Nova Secció Irregular

El 14 de desembre el Mercat dels Flors estrena la nova Secció Irregular, que amb el seu nom ret homenatge al “Concert irregular” on van col·laborar Pere Portabella, Joan Brossa, Anna Ricci i Carles Santos en motiu del 75è aniversari de Joan Miró.

Què significa exactament aquest gest? Per què relacionar una programació que comença a la fi del 2011 amb una peça que amb prou feines es va representar a la fi dels anys 60? Si s’estan invocant determinats valors, quins són i com mantenir-se fidel als mateixos tenint en compte les transformacions que ha experimentat tant la nostra societat com l’àmbit artístic?

Una cruïlla singular

“Concert irregular” és una cruïlla singular dins de l’art en viu català primer de tot pels creadors que conflueixen en aquesta peça. Cal destacar en primer lloc la presència indirecta de Joan Miró, en honor del qual es presenta l’obra. A nivell simbòlic, la presència de Miró resulta essencial, ja que és un representant de les primeres avantguardes de principis del segle XX. Miró va estar en contacte amb Pablo Picasso, Max Jacob, Tristan Tzara i molts altres personatges rellevants poc després de la primera guerra mundial, quan les primeres avantguardes estaven en plena ebullició. Encara que aquest no és lloc per analitzar la seva obra, cal destacar el compromís de Miró amb la investigació, que li va portar de l’expressionisme al surrealisme i després a un univers personal que mai es va cansar de desenvolupar abastant mitjans tan diferents com la pintura, l’escultura, el gravat o la ceràmica. En la seva exploració de diferents mitjans artístics, Miró també va participar en projectes escènics molt diversos al llarg de diverses dècades, des de col·laboracions amb els ballets russos de Diaghilev a “Mori el Merma” de la Claca.[1]

Per aquest motiu, no resulta trivial que “Concert irregular” es realitzés en homenatge a Miró. Un homenatge que Brossa reiterarà en diverses ocasions, ja sigui de manera escènica[2] o visual.[3]

Programa de mà signat per Miró per a la representació de St Paul de Vence propietat de Carles Santos, a qui agraïm el permís per reproduir la imatge.

Igual que Miró, Joan Brossa va utilitzar una gran quantitat de mitjans artístics diferents. Però si Miró els cultivava per separat, Brossa tenia l’habilitat d’emprar elements d’àmbits diferents en propostes que es convertien en híbrids entre poesia, art visual, teatre, etc., fidel a la idea que “les diferents expressions artístiques d’una època (…) són diferents costats d’una piràmide que en el punt més alt s’ajunten”[4]. Però si Miró està lligat a les primeres avantguardes, Joan Brossa prefigura d’alguna manera la segona ona d’avantguardes que té lloc als anys 60.

Com s’ha repetit nombroses vegades, la seva obra “Sord-mut” (1947) és anterior al “Silence” (1952) de John Cage i estableix un sorprenent paral·lelisme amb aquest. D’altra banda, Brossa col·labora diverses vegades amb Pere Portabella, Anna Ricci, i Carles Santos i marca d’alguna manera la seva carrera.

Per desgràcia, Anna Ricci va morir al 2001 després d’una llarga carrera compromesa amb les avantguardes i la recerca on va interpretar partitures de Cage, Mestres Quadreny i Boulez, entre molts d’altres; però Carles Santos i Pere Portabella segueixen creant i col·laborant encara avui dia, amb obres conjuntes tan recents com “El silenci abans de Bach” (2007). D’aquesta manera, a través de “Concert irregular” podem seguir un impuls que emergeix de les primeres avantguardes i arriba fins als nostres dies.

Concert irregular

Segons diverses fonts, va ser l’èxit de la “Suite bufa” el que va motivar a Brossa a escriure el “Concert irregular”. Aquest es presentaria per primera vegada el 22 de juliol de 1968 a la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence per commemorar el 75è  aniversari de Joan Miró, el 7 d’octubre de 1968 es va mostrar de nou al Teatre Romea de Barcelona dins del Ciclo de Teatro Latino i l’any següent la peça es va representar a Nova York per última vegada. Encara que no tenim notícia de cap enregistrament audiovisual, el guió de Brossa està publicat[5] i permet fer-nos una idea força precisa de la proposta. Es tracta d’una “acció musical en dues parts”, on cada part consta de vuit escenes i cada escena constitueix un sketch que subverteix el gènere del concert.

Sens dubte l’escena més famosa de “Concert Irregular” és l’última, el polèmic “Homenatge al Vietcong” on la cantatriu canta un text on es denuncien interessos econòmics darrere de la intervenció dels EUA a Vietnam i després el personatge del pianista s’afaita davant del piano i s’eixuga amb la bandera dels Estats Units. A “Brossalobrossotdebrossat”, Carles Santos reposa part d’aquesta escena. No obstant això, com la influència de Brossa és tan marcada, poden veure’s rastres de “Concert Irregular” en diverses de les obres de Santos. Per exemple, la primera escena de “Concert irregular”, “Homenatge a Leopold Frègoli” no dista gaire de “La-re-mi-la” (1979), on Santos executa un exercici de transformisme darrere del piano. O sinó a “Playback” (1970), una col·laboració entre Santos i Portabella, els intèrprets llegeixen les notes d’una partitura tal com s’indica a la tercera escena de l’obra, “Esquelet musical”.[6]

Però més que descriure i analitzar les diferents accions de la peça[7], ens agradaria repassar algunes reaccions després de la seva estrena a Barcelona. Al Diari de Barcelona del 9 d’octubre de 1968 es diu de “Concert irregular” que “no existeix un qualificatiu adequat per definir-ho”. A Telexprés, Julio Manegat escriu que l’obra de Brossa “ni és teatre –en el sentit més o menys tradicional-, ni és música” i “tampoc (…) és teatre mímic ni música il·lustrada per la presència escènica dels intèrprets”. A La Vanguardia, Xavier Montsalvatge diu que “parlar de la “música” d’aquest singular concert representaria fer el joc a l’espectacle amb un nou absurd”, mentre que en un altre text de La Vanguardia, Martínez Tomás diu que “el que hi ha de “concert”, és a dir, de “musical”, en aquest espectacle, ha estat subministrat en dosis tan escasses que a nosaltres no ens ho sembla”. És a dir, es percep a les ressenyes una certa incomoditat davant la impossibilitat de fer encaixar “Concert irregular” en una categoria predeterminada.

Titular d’una crònica sobre l’estrena a Barcelona

Aquí tenim una connexió important entre el “Concert irregular” i certa manera d’entendre l’art al que vol donar cabuda la Secció Irregular. Quan la prioritat en un determinat projecte és satisfer les necessitats que es manifesten durant el procés de creació pot ser que l’obra acabi posicionant-se clarament dins d’un gènere -el que s’entén com a “art visual”, “dansa”, “teatre”, “música”, etc, en un moment donat de la història, ja que aquests conceptes es redefineixen constantment-; però també resulta molt plausible que el resultat desbordi els marcs establerts i constitueixi un desafiament per a la nostra forma d’entendre les coses.

Sens dubte això va ser el que va ocórrer la nit del 7 d’octubre de 1968, on la incomprensió que va generar el desafiament d’una sèrie de convencions va fer que part del públic es dediqués a patejar “i una altra part es va divertir escoltant els cops de peu i celebrant les intervencions més o menys afortunades d’alguns espectadors. Fins i tot, per a què anem a enganyar-nos, es van escoltar un parell de grolleries”[8].

No obstant això, aquest potencial desafiament és una de les principals riqueses de l’art degut a la seva capacitat per fer que ens replantegem la nostra forma de comprendre el que ens envolta. Quan una obra suposa un desplaçament, el principal compromís dels creadors està en aquest desafiament i no en la satisfacció de les expectatives que puguin donar-se en un públic determinat. Per això resulta tan lògic com lloable que tant Ricci com Santos prescindissin “amb una serenitat espartana del que s’opinava”[9] i aguantessin “perfectament immutables els frenètics cops de peu que s’escoltaven a la sala”[10].

Desplaçaments

Al principi d’aquest text hem invocat les avantguardes i, d’altra banda, l’obra de Brossa té una estreta relació amb fenòmens artístics considerats d’avantguarda que es donen a nivell internacional als anys 60. Com escriu Ingrid López, “els diferents reculls de “Poesia escènica” mantenen una correlació amb les formes d’art en viu: happening, fluxus i body art”. Resulta doncs natural que, després dels cops de peu a Barcelona, “Concert irregular” fos un èxit a Nova York sota els auspicis d’un fluxus tan rellevant com Dick Higgins[11].

D’altra banda, al text del programa de “Concert irregular” al Romea, Brossa explica que “a l’aventura de l’espectacle que veureu és fusionen la música i l’acció, que, de certa manera, passa a substituir la lletra”. En aquest sentit, es podria relacionar aquest text que desapareix amb la transformació que descriu Hans-Thies Lehmann en l’ús del text a “Post-dramatic theater”. O bé, ja que “el moviment i l’acció marquen l’obra teatral del poeta català”[12] , tampoc seria difícil vincular el seu treball a noves formes d’entendre la dansa que emergeixen als anys 60. No obstant això voldríem evitar aquí aquesta analogies perquè ens portarien a associar les avantguardes a determinades formes artístiques. El que ens interessa en relació a la Secció Irregular no és una forma artística en particular, sinó, en paraules de Brossa, la concepció de l’art com “una aventura oberta”[13].

Autors com Peter Bürger[14] o Jürgen Habermas[15] han escrit textos taxatius afirmant que les avantguardes van fracassar o bé no van ser més que una farsa. D’una banda, és veritat que les diferents avantguardes no van complir les altes expectatives que van suscitar els seus programes i no van aconseguir transformar radicalment la realitat social de l’art. Per exemple, les avantguardes no van acabar amb l’art com a producte ni van aconseguir fusionar indefinidament art i vida. Però no per això ens atreviríem a declarar que les avantguardes van fracassar. Entre altres motius, perquè l’esperit de les avantguardes, lluny de desaparèixer, es manifesta avui entre nosaltres de maneres diferents i constitueix una constant en la creació contemporània de vocació experimental.

Per exemple, en parlar de “Nom donné par l’auteur” (1994), una peça que suposa un punt d’inflexió a l’escena europea, Jérôme Bel no dubta a relacionar-la amb el que denomina la “ruptura” de les avantguardes[16].

Si bé resulta habitual que es parli de les avantguardes en termes de ruptura, això resulta problemàtic per diversos motius. En primer lloc perquè aquesta suposada ruptura, a causa de la persistència d’un cert esperit d’avantguarda, s’hauria convertit en una tradició i això constituiria una contradicció insoluble. Si les avantguardes giressin al voltant de la ruptura, al prolongar-se en el temps resultaria difícil imaginar en què podria consistir una ruptura amb la ruptura o bé una ruptura amb la ruptura de la ruptura. Però, per sobre de tot, la idea de ruptura com a objectiu en si apareix com una motivació d’escàs interès.

En aquest sentit, resulta més productiu parlar de desplaçament que de ruptura. Quan al programa de “Concert irregular” Brossa parla de “donar al concert la imatge desmitificadora que necessita i que en constitueix la irregularitat” resumeix encertadament per què i com funciona la peça. Aquesta desmitificació es produeix perquè les accions de l’obra divergeixen de les d’un concert convencional però, al mateix temps, només pot donar-se aquesta desmitificació precisament perquè tots sabem en què consisteix la convenció del concert. Com va resumir el poeta, “l’única forma de trencar amb la tradició és continuar-la”.

Aquesta cita de Brossa resulta de màxima importància per pensar l’art d’avantguarda avui dia, ja que el tòpic que relaciona l’avantguarda amb la mera ruptura desemboca en un carreró sense sortida.

Si bé les avantguardes mai no han marxat perquè l’espectre del seu projecte utòpic torna a nosaltres un cop rera l’altre[17], seria important identificar els problemes amb els quals han ensopegat per evitar-los. Entre aquests problemes està sens dubte la creença que el que efectuaven les avantguardes era una ruptura, entesa com un distanciament que nega allò que la precedeix. Aquesta idea crea un cert immobilisme, ja que la ruptura apareix com un esdeveniment original que ja ha tingut lloc i ens està vetat. Per contra, sempre podem ser partícips d’un desplaçament que estableixi un pont entre una condició preexistent i la possibilitat d’una nova condició.

En aquest sentit ens adscrivim a l’aplicació de la teoria de Judith Butler que efectua Dorotea von Hantelmann a “How to do things with art”[18]. Si en l’àmbit de la teoria de gènere Butler afirma la necessitat de partir dels estereotips presents de suposades identitats “femenines” i “masculines” amb la finalitat de crear patrons de gènere més constructius, von Hantelmann insisteix en la idea que “només les convencions preexistents fan que un discurs present sigui poderós, permetent que produeixi efectes que vagin més enllà del llenguatge i entrin en el terreny de la realitat. (…) És només en aquest nexe entre convenció i innovació, repetició i diferència que qualsevol acció dirigida al canvi pot succeir” (p.19). Només que en comptes de parlar de gènere, von Hantelmann posa en el punt de mira el món de l’art.

Això resulta fonamental no només com a eina per al desenvolupament d’obres que posin en dubte l’hegemonia de determinades convencions com en el cas de “Concert irregular” sinó, sobretot, per posicionar aquestes obres de forma estratègica dins del món de l’art per incidir en la constant redefinició del mateix.

Si la Secció Irregular vol ser realment efectiva i contribuir ni que sigui de forma molt modesta a assolir els objectius de les avantguardes, d’una banda haurà d’escollir amb molta cura allò que mostra i comprometre’s amb la idea de desplaçament, assumint que la possibilitat de suscitar certa incomoditat és quelcom d’inherent a la creació contemporània. Però més enllà de la programació, la Secció Irregular haurà de ser capaç de crear un marc de presentació que, partint de la convenció, efectuï un segon desplaçament que potenciï altres formes de relacionar-se amb la creació. Només així podrà participar activament en el debat sobre què volem que signifiqui anar a un teatre avui dia.