©Fernando Alves
Hubo un tiempo en que Madrid era un desierto. Años y años en los que el apoyo institucional y la afluencia de público eran paradójicamente inversos a la diversidad y calidad de sus creadoras y creadores escénicos. También hubo una generación de artistas en Madrid que tuvieron que «inventárselo todo». Una figura clave para las historias de las artes vivas en Madrid, y en España, es Elena Córdoba. Bailarina, coreógrafa y pedagoga, sería imposible entender la escena actual sin trabajos como el suyo. Han pasado ya cuatro años desde que nos pusiera del revés con su última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Quizás sea un buen momento para mirar atrás, y ver cómo la mirada se nos gira hacia adelante, porque Elena Córdoba estrena nueva obra en el renovado Festival de Otoño, El nacimiento de la bailarina vieja, primera obra del ciclo llamado La edad de la carne, que esperemos sea el principio de muchas otras por llegar. Estamos de celebración, y bailamos, porque eso es lo que queremos.
Después de más treinta años trabajando, ¿cómo enfrentas un nuevo estreno? ¿En qué momento de tu carrera llega El nacimiento de la bailarina vieja?
Lo enfrento cagada de miedo y con muchas ganas, como dios manda. Este estreno llega en un momento en el que siento que he hecho un gran trayecto, como si hubiera descrito una parábola. Hay algo de los principios que se tocan en esta obra, como si se completaran. No sé muy bien qué quiere decir eso, pero tengo la sensación de trayecto cumplido, de un ciclo muy largo, muy extenso, pero ya cerrado.
Desde 2008 a 2011 desarrollas un ciclo llamado Anatomía poética, un proyecto de estudio y creación acompañada por el cirujano Cristóbal Pera, está compuesto por varias obras fruto de una mirada minuciosa hacia adentro del cuerpo, de la anatomía humana. El nacimiento de la bailarina vieja es la primera obra escénica de un nuevo ciclo llamado La edad de la carne, ¿en qué consiste este ciclo?
Es un ciclo que sobre todo mira el envejecimiento. El paso del tiempo a través del cuerpo y de la materia también, no sólo a través del cuerpo. No sé cuánto tiempo durará este ciclo que debe mucho a la manera de mirar que me enseñó la anatomía. A esa manera de mirar la materia comprendiéndola en sus estructuras más pequeñas. Este otoño es el otoño de este proyecto. Llevo tres años encerrada trabajando distintas líneas, y en este momento van confluyendo, van cogiendo una cara pública. Una de ella es El nacimiento de la bailarina vieja, pero hay más.
©Fernando Alves
Si es que se puede preguntar así, ¿cómo estás trabajando lo que sea que llamamos danza y coreografía en La edad de la carne y El nacimiento de la bailarina vieja?
Dentro de La edad de la carne, la bailarina vieja es un trabajo muy particular. Para mí en ella se da una fuerte reflexión sobre la posibilidad y la imposibilidad en un cuerpo. Sobre el reto que supone poner un cuerpo en funcionamiento como bailarina con cincuenta y seis años. Esta obra crea una ficción, a una bailarina de una edad incontable e inconmensurable. En donde los fenómenos que puedo investigar yo como bailarina vieja, en ella se multiplican, hasta que toman una forma en su cuerpo y en sus palabras. Entonces esta ficción me sirve para hablar de mí y para no hablar de mí. Para bailar como yo bailaría ahora o como yo bailaría cuando tenga ochenta años, o como nadie bailará nunca. La bailarina vieja es un traje que me permite ponerme desde muchos ángulos. Tomo todos los atributos posibles de una bailarina en esta obra, desde la quinta posición al tutú, bailo a música o canto, pero en un estado de libertad despojada. Es decir, voy a lo que se me apetece y como se me aparece. En ese sentido sí me parece que hay una cierta mirada al pasado de esa bailarina que fui, o a esos bailarines que me formaron. Todavía es muy pronto para saber lo que es. Pero sí, en esta obra bailo como hacía mucho tiempo que no bailaba.
¿Cómo ha cambiado tu manera de entender y trabajar la danza y la coreografía todo este tiempo? ¿Cómo las entiendes y trabajas ahora? Y, ¿cómo quieres hacerlo en adelante?
Para mí la danza es algo que cambia constantemente, pero que a la vez siempre es lo mismo. Es una concentración en la sensorialidad del cuerpo. Una sensorialidad que se basa en una dinámica, en un movimiento que puede ser mínimo o máximo. Es algo que sale de una naturaleza carnal del cuerpo. Siempre he tenido el sueño de hacer coreografía así, ras, pero me doy cuenta de que la escritura y la coreografía que yo busco está dentro de la piel. A partir de aquí, una de las fases de este ciclo de La edad de la carne era un estudio sobre esa idea de coreografía como el mínimo acuerdo que pueden mantener todos los cuerpos. Empezamos a trabajar sobre aquello que emana y que puede unirnos, como una anatomía de la emanación o la exhalación, una coreografía de los movimientos sanguíneos. No sé si éste será el siguiente paso, pero sé que lo que quiero ahora es mirar a través de un microscopio todavía más grande, más a lo bestia. Dedicarme a mirar lo que no se puede ver de ninguna forma, ni interpretar con la mirada. Igual será una búsqueda que trate de encontrar la coreografía primigenia, aún no lo sé.
En 2014 estrenas tú última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Desde entonces has presentado dos talleres de creación, Bist du bei mir en Teatro Pradillo dentro de El lugar sin límites, 15 días en pie en La Caldera, has colaborado con el coreógrafo portugués Francisco Camacho o conformaste un grupo de investigación llamado Déjame entrar, hasta que este verano estrenas en Citemor un adelanto de El nacimiento de la bailarina vieja. ¿Cuál ha sido el proceso de esta obra?
El proceso es muy similar al de los trabajos anteriores, desde hace años trabajo en la más estricta soledad en diálogo abierto con distintas personas. Este proceso ha tenido una particularidad, y es que desde hace años estoy observando materia en descomposición, materia que se degrada. La observo a través de un microscopio USB. En principio eran dos proyectos paralelos, yo imaginaba a esa bailarina vieja, pero también observaba esa materia. Hubo un momento en que los dos proyectos se unieron de manera muy sencilla, en una colaboración con David Benito, alma máter de toda esta obra, para la Academia de España en Roma. Ese fue el primer paso, la primera vez que pusimos a la bailarina en contacto con esos paisajes de la degradación. Esa reflexión sobre las arquitecturas que se construyen en aquello que tiende a desaparecer, que se degrada, se ha ido metiendo en cada capa de esta obra. Por supuesto, con un soporte físico, porque ese el paisaje en el que la bailarina baila. Pero también como una forma de reflexión. Es vertiginoso lo que se genera en lo que se está deshaciendo, y que cambia constantemente, casi con más fuerza que cuando esa materia es estable. Esa mirada que he hecho acompañada de David, poco a poco, fue tomando un tono de ficción, se fue construyendo en paisaje, le pusimos un horizonte, un cielo, y luego más cosas, hasta que la animamos. Le dimos latido, le dimos vida, y se fue construyendo ese soporte que a su vez está animando la creación de esa bailarina. Esos dos planos son los que han construido esa ficción. El primero de los hitos de esa ficción fue en Roma, y el segundo en Citemor. En Montemor-o-Velho hicimos una residencia artística intensa que tuvo un primer resultado público, y luego ya nos separamos como equipo. Yo he seguido trabajando como bailarina de fondo para darle una forma definitiva, todo lo definitivo que puede tener una obra en escena.
Como siempre, tu trabajo se gesta en colaboración con otras personas, ¿quiénes han sido esta vez y qué diálogo se ha dado en El nacimiento de la bailarina vieja?
Con David Benito veníamos trabajando ya desde hace tiempo en muchos otros procesos, para éste, como decía, ha sido su alma máter a muchos niveles. Con Carlos Gárate Marquerie hay una situación familiar que no une, es mi sobrino. Yo conocía su trabajo por el interés sobre el Antropoceno y los movimientos sonoros que tiene la tierra. Al dedicarnos a trabajar sobre esas microtierras, esa especie de ficción de tierra que teníamos entre manos, la persona que apareció fue Carlos. La primera pregunta que le hice fue: “¿Tú crees que este cultivo suena?”. Así que construimos un dispositivo que transforma en impulsos sonoros los movimientos, la vida interna, y con eso empezamos a trabajar, con partituras de escritura melódica y de esa vida independiente y sonora que tiene esos cultivos. Yo les he dicho siempre que éramos como una banda. Yo estoy sola en escena, pero en realidad nunca estoy sola. Estoy apoyada y entrelazada con ellos dos. Mola cuando un diálogo hace que todo se una. Carlos por ejemplo empezó a trabajar sobre los paisajes respiratorios que estaba construyendo David, se ponía a componer delante de esas imágenes. Luego, Carlos Marquerie está fuera y dentro, en conversaciones y todo lo demás. También he tenido la suerte de disfrutar de una grandísima compañía y compañera para todo como Mar López. Y por supuesto, aunque esto no sea Anatomía poética, Cristóbal Pera me ha enviado de todo sobre el envejecimiento.
Antes del estreno de esta obra, pero en relación con ella, como parte de su mundo, presentáis en Tabacalera, dentro del Festival Proyector de Videoarte, la instalación interactiva Lo que muda no muere, palabras tomadas de la poeta Ada Salas con la que colaboras para su creación junto con David Benito. ¿En qué consistió esta obra? ¿Qué sentido tiene esa frase en tu trabajo?
Jaime Conde-Salazar me envió un poema de Ada Salas hace tiempo llamado Aprender que forma parte de su libro los Diez mandamientos que hizo junto con Jesús Plasencia. En ese poema habla de unos bailarines viejos que se van desprendiendo. La idea es que cuando antes te aferrabas ahora te desprendes, eso es lo que les dice a esos bailarines: “Recuerda lo que dice la canción del otoño, lo que muda no muere, recuerda lo que dice la canción del otoño”. Ese poema se me quedó como una especie de mantra pegado, fue el título de la primera acción en Roma y cuando me llamaron para trabajar en el festival, llamé a Ada y le dije: “Por favor, colaboremos”.
El sueño para Tabacalera, aparte de traspasar los dispositivos de la bailarina vieja a un soporte autónomo sin escena, era la posibilidad de trabajar con ella también. Entonces hicimos otra vez un trío entre David Benito, Ada Salas y yo, en el que al final colaboró Nilo Gallego poniendo el sonido. Hicimos una instalación que es casi el reverso de la bailarina vieja, lleva a esos paisajes de la descomposición a pequeños lavabos con agua tintada en la que aparece y desaparece la bailarina vieja, un perro, nadadoras gordas, todo lo que se nos iba pasando por la cabeza. A partir de esas materias y materiales, Ada nos envió pequeños poemas que como ella dice son más respiraciones que poemas. Todo eso se iba sucediendo en esos lavabos con una delicadeza visual que hacía parecer que el agua generaba esas imágenes.
Tu carrera atraviesa la escena de los últimos treinta años en Madrid. Muchos son los espacios, los mundos y los cuerpos con los que has trabajado. Por ejemplo, en la anterior época de Teatro Pradillo, y en particular, más allá de las obras, en encuentros como Bailar, ¿es eso lo que queréis? ¿Queda algo de todo ello en los cuerpos hoy? ¿Qué queda?
Claro que queda, por lo menos en el mío. En mi cuerpo yo tengo estratos de todos los encuentros, bailes y conversaciones con tanta gente. Incluso diría que todo eso queda más que las obras. Esos espacios de cruce en los que uno sale de sus propios límites. ¿Cómo no va a quedar? Queda mogollón. Hay un momento en esta obra que la bailarina dice una frase que le molesta oír: “¿Dónde está el cuerpo joven que fui?” Ella lo tiene muy claro, está debajo de todo lo que se está desplomando, está soportando y dando sentido a todo aquello que se desploma. Obviamente aquí no hay nada que se desploma, esto es Madrid, donde todo está estallando, donde hay un ritmo y un tempo vital muy fuerte. Pero tiene que quedar ese soporte, ese tejido que se construyó en un momento determinado. Tiene que quedar, pero también tiene que desaparecer, se tiene que disolver a la vez en todo lo que está sucediendo que es nuevo, joven, fuerte, original y originario, como siempre pasa en esta ciudad. Quedará y no quedará, y eso será lo que mole.
Imagen de un vídeo de Rodrigo García para la obra Cuentos de amor (1993)
¿Qué piensas de esta “primavera” escénica que estamos viviendo en Madrid?
Es maravilloso. Es una reivindicación de años, de años y de años. Lo que está pasando en Madrid significa que teníamos razón. Estaba pasando, y ahora pasa a muchos más niveles. Ya no sólo hablamos de un tejido artístico, ya está entrando en un tejido social. Ya no sólo es que mucha gente hace muchas cosas muy interesantes, y éstas tienen visibilidad de nuestro lado. Se está formando un tejido, un eco. Y ese eco es también teatral, pero es tremendamente corporal y físico. Yo estoy dando clases en Sur y hay avidez… una ya no tiene que defender un terreno baldío. Todo el mundo ha ido a ver veinte cosas y flipan. Otra cosa es que haya más tejido de aquí, que lo que es Madrid siga siendo un terreno un poco desprotegido. Pero esto es un sueño.
¿Qué más proyectos estás desarrollando actualmente?
Hay uno que me tiene feliz y contenta, que se llama ¿Bailamos?, y que es un gran heredero de Bailar, ¿es eso lo que queréis? Y que se relaciona profundamente con La edad de la carne. Es la creación de grupo de baile de cuerpos mayores en centros de baile en Madrid. Hemos empezado en un centro comunitario, en el Barrio del Pilar, estamos trabajando veintitantas personas, y es un proyecto que reúne en torno a sí un equipo de músicos, bailarines de distintas disciplinas. La idea es hacer un encuentro semanal y un salón cada mes y medio. Estamos haciendo salones de baile con orquesta y con mogollón de gente. Es como un Bailar, ¿es eso lo que queréis?, pero fuera ya de la reflexión sobre la creación en el mundo artístico, centrado en la capacidad de crear acción, movimiento y pensamiento alrededor del baile y cuerpos que, como el mío, van envejeciendo. En ¿Bailamos? está como siempre mi gran compañero Nilo Gallego, Luz Prado, pasará Jesús Rubio que va a hacer una coreografía, está mi amiga y bailarina María José Pire que es profesora de bailes de salón en los pueblos de Asturias, Ana Buitrago, compañera del alma, María Salgado vendrá a hacer una lectura…. Así que volvemos a hacer ese quorum de personas alrededor del acto de bailar.
Tuve la suerte de acceder a uno de tus cuadernos de trabajo todavía no publicados, y allí pude leer una frase de Anne Michaels que todavía me baila en la cabeza: “El misterio de la madera no es que arda, sino que flote”…
Para mí es una de las frases del alma… Cómo hacer para mantenerse con intensidad a flote en esta profesión en la que se aprecia tanto el ardor y consumirse.
MARAVILLA !!!!!!