-gòtic… (…) A Accions al cos vam anar del vodevil a l’art de performance, el happening, passant pel cyberpunk. En la representació ens vam inspirar en materials de Matthew Barney o Sterlac, per exemple, i es van fer referències als edificis de Calatrava o als textos de Michel Foucault, entre d’altres.»

Fragment d’una entrevista a Marc Vives i David Bestué per Ellen Blumstein, del llibre «Cisnes y ratas»

«Después de trabajar en Acciones en casa nos interesó centrarnos en el cuerpo, sus límites y su potencialidad para abordar aspectos de ámbitos muy distintos. Justo en esa época, en 2006, el colectivo Los 29 enchufes y El invernadero cultural nos ofrecieron hacer algo en Madrid durante una noche, el qué y el dónde lo escogíamos nosotros. Al recibir esa invitación decidimos que el formato para realizar este capítulo de Acciones, Acciones en el Cuerpo, debía ser una pieza teatral en la que las acciones se ejecutarían en directo y sobre un escenario vacío, extremando la apuesta de que fuera el cuerpo el que activara las diferentes ideas. Decidimos crear la figura del narrador para presentarlas y articular cierto discurso. Finalmente nos complicamos bastante la vida y trabajamos con cuatro actores más, en lo que fue una representación de una hora de duración. La función reclamaba que el público entrara en la locura que estábamos planteando y que asumiera con agrado el hecho de que pudiéramos equivocarnos. Durante 60 minutos llevamos a cabo 60 acciones, en las que visitábamos concepciones de lo corporal en relación con lo tecnológico, lo arquitectónico, lo simbólico o lo performático, en acciones como Hombre-mesa, Antología portátil de Calatrava, Línea de deseo unidireccional, Gótico-gótico… (…) En Acciones en el cuerpo fuimos del vodevil al arte de performance, el happening, pasando por el cyberpunk. En la representación nos inspiramos en materiales de Matthew Barney o Sterlac, por ejemplo, y se hicieron guiños a los edificios de Calatrava o a los textos de Michel Foucault, entre otros.»

Fragmento de una entrevista a Marc Vives y David Bestué por Ellen Blumstein, del libro «Cisnes y ratas»

«Trio C» és una instal·lació de vídeo amb animació stop-motion de Germán de la Riva i Daniela Marini que es presenta com a part del programa de la primera sessió de la Secció Irregular (el dimecres 14 de desembre a les 20h30). En tres pantalles diferents, les animacions fan referència a tres peces molt rellevants en el món de la dansa: «El llac dels cignes» de Marius Petipa i Lev Ivanov, amb música de Tchaikovski; «CRWDSPCR» de Merce Cunningham i «Véronique Doisneau» de Jérôme Bel. Us deixem aquí els originals perquè després els pugueu contrastar amb la instal·lació de Marini i de la Riva.

«Trio C» es una instalación de vídeo con animación stop-motion de Germán de la Riva y Daniela Marini que se presenta como parte del programa de la primera sesión de la Sección Irregular (el miércoles 14 de diciembre a las 20h30). En tres pantallas diferentes, las animaciones hacen referencia a tres piezas muy relevantes en el mundo de la danza: «El lago de los cisnes» de Marius Petipa y Lev Ivanov, con música de Tchaikovski; «CRWDSPCR» de Merce Cunningham y «Véronique Doisneau» de Jérôme Bel. Os dejamos aquí los originales para que después los podáis contrastar con la instalación de Marini y de la Riva.

El 14 de diciembre el Mercat de les Flors estrena la nueva Sección Irregular, que con su nombre rinde homenaje al “Concert irregular” donde colaboraron Pere Portabella, Joan Brossa, Anna Ricci y Carles Santos en motivo del 75º aniversario de Joan Miró.

¿Qué significa exactamente este gesto? ¿Por qué relacionar una programación que empieza a finales del 2011 con una pieza que apenas se representó a finales de los años 60? En el caso de que se estén invocando determinados valores, ¿cuáles son y cómo mantenerse fiel a los mismos teniendo en cuenta las transformaciones que ha experimentado tanto nuestra sociedad como el ámbito artístico?

Una encrucijada singular

“Concert irregular” constituye una encrucijada singular dentro del arte en vivo catalán antes que nada por los creadores que confluyen en esta pieza. Cabe destacar en primer lugar la presencia indirecta de Joan Miró, en honor del cual se presenta la obra. A nivel simbólico, la presencia de Miró resulta esencial, ya que es un representante de las primeras vanguardias de principios del siglo XX. Miró estuvo en contacto con Pablo Picasso, Max Jacob, Tristan Tzara y muchos otros personajes relevantes poco después de la primera guerra mundial, cuando las primeras vanguardias estaban en plena ebullición. Aunque este no es lugar para analizar su obra, cabe destacar el compromiso de Miró con la investigación, que le llevó del expresionismo al surrealismo y luego a un universo personal que nunca se cansó de desarrollar abarcando medios tan distintos como la pintura, la escultura, el grabado o la cerámica. En su exploración de diferentes medios artísticos, Miró también participó en proyectos escénicos muy diversos a lo largo de varias décadas, desde colaboraciones con los ballets rusos de Diaghilev a “Mori el Merma” de La Claca.[1]

Por este motivo, no resulta trivial que “Concert irregular” se realizase en homenaje a Miró. Un homenaje que Brossa reiterará en diversas ocasiones, ya sea de manera escénica[2] o visual[3].

Programa de mano firmado por Miró para la representación de St Paul de Vence propiedad de Carles Santos, a quien agradecemos el permiso para reproducir la imagen.

Al igual que Miró, Joan Brossa abarcó una gran cantidad de medios artísticos diferentes. Pero si Miró los cultivaba por separado, Brossa tenía la habilidad de emplear elementos de ámbitos distintos en propuestas que se convertían en híbridos entre poesía, arte visual, teatro, etc., fiel a la idea de que “las diferentes expresiones artísticas de una época (…) son diferentes lados de una pirámide que en el punto más alto se juntan.”[4] Pero si bien Miró está ligado a las primeras vanguardias, Joan Brossa prefigura de algún modo la segunda ola de vanguardias que tiene lugar en los años 60. Como se ha repetido numerosas veces, su obra “Sord-mut” (1947) es anterior al “Silence” (1952) de John Cage y establece un asombroso paralelismo con este. Por otro lado, Brossa colabora diversas veces con Pere Portabella, Anna Ricci, y Carles Santos y marca de alguna manera su carrera.

Por desgracia, Anna Ricci falleció en el 2001 tras una larga carrera comprometida con las vanguardias y la investigación donde interpretó partituras de Cage, Mestres Quadreny y Boulez, entre muchos otros. Sin embargo, Carles Santos y Pere Portabella siguen creando y colaborando aún hoy en día, con obras conjuntas tan recientes como “El silenci abans de Bach” (2007). De esta manera, a través de “Concert irregular” podemos seguir un impulso que emerge de las primeras vanguardias y llega hasta nuestros días.

Concert irregular

Según diversas fuentes, fue el éxito de la “Suite bufa” lo que empujó a Brossa a escribir el “Concert irregular”. Éste se presentaría por primera vez el 22 de julio de 1968 en la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence para conmemorar el 75º aniversario de Joan Miró. El 7 de octubre de 1968 se mostró de nuevo en el Teatro Romea de Barcelona dentro del Ciclo de Teatro Latino y el año siguiente la pieza se representó en Nueva York por última vez. Aunque no tenemos noticia de ninguna grabación de vídeo, el guión de Brossa está publicado[5] y permite hacernos una idea bastante certera de la propuesta. Se trata de una “acción musical en dos partes”, donde cada parte consta de ocho escenas y cada escena constituye un sketch que subvierte el género del concierto.

Sin duda la escena más famosa de “Concert irregular” es la última, el polémico “Homenaje al Vietcong” donde la cantatriz canta un texto donde se denuncian intereses económicos detrás de la intervención de los EE.UU. en Vietnam y luego el personaje del pianista se afeita delante del piano y se seca con la bandera de los Estados Unidos. En “Brossalobrossotdebrossat”, Carles Santos repone parte de esta escena. Sin embargo, como la influencia de Brossa en Santos es tan marcada, pueden verse rastros de “Concert irregular” en varias de sus obras. Por ejemplo, la primera escena dela obra, “Homenaje a Leopold Frègoli” no dista mucho de “La-re-mi-la” (1979), donde Santos ejecuta un ejercicio de transformismo detrás del piano. O sino en “Playback” (1970), una colaboración entre Santos y Portabella, los intérpretes leen las notas de una partitura tal y como se indica en la tercera escena de la obra, “Esqueleto musical”.[6]

Pero más que describir y analizar las diferentes acciones que componen la pieza[7], nos gustaría repasar algunas reacciones tras su estreno en Barcelona. En el Diario de Barcelona del 9 de octubre de 1968 se dice de “Concert irregular” que “no existe un calificativo adecuado para definirlo”. En Telexprés, Julio Manegat escribe que la obra de Brossa “ni es teatro –en el sentido más o menos tradicional-, ni es música” y “tampoco (…) es teatro mímico ni música ilustrada por la presencia escénica de los intérpretes”. En La Vanguardia, Xavier Montsalvatge dice que “hablar de la “música” de este singular concierto representaría hacer el juego al espectáculo con un nuevo absurdo”, mientras que en otro texto de La Vanguardia, Martínez Tomás dice que “lo que hay de “concierto”, es decir, de “musical”, en este espectáculo, ha sido suministrado en dosis tan escasas que a nosotros no nos lo parece”. Es decir, se percibe en todas las reseñas una cierta incomodidad ante la imposibilidad de hacer encajar “Concert irregular” en una categoría predeterminada.

Titular de una crónica sobre el estreno en Barcelona

Aquí tenemos una conexión importante entre el “Concert irregular” y cierto modo de entender el arte al que quiere dar cabida la Sección Irregular. Cuando la prioridad en un determinado proyecto es colmar las necesidades que se manifiestan durante el proceso de creación puede ser que la obra acabe posicionándose claramente dentro de un género -lo que se entiende como “arte visual”, “danza”, “teatro”, “música”, etc, en un momento dado de la historia, ya que estos conceptos se redefinen constantemente-; pero también resulta muy plausible que el resultado desborde los marcos establecidos y constituya un desafío para nuestra forma de entender las cosas.

Sin duda eso fue lo que ocurrió la noche del 7 de octubre de 1968, donde la incomprensión que generó el desafío de una serie de convenciones hizo que parte del público se dedicase a patear “y otra parte se divirtió escuchando el pateo y celebrando las intervenciones más o menos afortunadas de algunos espectadores. Incluso, para qué vamos a engañarnos, se escucharon un par de groserías”[8].

Sin embargo, este potencial desafío es una de las principales riquezas del arte debido a su capacidad para hacer que nos replanteemos nuestra forma de comprender lo que nos rodea. Cuando una obra supone un desplazamiento, el principal compromiso de los creadores está en este desafío y no en la satisfacción de las expectativas que puedan darse en un público determinado. Por eso resulta tan lógico como loable que tanto Ricci como Santos prescindiesen “con una serenidad espartana de lo que se opinaba”[9] y aguantasen “perfectamente inmutables el frenético pataleo que se escuchaba en la sala”.[10]

Desplazamientos

Al principio de este texto hemos invocado a las vanguardias y, por otro lado, la obra de Brossa tiene una estrecha relación con fenómenos artísticos considerados de vanguardia que se dan a nivel internacional en los años 60. Como escribe Ingrid López, “los distintos compendios de “Poesía escénica” mantienen una correlación con las formas de arte en vivo: happening, fluxus y body art”. Resulta pues natural que, tras ser pateado en Barcelona, “Concert irregular” fuese un éxito en Nueva York bajo los auspicios de un fluxus tan relevante como Dick Higgins.[11]

Por otro lado, en el texto del programa de “Concert irregular” en el Romea, Brossa explica que “a l’aventura de l’espectacle que veureu es fusionen la música i l’acció, que, de certa manera, passa a substituir la lletra”. En este sentido, se podría relacionar este texto que desaparece con la transformación que describe Hans-Thies Lehmann en el uso del texto en “Post-dramatic theater”. O bien, ya que “el movimiento y la acción marcan la obra teatral del poeta catalán”[12], tampoco sería difícil vincular su trabajo a nuevas formas de entender la danza que emergen en los años 60. Sin embargo querríamos evitar aquí esta analogías porque nos llevarían a asociar las vanguardias a determinadas formas artísticas. Lo que nos interesa en relación a la Sección Irregular no es una forma artística particular, sino, en palabras de Brossa, la concepción del arte como “una aventura abierta”[13].

Autores como Peter Bürger[14] o Jürgen Habermas[15] han escrito textos demoledores afirmando que las vanguardias fracasaron o bien que no fueron más que una mascarada. Por un lado, es verdad que las diferentes vanguardias no cumplieron las altas expectativas que suscitaron sus programas y no lograron transformar radicalmente la realidad social del arte. Por ejemplo, las vanguardias no terminaron con el arte como producto ni consiguieron fusionar indefinidamente arte y vida. Pero no por ello nos atreveríamos a declarar que las vanguardias fracasaron. Entre otros motivos, porque el espíritu de las vanguardias, lejos de desaparecer, se manifiesta hoy entre nosotros de maneras distintas y constituye una constante en la creación contemporánea de vocación experimental. Por ejemplo, al hablar de “Nom donné par l’auteur” (1994), una pieza que supone un punto de inflexión en la escena europea, Jérôme Bel no duda en relacionarla con lo que denomina la “ruptura” de las vanguardias.[16]

Si bien resulta habitual que se hable de las vanguardias en términos de ruptura, esto resulta problemático por diversos motivos. En primer lugar porque esta supuesta ruptura, debido a la persistencia de un cierto espíritu de vanguardia, se habría convertido en una tradición y esto constituiría una contradicción insoluble. Si las vanguardias girasen alrededor de la ruptura, al prolongarse en el tiempo resultaría difícil imaginar en qué podría consistir una ruptura con la ruptura o bien una ruptura con la ruptura de la ruptura. Pero, por encima de todo, la idea de ruptura como objetivo en sí aparece como una motivación de escaso interés.

En este sentido, resulta más productivo hablar de desplazamiento que de ruptura. Cuando en el programa de “Concert irregular” Brossa habla de “donar al concert la imatge desmitificadora que necessita i que en constitueix la irregularitat” resume acertadamente por qué y cómo funciona la pieza. Esta desmitificación se produce porque las acciones de la obra divergen de las de un concierto convencional pero, al mismo tiempo, sólo puede darse dicha desmitificación precisamente porque todos sabemos en qué consiste la convención del concierto. Como resumió el poeta, “la única forma de romper con la tradición es continuarla”.

Esta cita de Brossa resulta de máxima importancia para pensar el arte de vanguardia hoy en día, ya que el tópico que relaciona la vanguardia con la mera ruptura desemboca en un callejón sin salida.

Si bien las vanguardias jamás se han marchado porque el espectro de su proyecto utópico regresa a nosotros una y otra vez[17], sería importante identificar los problemas con los que ha tropezado para evitarlos. Entre estos problemas está sin duda la creencia de que lo que efectuaban las vanguardias era una ruptura, entendida como un distanciamiento que niega aquello que la precede. Esta idea crea un cierto inmovilismo, ya que la ruptura aparece como un acontecimiento original que ya ha ocurrido y nos está vetado. Por el contrario, siempre podemos ser partícipes de un desplazamiento que tienda un puente entre una condición preexistente y la posibilidad de una nueva condición.

En este sentido nos adscribimos a la aplicación de la teoría de Judith Butler que efectúa Dorotea von Hantelmann en “How to do things with art”[18]. Si en el ámbito de la teoría de género Butler afirma la necesidad de partir de los estereotipos presentes de supuestas identidades “femeninas” y “masculinas” con el fin de crear patrones de género más constructivos, von Hantelmann insiste en la idea de que “sólo las convenciones preexistentes hacen que un discurso presente sea poderoso, permitiendo que produzca efectos que vayan más allá del lenguaje y entren en el terreno de la realidad. (…) Es sólo en este nexo entre convención e innovación, repetición y diferencia que cualquier acción dirigida al cambio puede suceder” (p.19). Sólo que en vez de hablar de género, von Hantelmann pone en el punto de mira el mundo del arte.

Esto resulta fundamental no sólo como herramienta para el desarrollo de obras que pongan en entredicho la hegemonía de determinadas convenciones como en el caso “Concert irregular” sino, sobre todo, para posicionar estas obras de forma estratégica dentro del mundo del arte para incidir en la constante redefinición del mismo.

Si la Sección Irregular quiere ser realmente efectiva y contribuir ni que sea de forma muy modesta a alcanzar los objetivos de las vanguardias, por un lado deberá escoger con mucho esmero aquello que muestra y comprometerse con la idea de desplazamiento, asumiendo que la posibilidad de suscitar cierta incomodidad es algo inherente a la creación contemporánea. Pero más allá de la programación, la Sección irregular deberá ser capaz de crear un marco de presentación que, partiendo de la convención, efectúe un segundo deslizamiento que potencie otras formas de relacionarse con la creación. Sólo así podrá participar activamente en el debate sobre qué queremos que signifique ir a un teatro hoy en día.

El 14 de desembre el Mercat dels Flors estrena la nova Secció Irregular, que amb el seu nom ret homenatge al “Concert irregular” on van col·laborar Pere Portabella, Joan Brossa, Anna Ricci i Carles Santos en motiu del 75è aniversari de Joan Miró.

Què significa exactament aquest gest? Per què relacionar una programació que comença a la fi del 2011 amb una peça que amb prou feines es va representar a la fi dels anys 60? Si s’estan invocant determinats valors, quins són i com mantenir-se fidel als mateixos tenint en compte les transformacions que ha experimentat tant la nostra societat com l’àmbit artístic?

Una cruïlla singular

“Concert irregular” és una cruïlla singular dins de l’art en viu català primer de tot pels creadors que conflueixen en aquesta peça. Cal destacar en primer lloc la presència indirecta de Joan Miró, en honor del qual es presenta l’obra. A nivell simbòlic, la presència de Miró resulta essencial, ja que és un representant de les primeres avantguardes de principis del segle XX. Miró va estar en contacte amb Pablo Picasso, Max Jacob, Tristan Tzara i molts altres personatges rellevants poc després de la primera guerra mundial, quan les primeres avantguardes estaven en plena ebullició. Encara que aquest no és lloc per analitzar la seva obra, cal destacar el compromís de Miró amb la investigació, que li va portar de l’expressionisme al surrealisme i després a un univers personal que mai es va cansar de desenvolupar abastant mitjans tan diferents com la pintura, l’escultura, el gravat o la ceràmica. En la seva exploració de diferents mitjans artístics, Miró també va participar en projectes escènics molt diversos al llarg de diverses dècades, des de col·laboracions amb els ballets russos de Diaghilev a “Mori el Merma” de la Claca.[1]

Per aquest motiu, no resulta trivial que “Concert irregular” es realitzés en homenatge a Miró. Un homenatge que Brossa reiterarà en diverses ocasions, ja sigui de manera escènica[2] o visual.[3]

Programa de mà signat per Miró per a la representació de St Paul de Vence propietat de Carles Santos, a qui agraïm el permís per reproduir la imatge.

Igual que Miró, Joan Brossa va utilitzar una gran quantitat de mitjans artístics diferents. Però si Miró els cultivava per separat, Brossa tenia l’habilitat d’emprar elements d’àmbits diferents en propostes que es convertien en híbrids entre poesia, art visual, teatre, etc., fidel a la idea que “les diferents expressions artístiques d’una època (…) són diferents costats d’una piràmide que en el punt més alt s’ajunten”[4]. Però si Miró està lligat a les primeres avantguardes, Joan Brossa prefigura d’alguna manera la segona ona d’avantguardes que té lloc als anys 60.

Com s’ha repetit nombroses vegades, la seva obra “Sord-mut” (1947) és anterior al “Silence” (1952) de John Cage i estableix un sorprenent paral·lelisme amb aquest. D’altra banda, Brossa col·labora diverses vegades amb Pere Portabella, Anna Ricci, i Carles Santos i marca d’alguna manera la seva carrera.

Per desgràcia, Anna Ricci va morir al 2001 després d’una llarga carrera compromesa amb les avantguardes i la recerca on va interpretar partitures de Cage, Mestres Quadreny i Boulez, entre molts d’altres; però Carles Santos i Pere Portabella segueixen creant i col·laborant encara avui dia, amb obres conjuntes tan recents com “El silenci abans de Bach” (2007). D’aquesta manera, a través de “Concert irregular” podem seguir un impuls que emergeix de les primeres avantguardes i arriba fins als nostres dies.

Concert irregular

Segons diverses fonts, va ser l’èxit de la “Suite bufa” el que va motivar a Brossa a escriure el “Concert irregular”. Aquest es presentaria per primera vegada el 22 de juliol de 1968 a la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence per commemorar el 75è  aniversari de Joan Miró, el 7 d’octubre de 1968 es va mostrar de nou al Teatre Romea de Barcelona dins del Ciclo de Teatro Latino i l’any següent la peça es va representar a Nova York per última vegada. Encara que no tenim notícia de cap enregistrament audiovisual, el guió de Brossa està publicat[5] i permet fer-nos una idea força precisa de la proposta. Es tracta d’una “acció musical en dues parts”, on cada part consta de vuit escenes i cada escena constitueix un sketch que subverteix el gènere del concert.

Sens dubte l’escena més famosa de “Concert Irregular” és l’última, el polèmic “Homenatge al Vietcong” on la cantatriu canta un text on es denuncien interessos econòmics darrere de la intervenció dels EUA a Vietnam i després el personatge del pianista s’afaita davant del piano i s’eixuga amb la bandera dels Estats Units. A “Brossalobrossotdebrossat”, Carles Santos reposa part d’aquesta escena. No obstant això, com la influència de Brossa és tan marcada, poden veure’s rastres de “Concert Irregular” en diverses de les obres de Santos. Per exemple, la primera escena de “Concert irregular”, “Homenatge a Leopold Frègoli” no dista gaire de “La-re-mi-la” (1979), on Santos executa un exercici de transformisme darrere del piano. O sinó a “Playback” (1970), una col·laboració entre Santos i Portabella, els intèrprets llegeixen les notes d’una partitura tal com s’indica a la tercera escena de l’obra, “Esquelet musical”.[6]

Però més que descriure i analitzar les diferents accions de la peça[7], ens agradaria repassar algunes reaccions després de la seva estrena a Barcelona. Al Diari de Barcelona del 9 d’octubre de 1968 es diu de “Concert irregular” que “no existeix un qualificatiu adequat per definir-ho”. A Telexprés, Julio Manegat escriu que l’obra de Brossa “ni és teatre –en el sentit més o menys tradicional-, ni és música” i “tampoc (…) és teatre mímic ni música il·lustrada per la presència escènica dels intèrprets”. A La Vanguardia, Xavier Montsalvatge diu que “parlar de la “música” d’aquest singular concert representaria fer el joc a l’espectacle amb un nou absurd”, mentre que en un altre text de La Vanguardia, Martínez Tomás diu que “el que hi ha de “concert”, és a dir, de “musical”, en aquest espectacle, ha estat subministrat en dosis tan escasses que a nosaltres no ens ho sembla”. És a dir, es percep a les ressenyes una certa incomoditat davant la impossibilitat de fer encaixar “Concert irregular” en una categoria predeterminada.

Titular d’una crònica sobre l’estrena a Barcelona

Aquí tenim una connexió important entre el “Concert irregular” i certa manera d’entendre l’art al que vol donar cabuda la Secció Irregular. Quan la prioritat en un determinat projecte és satisfer les necessitats que es manifesten durant el procés de creació pot ser que l’obra acabi posicionant-se clarament dins d’un gènere -el que s’entén com a “art visual”, “dansa”, “teatre”, “música”, etc, en un moment donat de la història, ja que aquests conceptes es redefineixen constantment-; però també resulta molt plausible que el resultat desbordi els marcs establerts i constitueixi un desafiament per a la nostra forma d’entendre les coses.

Sens dubte això va ser el que va ocórrer la nit del 7 d’octubre de 1968, on la incomprensió que va generar el desafiament d’una sèrie de convencions va fer que part del públic es dediqués a patejar “i una altra part es va divertir escoltant els cops de peu i celebrant les intervencions més o menys afortunades d’alguns espectadors. Fins i tot, per a què anem a enganyar-nos, es van escoltar un parell de grolleries”[8].

No obstant això, aquest potencial desafiament és una de les principals riqueses de l’art degut a la seva capacitat per fer que ens replantegem la nostra forma de comprendre el que ens envolta. Quan una obra suposa un desplaçament, el principal compromís dels creadors està en aquest desafiament i no en la satisfacció de les expectatives que puguin donar-se en un públic determinat. Per això resulta tan lògic com lloable que tant Ricci com Santos prescindissin “amb una serenitat espartana del que s’opinava”[9] i aguantessin “perfectament immutables els frenètics cops de peu que s’escoltaven a la sala”[10].

Desplaçaments

Al principi d’aquest text hem invocat les avantguardes i, d’altra banda, l’obra de Brossa té una estreta relació amb fenòmens artístics considerats d’avantguarda que es donen a nivell internacional als anys 60. Com escriu Ingrid López, “els diferents reculls de “Poesia escènica” mantenen una correlació amb les formes d’art en viu: happening, fluxus i body art”. Resulta doncs natural que, després dels cops de peu a Barcelona, “Concert irregular” fos un èxit a Nova York sota els auspicis d’un fluxus tan rellevant com Dick Higgins[11].

D’altra banda, al text del programa de “Concert irregular” al Romea, Brossa explica que “a l’aventura de l’espectacle que veureu és fusionen la música i l’acció, que, de certa manera, passa a substituir la lletra”. En aquest sentit, es podria relacionar aquest text que desapareix amb la transformació que descriu Hans-Thies Lehmann en l’ús del text a “Post-dramatic theater”. O bé, ja que “el moviment i l’acció marquen l’obra teatral del poeta català”[12] , tampoc seria difícil vincular el seu treball a noves formes d’entendre la dansa que emergeixen als anys 60. No obstant això voldríem evitar aquí aquesta analogies perquè ens portarien a associar les avantguardes a determinades formes artístiques. El que ens interessa en relació a la Secció Irregular no és una forma artística en particular, sinó, en paraules de Brossa, la concepció de l’art com “una aventura oberta”[13].

Autors com Peter Bürger[14] o Jürgen Habermas[15] han escrit textos taxatius afirmant que les avantguardes van fracassar o bé no van ser més que una farsa. D’una banda, és veritat que les diferents avantguardes no van complir les altes expectatives que van suscitar els seus programes i no van aconseguir transformar radicalment la realitat social de l’art. Per exemple, les avantguardes no van acabar amb l’art com a producte ni van aconseguir fusionar indefinidament art i vida. Però no per això ens atreviríem a declarar que les avantguardes van fracassar. Entre altres motius, perquè l’esperit de les avantguardes, lluny de desaparèixer, es manifesta avui entre nosaltres de maneres diferents i constitueix una constant en la creació contemporània de vocació experimental.

Per exemple, en parlar de “Nom donné par l’auteur” (1994), una peça que suposa un punt d’inflexió a l’escena europea, Jérôme Bel no dubta a relacionar-la amb el que denomina la “ruptura” de les avantguardes[16].

Si bé resulta habitual que es parli de les avantguardes en termes de ruptura, això resulta problemàtic per diversos motius. En primer lloc perquè aquesta suposada ruptura, a causa de la persistència d’un cert esperit d’avantguarda, s’hauria convertit en una tradició i això constituiria una contradicció insoluble. Si les avantguardes giressin al voltant de la ruptura, al prolongar-se en el temps resultaria difícil imaginar en què podria consistir una ruptura amb la ruptura o bé una ruptura amb la ruptura de la ruptura. Però, per sobre de tot, la idea de ruptura com a objectiu en si apareix com una motivació d’escàs interès.

En aquest sentit, resulta més productiu parlar de desplaçament que de ruptura. Quan al programa de “Concert irregular” Brossa parla de “donar al concert la imatge desmitificadora que necessita i que en constitueix la irregularitat” resumeix encertadament per què i com funciona la peça. Aquesta desmitificació es produeix perquè les accions de l’obra divergeixen de les d’un concert convencional però, al mateix temps, només pot donar-se aquesta desmitificació precisament perquè tots sabem en què consisteix la convenció del concert. Com va resumir el poeta, “l’única forma de trencar amb la tradició és continuar-la”.

Aquesta cita de Brossa resulta de màxima importància per pensar l’art d’avantguarda avui dia, ja que el tòpic que relaciona l’avantguarda amb la mera ruptura desemboca en un carreró sense sortida.

Si bé les avantguardes mai no han marxat perquè l’espectre del seu projecte utòpic torna a nosaltres un cop rera l’altre[17], seria important identificar els problemes amb els quals han ensopegat per evitar-los. Entre aquests problemes està sens dubte la creença que el que efectuaven les avantguardes era una ruptura, entesa com un distanciament que nega allò que la precedeix. Aquesta idea crea un cert immobilisme, ja que la ruptura apareix com un esdeveniment original que ja ha tingut lloc i ens està vetat. Per contra, sempre podem ser partícips d’un desplaçament que estableixi un pont entre una condició preexistent i la possibilitat d’una nova condició.

En aquest sentit ens adscrivim a l’aplicació de la teoria de Judith Butler que efectua Dorotea von Hantelmann a “How to do things with art”[18]. Si en l’àmbit de la teoria de gènere Butler afirma la necessitat de partir dels estereotips presents de suposades identitats “femenines” i “masculines” amb la finalitat de crear patrons de gènere més constructius, von Hantelmann insisteix en la idea que “només les convencions preexistents fan que un discurs present sigui poderós, permetent que produeixi efectes que vagin més enllà del llenguatge i entrin en el terreny de la realitat. (…) És només en aquest nexe entre convenció i innovació, repetició i diferència que qualsevol acció dirigida al canvi pot succeir” (p.19). Només que en comptes de parlar de gènere, von Hantelmann posa en el punt de mira el món de l’art.

Això resulta fonamental no només com a eina per al desenvolupament d’obres que posin en dubte l’hegemonia de determinades convencions com en el cas de “Concert irregular” sinó, sobretot, per posicionar aquestes obres de forma estratègica dins del món de l’art per incidir en la constant redefinició del mateix.

Si la Secció Irregular vol ser realment efectiva i contribuir ni que sigui de forma molt modesta a assolir els objectius de les avantguardes, d’una banda haurà d’escollir amb molta cura allò que mostra i comprometre’s amb la idea de desplaçament, assumint que la possibilitat de suscitar certa incomoditat és quelcom d’inherent a la creació contemporània. Però més enllà de la programació, la Secció Irregular haurà de ser capaç de crear un marc de presentació que, partint de la convenció, efectuï un segon desplaçament que potenciï altres formes de relacionar-se amb la creació. Només així podrà participar activament en el debat sobre què volem que signifiqui anar a un teatre avui dia.