Nueva Sección Irregular

El 14 de diciembre el Mercat de les Flors estrena la nueva Sección Irregular, que con su nombre rinde homenaje al “Concert irregular” donde colaboraron Pere Portabella, Joan Brossa, Anna Ricci y Carles Santos en motivo del 75º aniversario de Joan Miró.

¿Qué significa exactamente este gesto? ¿Por qué relacionar una programación que empieza a finales del 2011 con una pieza que apenas se representó a finales de los años 60? En el caso de que se estén invocando determinados valores, ¿cuáles son y cómo mantenerse fiel a los mismos teniendo en cuenta las transformaciones que ha experimentado tanto nuestra sociedad como el ámbito artístico?

Una encrucijada singular

“Concert irregular” constituye una encrucijada singular dentro del arte en vivo catalán antes que nada por los creadores que confluyen en esta pieza. Cabe destacar en primer lugar la presencia indirecta de Joan Miró, en honor del cual se presenta la obra. A nivel simbólico, la presencia de Miró resulta esencial, ya que es un representante de las primeras vanguardias de principios del siglo XX. Miró estuvo en contacto con Pablo Picasso, Max Jacob, Tristan Tzara y muchos otros personajes relevantes poco después de la primera guerra mundial, cuando las primeras vanguardias estaban en plena ebullición. Aunque este no es lugar para analizar su obra, cabe destacar el compromiso de Miró con la investigación, que le llevó del expresionismo al surrealismo y luego a un universo personal que nunca se cansó de desarrollar abarcando medios tan distintos como la pintura, la escultura, el grabado o la cerámica. En su exploración de diferentes medios artísticos, Miró también participó en proyectos escénicos muy diversos a lo largo de varias décadas, desde colaboraciones con los ballets rusos de Diaghilev a “Mori el Merma” de La Claca.[1]

Por este motivo, no resulta trivial que “Concert irregular” se realizase en homenaje a Miró. Un homenaje que Brossa reiterará en diversas ocasiones, ya sea de manera escénica[2] o visual[3].

Programa de mano firmado por Miró para la representación de St Paul de Vence propiedad de Carles Santos, a quien agradecemos el permiso para reproducir la imagen.

Al igual que Miró, Joan Brossa abarcó una gran cantidad de medios artísticos diferentes. Pero si Miró los cultivaba por separado, Brossa tenía la habilidad de emplear elementos de ámbitos distintos en propuestas que se convertían en híbridos entre poesía, arte visual, teatro, etc., fiel a la idea de que “las diferentes expresiones artísticas de una época (…) son diferentes lados de una pirámide que en el punto más alto se juntan.”[4] Pero si bien Miró está ligado a las primeras vanguardias, Joan Brossa prefigura de algún modo la segunda ola de vanguardias que tiene lugar en los años 60. Como se ha repetido numerosas veces, su obra “Sord-mut” (1947) es anterior al “Silence” (1952) de John Cage y establece un asombroso paralelismo con este. Por otro lado, Brossa colabora diversas veces con Pere Portabella, Anna Ricci, y Carles Santos y marca de alguna manera su carrera.

Por desgracia, Anna Ricci falleció en el 2001 tras una larga carrera comprometida con las vanguardias y la investigación donde interpretó partituras de Cage, Mestres Quadreny y Boulez, entre muchos otros. Sin embargo, Carles Santos y Pere Portabella siguen creando y colaborando aún hoy en día, con obras conjuntas tan recientes como “El silenci abans de Bach” (2007). De esta manera, a través de “Concert irregular” podemos seguir un impulso que emerge de las primeras vanguardias y llega hasta nuestros días.

Concert irregular

Según diversas fuentes, fue el éxito de la “Suite bufa” lo que empujó a Brossa a escribir el “Concert irregular”. Éste se presentaría por primera vez el 22 de julio de 1968 en la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence para conmemorar el 75º aniversario de Joan Miró. El 7 de octubre de 1968 se mostró de nuevo en el Teatro Romea de Barcelona dentro del Ciclo de Teatro Latino y el año siguiente la pieza se representó en Nueva York por última vez. Aunque no tenemos noticia de ninguna grabación de vídeo, el guión de Brossa está publicado[5] y permite hacernos una idea bastante certera de la propuesta. Se trata de una “acción musical en dos partes”, donde cada parte consta de ocho escenas y cada escena constituye un sketch que subvierte el género del concierto.

Sin duda la escena más famosa de “Concert irregular” es la última, el polémico “Homenaje al Vietcong” donde la cantatriz canta un texto donde se denuncian intereses económicos detrás de la intervención de los EE.UU. en Vietnam y luego el personaje del pianista se afeita delante del piano y se seca con la bandera de los Estados Unidos. En “Brossalobrossotdebrossat”, Carles Santos repone parte de esta escena. Sin embargo, como la influencia de Brossa en Santos es tan marcada, pueden verse rastros de “Concert irregular” en varias de sus obras. Por ejemplo, la primera escena dela obra, “Homenaje a Leopold Frègoli” no dista mucho de “La-re-mi-la” (1979), donde Santos ejecuta un ejercicio de transformismo detrás del piano. O sino en “Playback” (1970), una colaboración entre Santos y Portabella, los intérpretes leen las notas de una partitura tal y como se indica en la tercera escena de la obra, “Esqueleto musical”.[6]

Pero más que describir y analizar las diferentes acciones que componen la pieza[7], nos gustaría repasar algunas reacciones tras su estreno en Barcelona. En el Diario de Barcelona del 9 de octubre de 1968 se dice de “Concert irregular” que “no existe un calificativo adecuado para definirlo”. En Telexprés, Julio Manegat escribe que la obra de Brossa “ni es teatro –en el sentido más o menos tradicional-, ni es música” y “tampoco (…) es teatro mímico ni música ilustrada por la presencia escénica de los intérpretes”. En La Vanguardia, Xavier Montsalvatge dice que “hablar de la “música” de este singular concierto representaría hacer el juego al espectáculo con un nuevo absurdo”, mientras que en otro texto de La Vanguardia, Martínez Tomás dice que “lo que hay de “concierto”, es decir, de “musical”, en este espectáculo, ha sido suministrado en dosis tan escasas que a nosotros no nos lo parece”. Es decir, se percibe en todas las reseñas una cierta incomodidad ante la imposibilidad de hacer encajar “Concert irregular” en una categoría predeterminada.

Titular de una crónica sobre el estreno en Barcelona

Aquí tenemos una conexión importante entre el “Concert irregular” y cierto modo de entender el arte al que quiere dar cabida la Sección Irregular. Cuando la prioridad en un determinado proyecto es colmar las necesidades que se manifiestan durante el proceso de creación puede ser que la obra acabe posicionándose claramente dentro de un género -lo que se entiende como “arte visual”, “danza”, “teatro”, “música”, etc, en un momento dado de la historia, ya que estos conceptos se redefinen constantemente-; pero también resulta muy plausible que el resultado desborde los marcos establecidos y constituya un desafío para nuestra forma de entender las cosas.

Sin duda eso fue lo que ocurrió la noche del 7 de octubre de 1968, donde la incomprensión que generó el desafío de una serie de convenciones hizo que parte del público se dedicase a patear “y otra parte se divirtió escuchando el pateo y celebrando las intervenciones más o menos afortunadas de algunos espectadores. Incluso, para qué vamos a engañarnos, se escucharon un par de groserías”[8].

Sin embargo, este potencial desafío es una de las principales riquezas del arte debido a su capacidad para hacer que nos replanteemos nuestra forma de comprender lo que nos rodea. Cuando una obra supone un desplazamiento, el principal compromiso de los creadores está en este desafío y no en la satisfacción de las expectativas que puedan darse en un público determinado. Por eso resulta tan lógico como loable que tanto Ricci como Santos prescindiesen “con una serenidad espartana de lo que se opinaba”[9] y aguantasen “perfectamente inmutables el frenético pataleo que se escuchaba en la sala”.[10]

Desplazamientos

Al principio de este texto hemos invocado a las vanguardias y, por otro lado, la obra de Brossa tiene una estrecha relación con fenómenos artísticos considerados de vanguardia que se dan a nivel internacional en los años 60. Como escribe Ingrid López, “los distintos compendios de “Poesía escénica” mantienen una correlación con las formas de arte en vivo: happening, fluxus y body art”. Resulta pues natural que, tras ser pateado en Barcelona, “Concert irregular” fuese un éxito en Nueva York bajo los auspicios de un fluxus tan relevante como Dick Higgins.[11]

Por otro lado, en el texto del programa de “Concert irregular” en el Romea, Brossa explica que “a l’aventura de l’espectacle que veureu es fusionen la música i l’acció, que, de certa manera, passa a substituir la lletra”. En este sentido, se podría relacionar este texto que desaparece con la transformación que describe Hans-Thies Lehmann en el uso del texto en “Post-dramatic theater”. O bien, ya que “el movimiento y la acción marcan la obra teatral del poeta catalán”[12], tampoco sería difícil vincular su trabajo a nuevas formas de entender la danza que emergen en los años 60. Sin embargo querríamos evitar aquí esta analogías porque nos llevarían a asociar las vanguardias a determinadas formas artísticas. Lo que nos interesa en relación a la Sección Irregular no es una forma artística particular, sino, en palabras de Brossa, la concepción del arte como “una aventura abierta”[13].

Autores como Peter Bürger[14] o Jürgen Habermas[15] han escrito textos demoledores afirmando que las vanguardias fracasaron o bien que no fueron más que una mascarada. Por un lado, es verdad que las diferentes vanguardias no cumplieron las altas expectativas que suscitaron sus programas y no lograron transformar radicalmente la realidad social del arte. Por ejemplo, las vanguardias no terminaron con el arte como producto ni consiguieron fusionar indefinidamente arte y vida. Pero no por ello nos atreveríamos a declarar que las vanguardias fracasaron. Entre otros motivos, porque el espíritu de las vanguardias, lejos de desaparecer, se manifiesta hoy entre nosotros de maneras distintas y constituye una constante en la creación contemporánea de vocación experimental. Por ejemplo, al hablar de “Nom donné par l’auteur” (1994), una pieza que supone un punto de inflexión en la escena europea, Jérôme Bel no duda en relacionarla con lo que denomina la “ruptura” de las vanguardias.[16]

Si bien resulta habitual que se hable de las vanguardias en términos de ruptura, esto resulta problemático por diversos motivos. En primer lugar porque esta supuesta ruptura, debido a la persistencia de un cierto espíritu de vanguardia, se habría convertido en una tradición y esto constituiría una contradicción insoluble. Si las vanguardias girasen alrededor de la ruptura, al prolongarse en el tiempo resultaría difícil imaginar en qué podría consistir una ruptura con la ruptura o bien una ruptura con la ruptura de la ruptura. Pero, por encima de todo, la idea de ruptura como objetivo en sí aparece como una motivación de escaso interés.

En este sentido, resulta más productivo hablar de desplazamiento que de ruptura. Cuando en el programa de “Concert irregular” Brossa habla de “donar al concert la imatge desmitificadora que necessita i que en constitueix la irregularitat” resume acertadamente por qué y cómo funciona la pieza. Esta desmitificación se produce porque las acciones de la obra divergen de las de un concierto convencional pero, al mismo tiempo, sólo puede darse dicha desmitificación precisamente porque todos sabemos en qué consiste la convención del concierto. Como resumió el poeta, “la única forma de romper con la tradición es continuarla”.

Esta cita de Brossa resulta de máxima importancia para pensar el arte de vanguardia hoy en día, ya que el tópico que relaciona la vanguardia con la mera ruptura desemboca en un callejón sin salida.

Si bien las vanguardias jamás se han marchado porque el espectro de su proyecto utópico regresa a nosotros una y otra vez[17], sería importante identificar los problemas con los que ha tropezado para evitarlos. Entre estos problemas está sin duda la creencia de que lo que efectuaban las vanguardias era una ruptura, entendida como un distanciamiento que niega aquello que la precede. Esta idea crea un cierto inmovilismo, ya que la ruptura aparece como un acontecimiento original que ya ha ocurrido y nos está vetado. Por el contrario, siempre podemos ser partícipes de un desplazamiento que tienda un puente entre una condición preexistente y la posibilidad de una nueva condición.

En este sentido nos adscribimos a la aplicación de la teoría de Judith Butler que efectúa Dorotea von Hantelmann en “How to do things with art”[18]. Si en el ámbito de la teoría de género Butler afirma la necesidad de partir de los estereotipos presentes de supuestas identidades “femeninas” y “masculinas” con el fin de crear patrones de género más constructivos, von Hantelmann insiste en la idea de que “sólo las convenciones preexistentes hacen que un discurso presente sea poderoso, permitiendo que produzca efectos que vayan más allá del lenguaje y entren en el terreno de la realidad. (…) Es sólo en este nexo entre convención e innovación, repetición y diferencia que cualquier acción dirigida al cambio puede suceder” (p.19). Sólo que en vez de hablar de género, von Hantelmann pone en el punto de mira el mundo del arte.

Esto resulta fundamental no sólo como herramienta para el desarrollo de obras que pongan en entredicho la hegemonía de determinadas convenciones como en el caso “Concert irregular” sino, sobre todo, para posicionar estas obras de forma estratégica dentro del mundo del arte para incidir en la constante redefinición del mismo.

Si la Sección Irregular quiere ser realmente efectiva y contribuir ni que sea de forma muy modesta a alcanzar los objetivos de las vanguardias, por un lado deberá escoger con mucho esmero aquello que muestra y comprometerse con la idea de desplazamiento, asumiendo que la posibilidad de suscitar cierta incomodidad es algo inherente a la creación contemporánea. Pero más allá de la programación, la Sección irregular deberá ser capaz de crear un marco de presentación que, partiendo de la convención, efectúe un segundo deslizamiento que potencie otras formas de relacionarse con la creación. Sólo así podrá participar activamente en el debate sobre qué queremos que signifique ir a un teatro hoy en día.