La Secció Irregular toma su nombre del Concert irregular (1968), un mito de la vanguardia escénica en Catalunya donde colaboraron Joan Brossa y Carles Santos, entre otros. Por eso resulta relevante que este 1 de diciembre la Secció se inaugure con La Ribot, ya que estos creadores también son dos referentes de peso para la coreógrafa madrileña. Como recuerda José Antonio Sánchez, La Ribot siempre ha admitido la influencia de Brossa y sus «Piezas distinguidas» guardan ciertas analogías con los objetos-poema del autor catalán. Por otro lado «Pa amb tomàquet» (2000) -la última pieza distinguida de La Ribot y la única que se formaliza como vídeoinstalación- utiliza la banda sonora que Carles Santos compuso para el «Belmonte» de Cesc Gelabert.
Pero más allá del referente común, «Pa amb tomàquet» resulta importante para entender la obra que nos ocupa hoy. En esta última pieza distinguida, La Ribot realizó cuatro vídeos desnuda con una handycam en la mano mientras con la otra cortaba ajo y tomate, los frotaba sobre su cuerpo y luego aliñaba su piel con aceite y sal. Este plano secuencia donde La Ribot hace equilibrios para elaborar la receta al mismo tiempo que graba la acción es el primero de una serie de trabajos donde investiga la relación entre cuerpo y cámara.
De forma simbólica, la mirada se asocia a menudo con el poder y la dominación. Por el precio de una entrada, desde la platea los espectadores «poseen» con la vista los cuerpos de los bailarines que satisfacen el deseo del público sobre el escenario. Debido a este cruce entre visión, poder, cuerpo, deseo y dinero, no falta quién haya comparado la danza con la lógica del peep-show o la prostitución.
Sin embargo, en vídeos como «Travelling» (con Olga Mesa, 2003) o bien «Cuarto de oro» (con Cristina Hoyos, 2008), La Ribot subvierte esta relación. En vez de grabar al bailarín desde el punto de vista ideal del espectador, la coreógrafa pone la cámara en manos del bailarín mientras éste se mueve. Así pues, ya no se trata de contemplar el cuerpo, sino de mirar «desde el cuerpo». Ya no se ofrece la visión de una coreografía, sino una coreografía de la mirada.
La primera parte de «Llámame Mariachi» es un vídeo de 25 minutos de duración que se titula «Mariachi nº17» y que es la culminación de 10 años de investigación que tienen su punto de partida en «Pa amb tomàquet». Tan complejo como espectacular, «Mariachi nº17» es un plano secuencia con las tres intérpretes que luego protagonizan la segunda parte en vivo de la obra. Esta película resulta tan elaborada que sólo destacaremos aquí tres aspectos: los objetos, las películas dentro de la película y las imágenes de un teatro en construcción.
Como en otras obras de La Ribot, como por ejemplo “Candida luminaris”, los objetos juegan un papel importante ya que remiten al universo de la autora y, sobre todo, a su historia personal. En palabras de la coreógrafa: «Las fotos y los objetos están ligados a una historia. Esto podría invocar la memoria. Se trata de un pensamiento más que de una mirada». Este trabajo con la memoria es una constante en la obra de la Ribot, donde los mismos elementos aparecen una y otra vez combinados de forma distinta sin que se pueda establecer fácilmente un orden cronológico. Este ejercicio algo obsesivo que huye de una concepción lineal del tiempo tiene como objetivo «comprender el mundo y las cosas tal y como se me presentan. Esto me permite escapar de la linealidad y apuntar hacia algo tridimensional».
Por otro lado las películas que se muestran dentro de monitores en “Mariachi nº17” son “Las zapatillas rojas” (1948), “Terremoto” (1974) y “Crimewave” (1985). Según comenta La Ribot todas estas películas tienen “una especie de cualidad paranoica donde todo está en movimiento”. Como es habitual en su obra, en vez de plegarse a una idea preconcebida de la “danza”, la Ribot emplea todas las herramientas a su alcance para proponer otras aproximaciones.
Esto nos lleva a las imágenes de un teatro en construcción. Esta obra se presenta en colaboración con el archivo re.act de performance feminista de la Fundació Antoni Tàpies. Precisamente, uno de los máximos logros del feminismo en las últimas décadas ha sido la demostración de que no existe una esencia “masculina” ni “femenina”. La identidad de género es un constructo cultural que varía de forma constante a medida que se re-interpreta mediante la práctica en la vida cotidiana. La performance resulta útil como herramienta en la medida que permite realizar otras interpretaciones de este constructo cultural que, a su vez, tienen la capacidad de modificar nuestra forma de entender este constructo. De la misma manera, mediante las imágenes de teatros en construcción La Ribot ofrece una perspectiva similar sobre la escena. El teatro o la danza no son esencias que deban seguir reglas inmutables sino que resultan campos de acción interesantes en la medida en que pueden cuestionarse y transformarse una y otra vez. Por eso en las obras de La Ribot el movimiento siempre se inscribe bajo formas cambiantes, ya sea mediante la cinética de la cámara, la temática de las películas que se citan en un vídeo o mediante su particular elección cuando declara “Ahora voy a bailar”.
La segunda parte de la obra donde las intérpretes actúan en directo está relacionada con la necesidad de La Ribot de explorar diferentes medios para llegar hasta el fondo en sus investigaciones. Como dice la coreógrafa, «intenté construir esta segunda parte de la misma manera que la película, pero el trabajo con el texto ofrece un resultado muy diferente, más cercano al dadaísmo y los años 60». Aunque formalmente ambas partes difieran en gran medida, éstas se relacionan de manera íntima más allá de la metodología común.
Por ejemplo, aunque «Mariachi nº17» tenga un ritmo trepidante, para grabarlo a menudo las intérpretes debieron moverse muy lentamente tal y como hacen en directo en la segunda parte.
Por otro lado cabe destacar la importancia de las manos en toda la pieza, ya sea mientras acarician superficies en la película o bien debido a la prominencia que adquieren al sujetar los libros en la segunda parte. En efecto, como han destacado autoras como Peggy Phelan, Eve Kosofsky Sedwigk o Stéphanie Springgay el tacto hoy en día adquiere un alto valor simbólico como alternativa a la relación entre visión y poder. En palabras de Jaime Conde-Salazar, cuando se atraviesa la superficie de la visión mediante el tacto «ya no es posible construir un sujeto hegemónico que mire y controle la totalidad». Al superar la distancia entre cuerpo y objeto se pierde la ilusión de control que proporciona la mirada y emerge la poética del encuentro.
