Fotografía de Lúa Coderch durante el montaje de Vida de O.
Madrid está que arde, y al incendio acaba de sumarse el nuevo CentroCentro. Recién inaugurado bajo la dirección de Soledad Gutiérrez, fruto de otro de los concursos del Ayuntamiento para los centros públicos de arte, las reglas del juego en la capital han cambiado tan rápido como inesperadamente. Si la creación contemporánea parecía condenada a resistir o desaparecer en el underground, nadie podría haber pronosticado el panorama actual. Dando la razón a los años de la resistencia, trabajos que no contaban con más de un puñado de espectadores en contextos informales, hoy miles de personas llenan cada semana centros de arte, museos o teatros públicos, dotando a la ciudad de una actividad frenética. Con el reto de desbordar esta incipiente ola institucional hacia otros territorios, es tiempo de adaptarse y disfrutar de la contundencia de este ecosistema al que CentroCentro, por lo que apunta, brinda una particular ilusión. Aún por comprobar el calado de este Madrid, es decir, pendientes de lo que nos deparen las elecciones autonómicas y municipales del año que viene, esperemos que haya ocupado un espacio para quedarse, aunque todavía falte mucho por cambiar. Por ejemplo, o sobre todo, Madrid Destino, que como el dinosaurio, todavía sigue allí.
Entre los proyectos que abren CentroCentro está el ciclo anual Mirror becomes a razor when it’s broken, comisariado por Sonia Fernández Pan. Un ciclo compuesto por cuatro exposiciones en el que se irán sucediendo Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas; y actividades que traerán a Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras o Claudia Pagès. Sonia Fernández Pan es comisaria (in)dependiente y escribe e investiga a través del arte. Gallega curtida durante más de una década en la escena de Barcelona, desde la pasada primavera vive en Berlín. Durante años ha conformado uno de los archivos vivos de arte contemporáneo más importantes de España: Esnorquel. Nos conocimos este verano en Berlín, entre clubes de techno y lagos, y mantenemos una conversación sostenida, lo que sigue es una de las muchas posibles. Quedamos el día antes de la inauguración de Vida de O., exposición de Lúa Coderch que abre el ciclo. Con el estado de alguien que está empezando una carrera de fondo de un año, hablamos en una terraza cerca del Palacio de Cibeles, mala música de fondo, agua con gas y las ganas, los nervios y las expectativas por algo que está a punto de ver la luz. Ya se sabe, quien entrevista a otro entrevistador, tiene cien años de perdón.
Metiéndonos en harina, recuerdo un texto en el que juegas con el pan como materia para pensar tu práctica y sus relaciones. Al leerlo tuve una sensación de ternura, como de pan, en contraposición a otras más ásperas o pesadas de digerir como las que nos encontramos a veces en teoría del arte. ¿Se puede comisariar como quien amasa pan?
El texto al que te refieres fue escrito para la exposición As if we could scrape the color of the iris and still see en la Twin Gallery, en un intento de hacer algo parecido a lo que hacían las artistas en su trabajo. Es decir, si se podía hacer también con la escritura un proceso matérico, pero con la contradicción de que sería un proceso matérico a través del significado de las palabras. La materialidad inherente de la escritura está en otro lado, en el “ahora de la escritura”. Por ejemplo, el ordenador desde el que escribo; si escribo con lápiz o con bolígrafo, etcétera. Todo tiene un soporte material del que nos olvidamos con frecuencia. De hecho, me había prometido por enésima vez no escribir hablando de la escritura, pero una siempre tiende a caer en lo mismo.
Pero sí que la exposición fue como amasar pan porque fue un proceso lento en el que se mezclaron todos los ingredientes formando una masa. Al menos, para mí. En ella, y sin ánimo de ser original aquí, los vínculos eran fundamentalmente matéricos. Las galeristas de la Twin Gallery, a quienes estoy muy agradecida por permitirme un proceso lento en el que yo les iba explicando por orden de aparición el porqué de cada artista y su razón de estar, sin usar un marco teórico. De hecho, el marco teórico sobre la materia es demasiado vago y difuso. Todo arte trabaja con materia. Y mi investigación no es nada original a este respecto: está dentro de un ethos general. Es cierto que ahora hay muchos comisarios leyendo textos de filósofos de hace diez o quince años, pero creo que puedo decir que los artistas llevan pensando en y desde la materia desde que empezó el arte. Que ahora se piensen los objetos y la materia desde la teoría es una contradicción incluso, no sé si terminológica o práctica.
Si As if we could… fue como amasar pan, lo fue por pequeñeces de las que sólo se dan cuenta los propios comisarios, porque no son tan visibles para terceros. Como supongo que les pasa a los artistas. La exposición empezó invitando a Ariadna Guiteras, aunque más tarde el resto de ellas planeaban en mi cabeza casi a la vez. El orden de sus nombres, por ejemplo, sigue este proceso de aparición o de intuición. Aquí pienso en la escultura de Tere Solar, que surgió casi al final aunque la tuve presente desde un principio. Podría ser un clítoris, pero también un “butelo”. Quizás porque he ido a muchas matanzas del cerdo de niña. Como metáfora me decía que estaba comisariando de estómago y no con un marco teórico. Pero creo que siempre he comisariado de estómago, a través de algo que me dice “tienes que ir por aquí”. Lo podríamos llamar intuición, pero no entendiéndola como algo que aparece y te ilumina, sino más bien como experiencia acumulada, como conocimiento situado o experimentado desde el pasado y actualizado en presente.
En el ciclo que comisarié en Arts Santa Mónica, The more we know about them, the stranger they become había un marco teórico muy fuerte, pero yo dejaba claro a los artistas y la institución que no era un constreñimiento para ellos, sino mi punto de arranque. Y lo cierto es que no pude leer más por la intensidad de la producción y las demandas de la institución. Digamos que fue todo muy práctico y estoy muy contenta también con ello. Para el ciclo que acabamos de inaugurar en CentroCentro, Mirror Becomes a Razor When It’s Broken, creo que se trata más de un proceso de sedimentación. De hecho, cuando estábamos sentadas durante la rueda de prensa y observaba el edificio de CentroCentro desde “el vientre la ballena”, por traer de nuevo a Haraway a través de una frase que Aimar Arriola siempre utliza, me hizo pensar en un pastel cortado, por usar una metáfora visual que lo conecta con lo estratigráfico. En estos cortes, por ejemplo, puedes ver la exposición que hay ahora de Carmen Nogueira comisariada por Tamara Díaz Bringas o el proyecto Saliva, hasta llegar a la guinda del pastel que es el mirador. Un sitio al que quiere ir todo el mundo pero sin comerse el pastel. En este ciclo no se trata tanto de una mezcla, como de una organización por estratos de los elementos, como el propio edificio. He leído mucho sobre objetos y materia, pero ahora no me apetece pensar aquí desde estas teorías, o no tan sólo, quizás porque ya lo he hecho.
As if we could scrape the color of the iris and still see, Twin Gallery, 2018.
Has pasado por la ficción, el futuro, los nuevos materialismos y otros discursos curatoriales. Últimamente te leo o escucho describir tu trabajo como “hacer las cosas posibles”, “estar en el medio”, “ir haciendo”, de modo que la práctica comisarial y textual “se adapta a las necesidades y condiciones de los proyectos y no a la inversa”. ¿Qué está cambiando en tu manera de entender y ejercer el comisariado?
En la primera exposición que comisarié y sin ánimo de aumentar los mitos fundacionales, F de Ficción, yo quería referirme a ficciones que están condensadas en los objetos. Ahora quizás puedo explicarme mejor que entonces. Me refiero a ficciones que, aunque tenían un carácter narrativo, este no estaba tanto en el texto como en el objeto que las contenía. Durante el ciclo de Arts Santa Mònica (ASM) pensaba, “caray, ya he estado aquí pero entonces no me había dado cuenta”. Si lo sé explicar o entender mejor ahora es seguramente por los textos que he leído, pero sobre todo por las artistas con las que he trabajado. A comisariar me han enseñado las artistas. A fijarme en cosas en las que ante no me fijaba. Es más, creo que si alguien quiere participar en un proceso de investigación artística, lo mejor es que se venga al montaje de una exposición para entender por dónde ha transitado ese artista y ese proyecto, que no creo que sea lo que cuenten los papers académicos y su traducción de la práctica mediante la teoría de la teoría, como comentaba con Lúa durante el montaje. Pero volviendo al futuro o la ficción… creo que funcionan como hilos que se cruzan. En unos proyectos, la ficción es el tejido y se cose con otros referentes; en otros proyectos, el tejido son la materia y los objetos y el hilo es la ficción. Me doy cuenta de que siempre estoy con los mismos elementos, pero que cada uno tiene mayor o menor relevancia dependiendo del proyecto y del momento.
“Making things possible” es un statement que utiliza mucho Eva Rowson. Se lo tomo prestado a ella, pero también a Carolina Jiménez. Las dos, además de ser comisarias, han trabajado en producción y, al igual que tú, saben mucho de cómo hacer que las cosas sean posibles. Aunque a mí la teoría y la escritura me gustan especialmente, en el ciclo de ASM propuse encargar los textos a otras personas. Recuerdo que alguien me preguntó que si yo no escribía los textos de sala, entonces qué estaba haciendo. Pues de todo, creo que respondí. Todas estábamos haciendo de todo. Y así como la comisaria hace cosas que no le tocan a priori, la artista también. Y reconozco que me gusta mucho limpiar o aspirar durante un montaje. Me importa poco que no sea una tarea comisarial. Lo importante es hacerlo y que se haga. La pregunta que me hicieron, no sin desconfianza hacia mí, me hizo darme cuenta de que comisariado y discurso se han vuelto sinónimos. Pero, por ejemplo, ahora que estoy de montaje con Lúa Coderch, mientras ella hace muchas cosas a la vez, mi cabeza está centrada en limpiar del suelo las bolitas que sirven de relleno para los cojines que hay en sala o en unir alfombras cosiéndolas entre ellas. Y creo que esto es tan comisarial como la hoja de sala.
¿Cómo has llegado a Madrid?
Llego a Madrid a través de la Twin Gallery. He estado antes en la ciudad, pero esta es mi primera toma de contacto como comisaria. Lo intenté previamente, aplicando como tantos a la convocatoria de Inéditos de La Casa Encendida. Y no gané, pero estoy contenta por ello porque lo que era una exposición colectiva acabó convirtiéndose en el ciclo de un año en ASM más tarde. Después de la exposición en Twin Gallery, Leticia Ybarra me escribió para participar en el festival Gelatina para un taller con Esther Gatón en el que nos conocimos por mail y en materia, literalmente. Y también para mantener una conversación con Beatriz Botas de Yaby que, de nuevo, fue como amasar pan. Ambas relaciones lo fueron, porque nos pasamos un mes construyendo una conversación con mails, a la manera de las cartas de antes, casi decimonónicas, que luego tuvimos que condensar en una hora, en el caso de Bea, y en un taller, en el de Esther. En Madrid hay toda una constelación de personas a la que quiero y admiro, como Tamara Díaz Bringas. Y sí, llego feliz a Madrid, pasando por Berlín o teniéndome que ir a Berlín para llegar a Madrid.
Para derretir el hielo que nos quede, taller con Esther Gatón, Gelatina, LCE, 2018. Foto: Jorge Mirón.
En la Odisea, Ulises, para saber cómo son los pueblos a los que llega, pregunta por el pan que comen. Después de 13 años viviendo en Barcelona, desde esta primavera vives en Berlín, ¿qué pan comen en Berlín?
En Berlín hay muchas variedades de pan, aunque yo sigo extrañando un tipo de pan que sólo venden en una panadería de Lugo y que mi madre siempre me compra cuando voy. Pero supongo que tu pregunta no es literal sino metafórica. Desde mi ignorancia, porque me paso la mayor parte del tiempo delante del ordenador y no exploro o hago de espectadora tanto como quisiera, o desde una posición muy outsider, casi miope, percibo dos posiciones. Vivir con Anaïs Senli, que lleva muchos años aquí, también me ayuda a elaborar mejores reflexiones con nuestras conversaciones. Como también me ayuda Julia Spínola. De momento, percibo dos posiciones, sabiendo que hay más que no veo y que romperían la dialéctica. Una es la de aquellos obsesionados con el marco teórico, con proyectos que casi ilustran teorías. De hecho, esto es algo que nunca me ha gustado especialmente de algunas formas de comisariado: el arte como nota a pie de página de la teoría o como imagen para un libro. La otra, artistas que hacen, o parecen hacer, sin saber exactamente lo que están haciendo. O qué hacen haciendo. Esta postura se me hace tan extraña como liberadora. Supongo que el hecho de haber cursado el primer PEI me ha marcado o es una consecuencia de mi pulsión, ya desde adolescente, por la teoría. Siento que la doctoranda fracasada que soy todavía me toca el hombro de vez en cuando.
Me parece muy liberador oír a alguien, durante una presentación, afirmar sin complejos que no sabe exactamente de qué va su proyecto. A la vez, me decepciona, porque es muy fuerte en mí la expectativa de que, al igual que en Barcelona, la gente tenga muy elaborados o hilados su pensamiento y su práctica. Esto no deja de ser una ficción, a la manera de Cris Krauss a través de Irina Mutt cuando dice que escribir ficción es editar lo que has hecho y no tanto inventártelo. Pero, insisto, todo esto que comento es desde mi miopía de recién llegada. Percibo también que la cultura está más aceptada a un nivel general y que, en esa mayor aceptación se produce una mayor imposición de cómo se tienen que explicar las cosas. A veces, demasiado digeridas para mi gusto. Luego está la lógica alemana-aristotélica de que los relatos, personales también, tengan un principio, un nudo y un desenlace. Hay personas que pierden la paciencia conmigo porque soy muy desordenada y caótica cuando pienso en voz alta. Pero sí, tengo la sensación de que no hay paciencia, de un imperativo de explicar brevemente qué es o qué no es algo. Y aquí no defiendo el hermetismo como forma de autoridad, una frase que le tomo prestada a Lúa, sino más bien que me faltan huecos que pueda rellenar yo en textos que leo en exposiciones.
A veces vivir y trabajar no es lo mismo. Parece que desde que te has ido a vivir a Berlín te llaman para trabajar más en España.
Yo me fui a Berlin por cuestiones personales. Aunque me mudé a Barcelona en 2004, yo siempre he querido vivir en Berlín, incluso cuando Berlín era solamente un punto en el mapa de un atlas. De pequeña yo viajaba mucho mirando los mapas que había por casa.Y con 37 años pensé que ya era hora de cumplir un sueño. Evidentemente, cuando vives en ella deja de ser la ciudad a la que vienes de vacaciones. Pero siempre he visto Berlín como una ciudad en la que se produce más de lo que es expone. Y mi situación no es especial a este respecto. Con más miopía incluso, desde Barcelona, la consideraba una suerte de fábrica post-disciplinar, en la que mucha gente produce y trabaja para sus respectivos contextos de origen y otros. Hacer cosas, cobrando, en Berlín es muy complicado. Piensa que hay más miles de artistas y comisarios viviendo en ella. De hecho, está muy naturalizado trabajar sin cobrar o apenas cobrando, haciendo del arte una ocupación y no un trabajo y, por consiguiente, una actividad un tanto bohemia que no paga las facturas. Pero también es cierto que puedes hacer trabajos de media jornada con más facilidad, y menos intensidad física, que en España. Digamos que puedes leer tu libro de filosofía tranquilamente mientras decides cuándo le sirves un café a Fernando Gandasegui. Son bonitas las contradicciones de la vida… Irse a Berlín y terminar en Madrid.
De todos modos, creo que se tarda mucho en conocer un contexto. Yo tardé mucho en conocer el contexto barcelonés. Te parecerá increíble, pero hacía el PEI o un doctorado y ni siquiera sabía lo que era un comisario de arte. Puedo ser muy miope. Es algo que descubrí a través de gente de mi generación, yendo a inauguraciones y presentándome a convocatorias. Con respecto a ellas me daban pánico las cosas prácticas y no tanto el discurso o el marco conceptual. Hacer presupuestos, pensar planos expositivos, etc. Miedo, precisamente, a no saber cómo se hacen las cosas posibles. Así como no hice estudios de comisariado no puedo hacer un relato de lo que está pasando, pero me siento en una situación muy privilegiada. Me fui no sabiendo muy bien qué podría hacer y estoy haciendo. Y, además, en Madrid, que me hace especial ilusión. Lo dije antes en la presentación de CentroCentro y, aunque suene a frase prefabricada no lo es: estoy muy agradecida por la confianza, el apoyo y la ilusión que siempre recibo en esta ciudad. Y ahora con Soledad Gutiérrez y todo su equipo, demostrando de nuevo como estas tres cosas pueden darse a la vez y cómo es algo que se contagia de unos cuerpos a otros.
Rueda de prensa de la presentación de CentroCentro.
Nuestra profesión corre paralela a los diversos contextos más o menos formales en los que trabajamos y, para bien o para mal, también a las instituciones y personas que las conforman. ¿Cómo percibes este recién inaugurado CentroCentro con la dirección de Soledad Gutiérrez?
Para mí fue muy bonito inaugurar CentroCentro rodeada de tantas mujeres. Pienso también en Tere Badía, con quien he tenido muy buenas experiencias en Hangar o en Laurence Russell en la Fundació Tàpies, a quien no tuve la oportunidad de conocer más profundamente. Con respecto a Soledad Gutiérrez, lo vuelvo a decir, con honestidad, estoy muy agradecida por el apoyo, el cuidado, la ilusión y la confianza. Esta confianza se demuestra en darnos espacio para desarrollar un proyecto desde “lo que va sucediendo” con este ciclo que funciona por estratos. No sé cómo decirlo sin que suene cursi, palabra prohibida dentro del arte, pero la manera de trabajar con Soledad me conmueve. Es una persona muy atenta a los básicos y a los detalles. Hasta ahora no me había encontrado con alguien en la dirección de una institución con quien poder compartir tanto mis dudas. Que esté presente de una manera que haga sentir tan acompañada. O, hasta entonces, yo tampoco me sentía capacitada para hacerlo, y de nuevo la importancia del contagio, porque creo que hay directores o responsables como Tere, Lluís Nacenta u Oriol Fontdevilla, con los que sí es posible hacerlo.
No recuerdo a quién le tomé prestado el término, pero a veces defino la labor comisarial como una práctica in between, un estar en el medio. Y, en ese estar en el medio, puede darse la situación de que seas bisagra con la institución. En CentroCentro siento que la institución está con nosotros. El año pasado, hablando con una artista, ella me comentaba como en el modelo neoliberal frecuentemente el comisario se convierte en una figura estratégica en la que la institución delega muchas responsabilidades que son suyas. En la que, por lo general, un director (hombre) te invita a tomar parte por la institución, como si se tratase de una contienda del siglo XIX en la que haces de árbitro y debes, además, conseguir que no haya bajas. Soledad está empezando en CentroCentro y quizás es un poco para decirlo, pero a mí se me contagia una suerte de esperanza. Y sí, me gustaría que hubiese más “Soledades” dirigiendo instituciones. Yo trabajo, como la mayor parte de artistas o comisarios que conozco, por proyectos. Es decir, por convocatoria o invitación. La manera que tuvo Soledad de contactarme fue desde el interés en saber en qué estoy trabajando y de qué manera ella y CentroCentro podían ayudarnos y colaborar en el desarrollo de un proyecto.
Alguna vez te has remitido a la mereología, a cómo se relacionan las partes entre sí y las partes con el todo. Qué ligazón, si la hay, existe entre las cuatro exposiciones de Mirror becomes a razor when it’s broken, el ciclo que va habitar durante un año CentroCentro. O lo que es casi lo mismo, ¿por qué has invitado a Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas?
Yo los invito desde el deseo de trabajar con ellas y ellos. También desde la seguridad que surge de la intuición. Podría decir que trabajan con materia y objetos, pero… ¿qué artista no lo hace? Todo es material y matérico, incluso el arte conceptual, que no va tanto de ideas como de documentos o pruebas materiales de esas ideas. Pero esto lo podría explicar mejor Rubén que yo. Mirror becomes a razor… ha sido secuencial. Empieza con el proyecto de Lúa Coderch, que ya entonces se llamaba Vida de O. o La vida de O. Vida de objeto, pero también de alguien cuyo nombre empieza por la letra “o”. Este iba a ser el final de un ciclo anual en ASM, pero todo fue interrumpido por lo que podríamos llamar, con un eufemismo, una crisis política. Aparece el 155, demostrando la agencia de los números. Este artículo (otro eufemismo), con la violencia de sus intenciones y consecuencias demostró también el mal funcionamiento de la institución en la que estábamos trabajando dentro del mal funcionamiento del aparato estatal. A diferencia de aquella primera parte, a CentroCentro no llego con un dossier de proyecto acabado, sino que voy consultando con Soledad los elementos que van apareciendo y las ideas que se me van ocurriendo durante. No se trata tanto de pedir permiso como de compartir el proceso. Y, vuelvo a repetir, esto se traduce en sentirme acompañada y agradecida.
El ciclo empieza con Lúa. Su obra siempre se relaciona con el documento, pero como ella misma dice “hace cosas y cuenta historias”. El objeto es el documento, pero sin la estética del documento. Este funciona como un contenedor de información que ella va desvelando o acumulando mediante un relato. Además de trabajar desde el potencial fenomenológico de las cosas, Lúa remarca en el sentido positivo la superficialidad de las cosas. Pero de la profundidad de la superficie sabe más Aimar Arriola que yo…
Con Rubén Grilo tenía muchas ganas de trabajar. Nos une la retranca la gallega, pero también el hecho de haberlo “mirado de lejos” durante mucho tiempo. Con él tengo la sensación de que no puedo llegar a entenderlo de todo. O, al menos, no como entiendo otras cosas. Rubén siempre me dice que no me preocupe. Que también le pasa a él. Y tras muchas conversaciones compartidas siento que ese hermetismo con el que se le asocia no es muy real. Yo lo percibo como alguien con una mirada microscópica, capaz de llegar a unas escalas a las que yo no llego. Como todos los demás artistas que estarán en el ciclo, cada uno con una escala o perspectiva de las cosas a la que llego gracias a ellos y no antes. Todavía no puedo hablar mucho porque estamos en período de pruebas, literalmente, pero Rubén introduce la cuestión de la tecnología en relación a la materia, algo que conscientemente no estaba en ASM. Lo digital desde una perspectiva material, pero no desde la construcción de displays con gadgets tecnológicos. De hecho, él está en contra de la manufactura del artista, del mito de su carácter especial y privilegiado, diferente al resto, cuando se trata de producir objetos o pensamiento.
Con Josu Bilbao había trabajado antes dentro de un proyecto con muchísimas voces que aquí se puede resumir (mal) como Komisario Berriak. Con él la intuición, y el estómago, ha sido fundamental. Me gusta mucho su manera de hablar y de escribir, sus mails no se parecen a los de nadie que conozca y ponen en crisis mis estructuras de escritura. Es un artista que viene del contexto vasco, un concepto casi mitológico, y que, como me ha dicho en alguna ocasión, no trabaja por proyectos. O, al menos, no desde la lógica del proyecto, sino desde ese “hacer haciendo” que te comentaba previamente.
Eva Fábregas estaba en el principio de todo esto. En ese dossier que era una exposición colectiva en torno a la objetualidad/obejetología y que, afortunadamente, no ganó ninguna convocatoria. He de decir que yo era muy reacia a la OOO (Objetc Oriented Ontology), pero mis críticas actuales son con más fundamento que entonces. Hace años les recriminaba su lugar privilegiado de enunciación y el hecho de que objetualizarlo todo vaciaba de sentido el concepto de objeto. Si todo es un objeto, ¿qué diferencia un bretzel de un gato? ¿Qué designa el término? Actualmente y en sintonía con el OOF (Object Oriented Feminism) puedo decir que siendo mujer, que la OOO me diga que soy un objeto, poco tiene de nuevo u original. Es una corriente filosófica abiertamente despolitizada (y masculina) que no parece darse cuenta de que esta despolitización es un privilegio que sólo unos pocos pueden permitirse. Pero, volviendo a Eva, puedo comentar que me parece muy importante algo que podría parecer anecdótico. Y esto es que trabaje con colores. Estoy de acuerdo con David Batchelor de que existe una cromofobia latente en el contexto intelectual, incluyendo el artístico. Y en que esta cromofobia es un producto del patriarcado al asociar el color al ámbito de lo femenino y lo “salvaje”.
En 2012 escuché a Eva por primera vez en una presentación con su proyecto Sunila que hizo dentro de la exposición Un caso de estudio, comisariada por Rosa Lleó y Zaida Trallero en CanFelipa, que me impactó mucho por su manera de atar los elementos narrativos. En ella, recuerdo que Eva hablaba de la “contenedorización” del mundo a través de objetos y humanos en permanente tránsito. Desde las caravanas en Finlanda que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país donde han funcionado más como una segunda casa de la clase trabajadora permanentemente instaladas en el cámping, sí son casas móviles. Recuerdo también que acababa con los muebles de Ikea… en una visión muy interesante sobre el incansable movimiento de la materia hecha mercancía en el mundo. Y, por ejemplo, Eva me ha comentado en más de una ocasión que ella no piensa textualmente sino de manera visual, algo que me da mucha curiosidad porque yo sí pienso -o pensaba- fundamentalmente con palabras. Y con Eva se cerrará el ciclo. Decir que también quería que el cuerpo estuviese presente. Al no vivir en Madrid y no poder acompañar en los procesos de la coreografía, como hice con Ania Nowak en ASM, que se mudó a Barcelona varias semanas, lo que he propuesto es un programa paralelo de performances. Y creo que, como siempre, será cuando termine el ciclo cuando entienda mejor el conjunto, si entender es la palabra adecuada.
Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.
Venus Smiles (1975) es un relato de J. G., Ballard que ha sido uno de tus referentes para el ciclo. En él una escultura pública se revela con vida propia. El material metálico del que está hecha no sólo es capaz de emitir un sonido molesto para los seres humanos, sino que a medida que avanzan los días vibra, se mueve, se retuerce y empieza a doblar su tamaño. Ante la imposibilidad de controlar su expansión, tanto espacial como sonora, la escultura es finalmente demolida y vendida a un depósito de chatarra. Meses más tarde, las vigas de algunos edificios de la ciudad empiezan a vibrar y emitir sonidos. El material ha sido reciclado y reutilizado, incorporándose a las industrias de la construcción y también de los vehículos con motor. Si una exposición, en este caso un ciclo, pudiera entenderse como un ser con vida propia y, como la escultura del relato de Ballard, acabar esparciéndose por el entorno, ¿cómo crees que afectaría a CentroCentro y a Madrid?
Digamos que yo soy como una hormiga en el contexto de una ciudad tan grande como Madrid y no lo sé. El texto de Ballard que comentas lo leí hace tiempo, pero desde otra perspectiva. Entonces estaba obsesionada con el hecho de que no hay arte en la ciencia-ficción, pero como un elemento más que aparece con naturalidad y no como tema principal. El arte que aparece en la ciencia-ficción suelen ser obras barrocas o renacentistas que millonarios protegen y aíslan en momentos de distopía. Luego volví a Venus Smiles y lo leí desde la perspectiva material y creo que invoca muy bien la agencia de la materia y la posición intermedia que ocupa entre muchas otras situaciones y cosas. O las continuas aleaciones que dan como resultado objetos cuya composición es muy difícil de determinar. ¿Si este proyecto es un Venus Smiles dentro de CentroCentro? De momento Vida de O. está en la planta 5 y espero que no salga a invadir el resto de espacios del centro.
Mirror becomes a razor when it’s broken empieza con Vida de O. de Lúa Coderch. Sobre la exposición y el trabajo de Lúa querría preguntarte, ¿pueden hablar los objetos?
El trabajo de Lúa cuestiona un ejercicio que yo hice en el ciclo anterior de Santa Mónica. La institución me pidió que la sala no estuviese vacía mientras preparábamos la primera exposición. Para ganar tiempo coloqué una silla con un texto en el que esta silla hablaba en primera persona. Y, vuelvo a repetir, yo era muy escéptica con la OOO y sus derivados o precedentes como el Realismo Especulativo, porque veía como se vinculaban con el arte mediante la cita a filósofos como Graham Harman, pero sin una conexión más específica. Reconozco que estas teorías han restituido la dignidad perdida del objeto y que, por ello, quizás han sido tan bien recibidas. De hecho, el arte ha introducido o dado visibilidad a muchas teorías o prácticas, como Forensic Architecture, que es un proyecto que me gusta mucho, pero que a mí me cuesta entender como arte contemporáneo. Al hacer hablar a aquella silla, sin ningún tipo de créditos, porque la aparición de un ser humano firmando rompía el pacto ficcional, la dotaba de atributos humanos. Esto es algo que también hacen las teóricas de los Nuevos Materialismos. Pienso en Jane Bennet cuando dice que la materia vibra o en Karen Barad, cuando dice que “la materia siente, conversa, sufre, desea, anhela y recuerda”. A la hora de dotar de más agencia y dignidad a objetos y materia, lo que suele hacerse desde la filosofía y las prácticas artísticas es humanizarlos, con diversos ejercicios de sinestesia.
En Vida de O., Lúa se pregunta sobre pensar lo impensable. ¿Es posible pensar lo no humano saliéndonos del paradigma humano? Pero ella no da respuestas, sino que es consciente de la encrucijada, del callejón sin salida. Su ejercicio es justo el contrario. En vez de dotar de atributos humanos a los objetos, nos pregunta: “¿Qué atributos de lo inerte aparecen en nosotros?”. Y si lo piensas, ya usamos muchas metáforas objetuales, frecuentemente peyorativas para despreciar el tipo de sujetos que somos. Es importante remarcar que Lúa lo hace desde el sentido del humor. Incluso hay algo de “mala leche” (otra materia-metáfora). Ella hace hablar a los objetos también, que aparecen con sus respectivas bocas para, más adelante enfrentarte a ellos directamente y condicionado por esta experiencia previa. O. no tiene género, que es algo que Lúa ha conseguido en una suerte de encaje de bolillos lingüístico. Pero el género aparece por los atributos que tiene O. y las atribuciones simbólicas de los atributos que va relatando. Son objetos hablando de personas y aquí entra la noción de “humano”, que no es universal. Hay unos humanos que son más humanos que otros. Que son sujetos y no objetos. Por ejemplo, el hombre blanco heterosexual (universal) es el paradigma de lo humano. Y los humanos a los que se refiere Lúa en la exposición no pertenecen a este paradigma. Durante el montaje le decía a ella que lo único que me da pena de Vida de O. es la imposibilidad de no poder verla sin conocer el proceso previo. Ser una espectadora más que entra en ella sin saber mucho. Una experiencia similar a experimentar Barcelona sin conocerla tanto, como te pasa a ti.
Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.
Al ciclo le acompañan una serie de actividades paralelas de Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras y Claudia Pagès. ¿Puedes contarnos en qué consisten?
Lo que planteo es un programa de actividades que no sé si me gusta llamar paralelo, porque le resta importancia. Son también personas con las que tenía ganas de trabajar o de volver a hacerlo. Es el mismo deseo que aparece en los proyectos expositivos. También habrá actividades específicas dentro de cada una de las exposiciones. Por una cuestión de economía y ecología a muchos niveles, mi invitación es reactivar trabajos ya existentes. En el caso de las actividades específicas te puedo decir que Julia Spínola estará en Vida de O. y que todavía no sabemos en qué consistirá exactamente. En las actividades paralelas, estará Ariadna Guiteras con Strata, donde la cuestión de la voz también es fundamental, como lo fue en The girl with no door on her mouth de Lúa. El vínculo entre ellas es bastante obvio y, además, estuvieron presentes en la exposición de Twin Gallery. Como ves, me repito bastante. Strata de Ariadna Guiteras me gustó mucho cuando lo conocí. Es un proyecto expositivo, no una performance, pero ella hizo una activación de la exposición en la que aparecía su voz pero su cuerpo no estaba presente en la sala, sino a través del sonido mediante un altavoz dentro de un bidón de agua que generaba un delay gracias a la tecnología. De la oralidad me interesan los significados no verbales que hay en la voz, como sucede con el sarcasmo, que sólo puede ser entonado y no dicho. Después de Ariadna estará Siegmar Zacharias, recuperando una performance que no pudo suceder dentro del proyecto de Ania Nowak, quien la propuso, debido a la cancelación de todo el ciclo. Esta consistía en una drooling lecture dentro de su trabajo con la viscosidad. Y ahora, en vez de con Ania, se relacionará con el proyecto de Rubén. A Claudia Pagés la he invitado sin saber exactamente qué haremos porque todavía es muy pronto para saberlo. Y con Agata Siniarska, que ha trabajado desde la coreografía la noción de hiperobjeto o hemos hablado mucho de nuestra relación con los fluidos humanos, quizás aparezcan las plantas. Usando la metáfora del cosido, quizás por la intimidad que ha surgido con las alfombras de Lúa, siento que están todas bastante conectadas e hiladas.
¿Qué más proyectos estás llevando a cabo?
Pues estoy con este ciclo y escribiendo mucho. Tanto, que por falta de tiempo, noto mucho la ausencia de leer más, que siempre ha sido un motivo para escribir en mi caso. Estamos preparando también una exposición para 2019 en la que somos varios comisarios, Anna Manubens, Sabel Gabaldón, David Armengol y Eloy Fernández Porta, que se enmarca dentro de la celebración de los veinticinco años de La Capella. Y, a este respecto, no quisiéramos que fuese una exposición de archivo, en el sentido de hacer una genealogía. Estamos probando un ejercicio que es bastante divertido y excitante, y también movido por el deseo de todos. Y estoy muy contenta de seguir conectada con Barcelona, porque yo me considero una comisaria del contexto barcelonés, que es con el que relaciono mi modus operandi y sus cambios. ¿Que qué más estoy haciendo? Pues bailando e investigando mucho techno.