La Secció Irregular pren el seu nom del Concert irregular (1968), un mite de l’avantguarda escènica a Catalunya on van col·laborar Joan Brossa i Carles Santos, entre d’altres. Per això resulta rellevant que aquest 1 de desembre la Secció s’inauguri amb La Ribot, ja que aquests creadors també són referents de pes per a la coreògrafa madrilenya. Com recorda José Antonio Sánchez, La Ribot sempre ha admès la influència de Brossa i les seves «Piezas Distinguidas» guarden certes analogies amb els objectes-poema de l’autor català. D’altra banda «Pa amb tomàquet» (2000) -l’última pieza distinguida de la Ribot i l’única que es formalitza com a vídeoinstal·lació- utilitza la banda sonora que Carles Santos va composar pel «Belmonte» de Cesc Gelabert.
Però més enllà del referent comú, «Pa amb tomàquet» resulta important per entendre l’obra que ens ocupa avui. En aquesta última pieza distinguida, La Ribot va realitzar quatre vídeos despullada amb una handycam a la mà mentre amb l’altra tallava all i tomàquet, se’ls fregava sobre el cos i després s’amania la pell amb oli i sal. Aquest plànol seqüència on La Ribot fa equilibris per elaborar la recepta al mateix temps que grava l’acció és el primer d’una sèrie de treballs on investiga la relació entre cos i càmera.
De forma simbòlica, la mirada s’associa sovint amb el poder i la dominació. Pel preu d’una entrada, des de la platea els espectadors «posseeixen» amb la vista els cossos dels ballarins que satisfan el desig del públic sobre l’escenari. A causa d’aquesta cruïlla entre visió, poder, cos, desig i diners, no falta qui hagi comparat la dansa amb la lògica del peep-show o la prostitució.
Tot i això, en vídeos com «Travelling» (amb Olga Mesa, 2003) o bé «Cuarto de Oro» (amb Cristina Hoyos, 2008), La Ribot subverteix aquesta relació. En comptes de gravar al ballarí des del punt de vista ideal de l’espectador, la coreògrafa posa la càmera en mans del ballarí mentre aquest es mou. Així doncs, ja no es tracta de contemplar el cos, sinó de mirar «des del cos». Ja no s’ofereix la visió d’una coreografia, sinó una coreografia de la mirada.
La primera part de «Llámame Mariachi» és un vídeo de 25 minuts de durada que es titula «Mariachi nº17» i que és la culminació de 10 anys de recerca que tenen el seu punt de partida a «Pa amb tomàquet». Tan complex com espectacular, «Mariachi nº17» és un plànol seqüència amb les tres intèrprets que després protagonitzen la segona part en viu de l’obra. Aquesta pel·lícula resulta tan elaborada que només destacarem aquí tres aspectes: els objectes, les pel·lícules dins de la pel·lícula i les imatges d’un teatre en construcció.
Com en altres obres de La Ribot, com per exemple “Candida luminaris”, els objectes juguen un paper important ja que remeten a l’univers de l’autora i, sobretot, a la seva història personal. En paraules de la coreògrafa: «Las fotos y los objetos están ligados a una historia. Esto podría invocar la memoria. Se trata de un pensamiento más que de una mirada». Aquest treball amb la memòria és una constant en l’obra de La Ribot, on els mateixos elements apareixen una vegada i una altra combinats de forma diferent sense que es pugui establir fàcilment un ordre cronològic. Aquest exercici una mica obsessiu que fuig d’una concepció lineal del temps té com a objectiu «comprender el mundo y las cosas tal y como se me presentan. Esto me permite escapar de la linealidad y apuntar hacia algo tridimensional».
D’altra banda les pel·lícules que es mostren dins de monitors a “Mariachi nº17” són “Las zapatillas rojas” (1948), “Terremoto” (1974) i “Crimewave” (1985). Segons comenta La Ribot totes aquestes pel·lícules tenen “una especie de cualidad paranoica donde todo está en movimiento”. Com és habitual al seu treball, en comptes de plegar-se a una idea preconcebuda de la “dansa”, La Ribot utilitza totes les eines al seu abast per proposar altres aproximacions.
Això ens porta a les imatges d’un teatre en construcció. Aquesta obra es presenta en col·laboració amb l’arxiu re.act de performance feminista de la Fundació Antoni Tàpies. Precisament, un dels màxims assoliments del feminisme a les últimes dècades ha estat la demostració de que no existeix una essència “masculina” ni “femenina”. La identitat de gènere és un constructe cultural que varia de forma constant a mesura que es re-interpreta mitjançant la pràctica en la vida quotidiana. La performance resulta útil com a eina en la mesura que permet realitzar altres interpretacions del gènere que, a la vegada, tenen la capacitat de modificar la nostra forma d’entendre aquest constructe. De la mateixa manera, mitjançant les imatges de teatres en construcció La Ribot ofereix una perspectiva similar sobre l’escena. El teatre o la dansa no són essències que hagin de seguir regles immutables sinó que resulten camps d’acció interessants en la mesura en que poden qüestionar-se i transformar-se una vegada i una altra. Per això en les obres de La Ribot el moviment sempre s’inscriu sota formes canviants, ja sigui mitjançant la cinètica de la càmera, la temàtica de les pel·lícules que se citen en un vídeo o mitjançant la seva particular elecció quan declara “Ahora voy a bailar”.
La segona part de l’obra on les intèrprets actuen en directe està relacionada amb la necessitat de La Ribot d’explorar diferents mitjans per arribar fins al fons a les seves investigacions. Com diu la coreògrafa, «intenté construir esta segunda parte de la misma manera que la película, pero el trabajo con el texto ofrece un resultado muy diferente, más cercano al dadaísmo y los años 60». Encara que formalment ambdues parts difereixin en gran mesura, aquestes tenen relació més enllà de la metodologia comuna.
Per exemple, encara que «Mariachi nº17» tingui un ritme trepidant, per gravar-ho sovint les intèrprets van haver de moure’s molt lentament tal com fan en directe a la segona part.
D’altra banda cal destacar la importància de les mans en tota la peça, ja sigui mentre acaricien superfícies a la pel·lícula o bé a causa de la prominència que adquireixen en subjectar els llibres a la segona part. En efecte, com han destacat autores com Peggy Phelan, Eve Kosofsky Sedwigk o Stéphanie Springgay el tacte avui dia adquireix un alt valor simbòlic com a alternativa a la relació entre visió i poder. En paraules de Jaime Conde-Salazar, quan es travessa la superfície de la visió mitjançant el tacte «ya no es posible construir un sujeto hegemónico que mire y controle la totalidad». En superar la distància entre cos i objecte es perd la il·lusió de control que proporciona la visió i emergeix la poètica de la trobada.
