María Jurado estrena Spooky en el Antic Teatre del 5 al 8 de septiembre, junto con Macarena Bielski López en la cocreación e interpretación, David Corral en la iluminación y espacio escénico, Manuel Pita-Romero en el diseño visual y María Jerez en el acompañamiento artístico. Coreógrafa, performer e investigadora murciana afincada en Barcelona desde hace diez años, y una de las voces singulares del panorama escénico actual, María Jurado ha pasado con Spooky de residencia por Graner, Réplika Teatro, TenerifeLAV o L’Estruch.
Después de un largo proceso de residencias e investigación, ¿qué vamos a ver en el estreno de Spooky este fin de semana en el Antic? ¿Qué es Spooky?
Spooky es una pieza bastante artesanal en la que hemos intentado desgranar las herramientas y el lenguaje que hemos ido creando a lo largo de todo el proceso. Es una obra con mucho riesgo por habernos hecho preguntas más allá de lo que sabemos. Estamos trabajando con materiales que a veces no sabemos a dónde van. El motor ha sido trastocar, tambalear, emborronar, destruir, revolver u olvidar la noción de individuo que tenemos.
Escénicamente somos dos personas y un dispositivo. La obra funciona como la metáfora de un cerebro. A veces parece que el dispositivo funciona por sí solo, y otras que lo manejamos nosotras desde dentro, creándose una complejidad en cuanto a quién controla esa máquina o dispositivo.
En otra ocasión te refieres a tu modo de trabajar como un “pensamiento continuo”. ¿Cómo ha ido transformándose Spooky en el continuum?
Creo que la obra podría seguir transformándose continuamente. Lo que más ha definido el cambio durante el proceso ha sido el lenguaje que hemos creado, el espacio escénico, y el haber llegado a la decisión radical de trabajar de manera horizontal en un pulso entre lo técnico y lo performativo. El inicio fue más una investigación sobre nuestra referencias, lo que nos permitió disfrutar al pasar por ellas. Después le dimos más importancia al cuerpo, hasta que encontramos un lenguaje entre lo físico y lo técnico.
En la residencia de Graner pudo acompañarnos María Jerez y conseguimos dar un salto. Para sostener la pieza en ocasiones lo físico tenía que esperar a la técnica o al revés, pero entonces descubrimos el pacto entre ellas para poder seguir construyendo. Al final se creó un universo muy grande, pero tuvimos que elegir y condensar en una hora para que el espectador pueda tener un viaje como el que nosotras tenemos en cuatro.
Si en Black Sun, tu anterior obra, trabajabas sobre la melancolía, Spooky es una “lucha contra el individuo”. ¿Cómo describirías esa lucha?
A hora de crear piezas me voy a un lugar muy filosófico y existencialista. Me atrae el intentar representar o materializar el miedo, sea lo que sea que haga después con él. Este año me he dedicado mucho a pensar en el individuo. Como mi anterior obra, Spooky parte de la autoficción como forma de creación, pero me apetecía indagar en por qué tengo la necesidad de autoficcionarme o meterme en un sala con mis proyecciones. Cuestionarme el individuo como una sala de torturas en las que aparecen todas esas cosas y si es realmente eso lo que necesito para construir. Muchas de esas cosas me han venido dadas y no sé cómo salir de ahí. Es como una habitación sin escapatoria. La obra me ha servido para replanteármelas. No busco una solución, simplemente me planteo en ese escenario en el que soy presa de mis autoficciones, y no quiero. ¿Hay alternativa? ¿Puedo emborronarme a mí misma? ¿Expandir los límites de mi persona? ¿Puedo dejar de tener mis cosas?
Las referencias de la obra son el cine de suspense, el cine trash y la estética handmade, pero también has descrito Spooky como una película en sí.
Es por la idea de proyección de mí misma. Cuando te montas películas sobre tu vida, aparece una dimensión de ti que cobra importancia. Al poner en relieve en la pieza esa dimensión, intentamos hacer cortes con la realidad sobre la autoficción que se está creando. Las películas influyen mucho en la percepción que tenemos de nosotros mismos, de nuestras relaciones e ideas de bienestar o de felicidad. Pero esas estructuras que nos sirven para entender el mundo son, como en la pieza, de porexpan. Puedes hacer lo que quieras con ellas pero acabas haciendo lo mismo porque ni te planteas hacer algo distinto. Las podríamos romper o tirar, no sabemos qué pasaría si lo hacemos, pero preferimos no hacerlo. Entiendo las películas como esa sala de proyección que está trabajando por encima de nuestra vida, que podríamos quitarnos de la cabeza, pero que por lo que sea sigue funcionando. La diferencia es que la película que hacemos en la obra no es nada entretenida. Utilizamos muchos mecanismos, imágenes o formas de hacer pelis, pero desde el público siento que se puede ver eso pero no una narrativa o banda sonora entendible que te haga seguir la película, entonces es como si la película se hubiera desparramado.
En cuanto a la relación de la imagen con la escena, a grandes rasgos, los últimos años quizás se observen dos grandes tendencias: artistas que persiguen imágenes, es decir, obras y modos de trabajar que dirigen sus esfuerzos a la producción y circulación de imágenes; mientras que otras crearían las condiciones de posibilidad en escena para la emergencia o no de imágenes, centrándose más en esas condiciones que en los resultados. ¿Cómo describirías tu modo de trabajar con respecto a la imagen?
Para mí la imagen es importante, pero es algo que sucede habiendo creado previamente un estado. No voy buscando imágenes, aunque sí creo que es importante porque hay imágenes que viendo la obra se te quedan, pero a la vez me da igual. Para mí es mucho más importante entrar en el mecanismo que la obra necesita para que se cree un estado.
Al inicio trabajamos con las películas de suspense porque creo que sus argumentos y personajes facilitaban mucho el paisaje del subconsciente. Personificando ciertos personajes acabamos entrando en paisajes o escenas que tenían que ver con el inconsciente. También nos gustaba pensar en habitar distintas perspectivas dentro de una misma cosa. Eso hacía que se emborronara dónde estaba el monstruo. Al habitar diferentes perspectivas estábamos continuamente esperando a que llegase el monstruo. Esa sensación es quizás para mí lo que envuelve la obra: que parezca todo el rato que va a pasar algo, pero que a la vez no ocurra. Diría que esa es la imagen o sensación de la obra, la imagen permanente.
Spooky ha contado con un gran equipo de artistas de diversas disciplinas que ha ido caminando durante el proceso. Además del trabajo fundamental de Macarena Bielski López en la obra, te quería preguntar por el resto del equipo y vuestras sensaciones previas al estreno.
Macarena Bielski es performer junto conmigo. El vocabulario de la pieza lo hemos creado juntas. El método de trabajo ha sido de improvisación creativa por ambas partes para ir pudiendo sumar capas. Macarena y yo estamos hiperconectadas. David Corral ha hecho espacio escénico las luces, Manuel Pita-Romero los audiovisuales, el vestuario entre parte del equipo y 3formas, y María Jerez ha sido la mirada externa durante todo el proceso.
Creo que el equipo ha sido muy generoso. Hay una capa de fragilidad en lo que estamos haciendo, al experimentar un vocabulario que no sabemos cómo se hace. Nos estamos permitiendo esa fragilidad y estamos confiando en regalarla. Nos apetece invitar a gente que tenga ganas de valorar eso. Me encanta pensar la danza o el arte o lo que sea, pero mucho más compartirlo. Deseo que esta obra le llegue a gente que le pueda entrar el gusanillo, y que no se quede en un elitismo raro tipo no entiendo nada y ya está. Tengo esa controversia entre tomarme en serio lo que estoy haciendo porque lo valoro, o hacerlo mucho más cercano para meter las manos con otras personas.
En otra entrevista dices que tus referentes son Roberto Fratini, Mabel Olea, La Ribot, Cuqui Jerez, Juana Dolores, Cristina Morales o Angélica Liddell. ¿En Spooky se intuye la influencia de Olga Mesa?
La obra mama de Olga Mesa y de La Ribot, de imágenes que se me han quedado en el subconsciente o de una forma de pensar la escena. Olga Mesa me ayudó con mi trabajo anterior. Es una persona de la que admiro mucho su forma de estar en escena y de convivir con lo escénico.
¿Qué supuso para ti formarte en una institución como el Institut del Teatre?
A mí me ha ayudado pasar por una especie de norma. Supongo que con el tiempo se me irá quitando la seriedad. Me gusta tener límites cerrados para intentar romperlos. No sé si esto es útil, porque no he conocido otra cosa, pero a mí me ha gustado. En el Institut del Teatre conocí a Roberto Fratini y otros muchos profesionales que me abrieron la mente y el cuerpo. Sí que es cierto que tiene sus cosas buenas y horribles, pero yo he decidido quedarme con las buenas. Ahora me estoy dando un golpe de realidad con la vida porque tengo que trabajar de mil cosas para seguir dedicándome a esto, y sigo siendo etiquetada como emergente no sé hasta cuándo.
¿Cómo percibes el estado de la danza o la coreografía en Barcelona?
Este año he podido ir a ver un poco lo que está pasando por fuera en Europa, y creo que lo que tiene bueno Barcelona es que hay riesgo y pasión en el lenguaje. Es una mierda porque de repente te conceden una oportunidad para poder desarrollar tu obra y metes ahí toda tu energía, que está muy bien, pero a veces lo siento como que es LA oportunidad. Fuera quizás tienen una base y se pueden permitir un poco menos de pasión, en el sentido de concretar todos los saberes en una obra, y eso se percibe en los lenguajes. A mí al final me ha hecho sufrir a la hora de estrenar que quería que se viera el punto en el que estoy trabajando, cuando a lo mejor lo que necesita la obra no es eso. Quizás estaría bien y yo más tranquila si esta obra plantara una semilla y ya. Pero estando en esta situación me dan ganas de reventarla.
