«Meryl Streep entrena su voz», vídeo de Rafa Marcos amb la música de «Margaret Thatcher» de Jaume Ferrete
Aquest dissabte 11 de maig a les 20h30 celebrem la cloenda de la Secció Irregular 2012-2013 amb «Zombie Aporia» de Daniel Linehan i amb «Voz mal» de Jaume Ferrete. Amb el permís d’aquest últim artista, mostrem aquí un article que va publicar a la revista TEXTO.
Este sábado 11 de mayo a las 20h30 celebramos la clausura de la Secció Irregular 2012-2013 con «Zombie Aporia» de Daniel Linehan y «Voz mal» de Jaume Ferrete. Con el permiso de este último artista, mostramos aquí un artículo que publicó en la revista TEXTO.
Estoy leyendo esto en voz alta mientras lo escribo; eco eco ventriloquia posesión
(Jaume Ferrete)
1
Podría explicarse «El discurso del rey» –la película– como una fábula melodramática en la que uno que ha de ser rey no puede ejercer como tal porque un defecto del habla se lo impide. Entonces aparece un especialista –un coach de la época con un método psicoanalítico de postín– quien le ayuda a recobrar el control de su voz justo a tiempo para arengar a los súbditos y ¡venga todos a la Segunda Guerra Mundial! que viva el rey, que viva el reino.
El libro en el que se basa la película fue escrito por el hijo del terapeuta –el episodio es verídico– y lleva el subtítulo «How One Man Saved the British Monarchy». Y es que –como sucede con Apple al enfermar Steve Jobs– si la monarquía cotizara en bolsa, el tartamudeo haría caer sus acciones. El tartamudeo tiene aquí una función similar a la de la caricatura: es un gesto performativo, inercial, que subvierte lo hegemónico sometiéndolo al ridículo de su intermitencia. Al perder el control de su voz, entra en crisis la autoridad representativa del rey, se revela la vulnerabilidad de su persona pública y se evidencia que esta, en tanto se tambalea, podría llegar a caer.
En otro libro, «How to wreck a nice beach», de Dave Tompkins, se cuenta que el Vocoder –conocido como el efecto voz de robot– era originalmente parte de un sistema de cifrado de conversaciones telefónicas entre altos mandatarios de países aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Un sistema que cumplió con creces su función, pero no exento de fallas; como que al desencriptar la voz podía alterar su tono e inteligibilidad y acabar el mandatario sonando como un robot o un pitufo. Imaginemos una conversación telefónica entre Churchill y Roosevelt en plena Segunda Guerra Mundial en la que la voz del primero tuviera la atonalidad metalizada que hemos asociado al habla de los robots –¿que tenéis qué?– y el segundo conversara en un tono agudo y rechinante como si fuera un pitufo –la bomba, tenemos la bomba.
Dice Tompkins que a Churchill –quien, antes de convertirse en célebre orador, también hubo de superar un tartamudeo– no le importaba sonar como un robot, pero no quería sonar como un pitufo. ¿Por qué? ¿Hay alguna relación entre la excelencia oratoria y la voz del robot por un lado; y entre el tartamudeo y la voz del pitufo por el otro? Aventurémosla.
Si digo:
La voz de alguien es un reflejo de su persona, en tanto permite deducir, con cierta exactitud, su género, edad, constitución física o estado de ánimo e incluso su nacionalidad, estrato social o nivel educativo.
…estoy hablando de la voz como indicio de la persona. Pero las prácticas de la voz son también performativas en el sentido que contribuyen a hacer a la persona. Un ejemplo sería hablar catalán, que no es sólo un indicio de ser catalán, sino principalmente una de las prácticas mediante las que uno se hace o es reconocido como catalán. Otro ejemplo sería el de alguien nacido hombre, que altera su voz como parte de una serie de ejercicios cuyo objetivo es adoptar una persona femenina.
Así la voz es relevante en relación a la persona; tanto porque a través de aquella se expresan características de la identidad de esta –voz indicio– como porque la práctica de la voz contribuye por sí misma a construir o reafirmar esa identidad –voz performativa. El tartamudeo del rey parece indicarnos que este carece, como su voz, de decisión; que no es certero, que duda. Pero además está minando una de las prácticas que hacen al rey rey: corporeizar la vox populi. Dice:
[…] I am the seat of all authority. Why? Because the Nation believes when I speak, I speak for them. Yet I cannot speak!
En este sentido, es comprensible que Churchill no quisiera corporeizar el tono ridículamente agudo e infantil del pitufo: esas características no se correspondían con su persona y minaban la práctica de su cargo como primer ministro, pero ¿y la voz del robot? Sería suficiente con reconocer al robot sus connotaciones de frialdad racional, asociables a la masculinidad y compatibles con los roles de poder, para justificar la preferencia de Churchill. Sin embargo, cabe señalar que parte de lo que hace el Vocoder es modificar el tono de la voz de modo que uno puede, con un teclado, forzarla a entonar una melodía. Para la voz de robot se mantiene una nota fija, reduciendo así las dinámicas tonales de la voz humana. Pero esto no mata la voz, la musicaliza, acercando la voz hablada a la cantada. El efecto y sus variaciones han tenido, de hecho, un rotundo éxito musical: de Kraftwerk a Laurie
Anderson, pasando por Neil Young.
Entonces, ¿no posee la voz harmonizada, musical, cierto atractivo propio que, como la varonil cantinela de un Obama, contribuye a seducir y convencer a su audiencia? ¿No transmite la voz cantada, de hecho, lo que se percibe como una verdad emotiva? Mientas escribo esto escucho una voz entonando el siguiente verso: déjame que te cante una canción, la única verdad del corazón. A esa verdad nos referimos aquí; capaz, como en la ópera
–o el death metal– de exceder con creces al significante lingüístico junto al que se articula.
2
Si bien las dinámicas de la imagen en los medios, y especialmente en internet, nos hacen dudar de la voz como dispositivo por excelencia para la participación en las negociaciones y debates que atañen a lo común, la voz sigue simbolizando tanto esa participación subjetiva como la representación que uno tiene –o no– en esas negociaciones. Se dice la voz del pueblo y tener –o no– voz, en ese sentido. En democracia, la representabilidad de la ciudadanía se performatiza –y performativiza– en los debates orales que enzarzan a los políticos. Es cierto que uno o múltiples asalariados se encargan a menudo de escribir los discursos, pero es el político quien los declama, contribuyendo en el proceso a conformar su persona pública.
¿A qué se debe esta preeminencia de la voz como símbolo? ¿No estamos hablando en realidad de lenguaje?
La voz, como la cara, es un rasgo único y prácticamente irreproducible. Es cierto que cuando uno habla lo hace mediante un lenguaje que se encuentra permanentemente sujeto a la negociación colectiva y sobre el que pesa la huella histórica de una identidad geocultural. Sin embargo, su habla es también un flujo sonoro en el que median procesos fisiológicos y emotivos, y que sugiere o explicita aspectos de la subjetividad de la persona. Es en la subjetividad de la voz donde un lenguaje en continua construcción despliega su potencial personificador. Es en el binomio voz-lenguaje que la persona se performativiza en terreno común.
El potencial personificador de la voz hablada es sorprendente, capaz de dotar de yo a cualquier cosa que la empuñe, haya explicación para su aparente conciencia –como con HAL9000 en «2001: Odisea en el espacio»– o no –como con la piedra del cuento «La força de voluntat», de Quim Monzó. En la cultura vernácula de internet, la personificación de animales mediante la voz hablada o cantada es ya un clásico, en particular pájaros, gatos y perros.
Las dos primeras entregas de la serie fílmica «Mira quien habla» se fundan en un ejercicio de ventriloquia en el que, exceptuando el ocasional lavabo parlante, se otorga voces adultas a bebés y niños pequeños. El estatus del infante –del latín infans: que no habla– es ahí el de una suerte de cuasipersona, similar al de la marioneta o animal parlantes. Es en la tercera entrega, cuando los niños ya hablan solos, que una pareja de perros toman el relevo, revisitando así la fábula desde la comedia romántica o familiar.
Algo hay en la voz que sugiere persona, incluso cuando no hay una a la vista, la voz, como un «yo» grafiteado en la pared, remite a un parlante; dice: hay parlante. La voz en off, conciencia, juez o Padre; la voz como cuerpo en el sexo telefónico. Incluso cuando no hay cuerpo que porte persona, como en la síntesis digital, nos sigue pareciendo que la voz remite a un alguien concreto.
Un caso: Vocaloid es un software de Yamaha desarrollado por el Grupo
de Investigación en Tecnología Musical de la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona; un simulador de voz cantada que funciona con paquetes, donde cada uno contiene una voz con unas determinadas características y posibilidades. En Japón, hay mercado para Vocaloid y uno de esos paquetes, que a menudo se comercializan bajo un nombre propio e incluso ilustrados con un personaje distintivo, ha sobrellevado un proceso completo de personificación.
El nombre es Miku Hatsune –traducción: primera voz del futuro– y su representación visual, una chiquilla de pelo azul tipo manga y aspecto ciborg. Miku se ha convertido en una fiebre de masas que llevó al número uno de las listas de ventas niponas algunas de las canciones que se habían compuesto como demostración del paquete. Miku es hoy un ídolo mediático a escala global que da, en forma holográfica, conciertos multitudinarios; una suerte de playback de alta tecnología, donde opera una suspensión del descreímiento que nada tiene que envidiar al cine.
No es nuevo idolatrar a personajes de ficción –como Superman– sin embargo, el público trata a Miku como trata a los idols –celebridades mediáticas– humanos. La adoran, van a sus conciertos, se lo compran todo, graban vídeos bailando y cantando sus canciones, se visten como ella, etc. Es cierto que el fenómeno Miku bebe del contexto manga/anime, en el que ya se dan algunas de esas prácticas. También es cierto que no se trata de un fenómeno meramente vocal, sino de un personaje audiovisual y mediático cuya popularidad debe mucho a Internet. Y aún así, no resulta en absoluto descabellado proponer que la tensión entre la cuasihumanidad sin precedentes de su voz y los procesos generativos independientes que –a diferencia de Gorillaz– le permiten gozar de una idiosincrasia propia –esa exactitud orgánica del ciborg– y la verdad emotiva de la voz cantada, hayan contribuido a su personificación.
3
Con respecto a voz y relaciones de poder, así como identidad y personificación, particularmente de animales y otras cuasipersonas, la situación actual de los inmigrantes en Europa resulta paradigmática. No es suficiente con que el residente extranjero cumpla las leyes locales, manda el sentido común que aprenda también a hablar el idioma local; no como algo meramente funcional sino como un acto performativo y el primer paso hacia la integración entendida como un proceso en el que ha de asumir aquellos valores y costumbres aparentemente intrínsecos al territorio. Así, como sucede en ventriloquia, el cambio de voz señala un cambio de persona, cuando no una personificación de lo que hasta el momento era algo menos que persona.
Se entiende que para nuestra civilización, convencida de su preeminencia, el extranjero haya de convertirse en ciudadano. Sin embargo, este ciudadano al que se invoca no es sino un fantasma normativo. Sabemos que el español español puede optar por rechazar las costumbres; que el alemán alemán no deja de serlo por adoptar una posición más o menos contraria a la mayoritaria. Pero el inmigrante no tiene esta posibilidad, pues ha de demostrar haber sido adecuadamente poseído por el poltergeist –espíritu ruidoso– de turno; caso contrario puede llegar a vedársele el acceso a derechos fundamentales relegándolo al estatus de cuasipersona. ¿No es esta una forma de anular su potencial para propiciar o contribuir a un cambio? ¿Se teme quizá que establezca alianzas con aquellos europeos designados como culturalmente, sexualmente, políticamente singulares? Si alguien puede asociarse y empoderarse junto a las prostitutas africanas de Las Ramblas en Barcelona no serán los Nous Catalans –nuevos catalanes– de CIU, sino las asociaciones locales de prostitutas.
Sartre, en el prólogo a «Los condenados de la tierra», de Frantz Fanon, escribe:
No hace mucho tiempo, la tierra estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir, quinientos millones de hombres y mil quinientos millones de indígenas. Los primeros disponían del Verbo, los otros lo tomaban prestado. (…) La élite europea se dedicó a fabricar una élite indígena; se seleccionaron adolescentes, se les marcó en la frente, con hierro candente, los principios de la cultura occidental, se les introdujeron en la boca mordazas sonoras, grandes palabras pastosas que se adherían a los dientes; tras una breve estancia en la metrópoli se les regresaba a su país, falsificados. Esas mentiras vivientes no tenían ya nada que decir a sus hermanos; eran un eco; desde París, Londres, Ámsterdam nosotros lanzábamos palabras: «¡Partenón! ¡Fraternidad!» y en alguna parte, en África, en Asia, otros labios se abrían: «¡…tenón! ¡…nidad!» Era la Edad de Oro.
Sartre describe a esos indígenas como si fueran la ninfa Eco respondiendo al Narciso europeo con los restos de su propio discurso, que se revela ahí hueco. Si el objeto de Narciso es el espejo, el efecto de Eco es el delay; este, una versión con retraso de aquel: allá donde el espejo devuelve la imagen de inmediato, el delay –simulando al eco– devuelve el sonido algo más tarde. Algo más tarde, cuando ya las excolonias que la lucharon lograron, no sin terribles sacrificios, su independencia: hoy, sobre suelo europeo, no parece suficiente con invocar la lógica del delay, en la que fragmentos de nuestro discurso empastaran la boca de los otros; ni siquiera la de la ventriloquia, en la que la totalidad de nuestro discurso empastara la boca de los otros. Hoy pedimos posesión: que les invada por completo, no aquello que hemos demostrado ser, sino –entidad ectoplásmica donde las haya– aquello que queremos creer ser.
Un delay suele tener además del tiempo de retraso un valor de retroalimentación, esto es: en qué medida el eco resultante es reintroducido en el efecto obteniendo su propio eco, que es reintroducido en el efecto obteniendo su propio eco y así sucesivamente. Cuando el retraso es corto y el valor de retroalimentación alto, la sucesión de ecos y sus ecos y los ecos de sus ecos crece rápida y exponencialmente. En un delay configurado así nuestra voz se convierte enseguida en una cacofonía que aumenta de volumen con velocidad, luego una distorsión de tono desafiante, luego una miríada de tonos que amenazan con engullirnos, pronto ruido, analógico o digital, ruido, ruido ajeno ya a nuestras palabras, ruido, mucho ruido, ruido preñado de sentido en abundancia.
