Oscar Gómez Mata ha desarrollado una de las carreras teatrales más contundentes de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos. Primero con la compañía vasca Legaleón y después con L’Alakran, fundada en Ginebra hace 20 años, el irundarra ha conseguido llevar a escena decenas de montajes con una manera cómica y política de hacer teatro, espacio de placer desde donde se nos invita a mirar para tomar posición y quizás construir algo juntos. Naves Matadero ha celebrado el 20 aniversario de L’Alakran con actividades que terminan con el estreno en España de Le Direktør, última obra de la compañía. Después de disfrutar del lujo de pasar unos días cerca de él, quedamos con Oscar para hablar en una terraza de Madrid.
En tu trabajo confluyen desde el bufón, el trabajo físico con actores, la literatura, la filosofía, la instalación o el Fluxus. ¿Cómo definirías tu práctica dentro del teatro contemporáneo?
Está bien que empieces por eso del teatro contemporáneo, porque hoy se habla tanto de artes vivas, de teatro posdramático… ahora se le está dando nombres. Uno de los que se lo ha dado es mi amigo Bruno Tackels, y yo ya le dije que esto lo llevo haciendo desde que hago teatro de calle. Yo hago teatro, siempre digo eso, aunque llegue a las mismas conclusiones o se parezca mucho a lo que hace gente que viene de otro lugar. Mi pensamiento viene del teatro. Empecé, supongo que como todo el mundo, haciendo teatro de calle, de barrio. No quería hacer teatro de texto y me formé en teatro físico, en el Théâtre du Mouvement, teatro gestual que viene de Decroux y que es una abstracción del movimiento, que viene casi de la pintura o de una composición no figurativa. También pasé por Lecoq pero con textos clásicos. Todo ello me marcó, y siempre he estado en contacto con gente que ha hecho danza contemporánea. Con la gente que trabajábamos en Legaleón siempre estuvimos muy cerca del arte contemporáneo, de textualidades diferentes, lo que me llevó a otros formatos en mi creación escénica, pero sin renunciar a nuestro origen artístico. Disfruto tanto leyendo a Shakespeare como viendo una exposición de arte contemporáneo, así que por qué no mezclarlo todo. ¿Por qué hace falta poner etiquetas? Es el poder político el que necesita definir.
Todo el mundo se reclama contemporáneo. Hay mucha gente que dice que hace teatro contemporáneo, y no, hace repertorio contemporáneo. Hay gente que se reclama contemporánea pero hace teatro en sistemas de producción de hace 40 años. Y me parece bien que hagan teatro de hace 40 años, pero que dejen vivir a otros que hacen teatro de hoy. Es más divertido pensar así tu profesión, que puedes ir a trabajar al teatro con sus bambalinas y todo, y a otro lugar con una relación diferente. La gente que hace teatro clásico quiere defender eso del texto, pero también los de la performance que provienen más de artes visuales, necesitan defender que la performance no es representación. Tanto una cosa como otra es ridícula. A veces parece que decir representación se ha convertido en una palabrota. A mí me ha pasado dando clases en escuelas de arte o de performance, pedirle a alguien que ha hecho algo muy guay que lo repita, responderme: «No, yo hago performance, no repito». Yo creo que performance es todo, es el estado, el mismo de un actor que va a representar a Shakespeare y busca la unión con el tiempo, el espacio, el pensamiento o con su vida. En una ocasión me invitaron a hablar en Francia porque no sabían cómo comunicar unos festivales de performance en instituciones, y que si podíamos decirles cómo comunicarlo. Y yo les dije que todo es performance, ¿queréis comunicarlo? Comunicarlo todo. Como si es una performance de teatro, una performance de danza, una performance de música… todo es performance porque eso es lo excepcional de las artes vivas, que responde al estado base de las personas. Todo lo demás es una posición reaccionaria.
Ya sea en bares, centros ocupados, centros de arte, pequeños o grandes teatros, siempre ha habido una relación particular con el público en tu manera de entender la escena. Alguna vez has hablado del teatro como un «lugar simbólico y de juego en el que entrenar para la realidad», en relación a una voluntad política presente en tus obras. ¿Podrías explicar dicha voluntad?
La obra que hacemos es importante, pero lo más importante es la vida. Cuando doy talleres siempre lo digo, lo más importante es tu vida, no lo olvides nunca. Pero no lo olvides también como trabajador o trabajadora. Esto es un trabajo, y como trabajador siempre te puedes levantar y decir: me voy, dimito, no aguanto esto. Lo más importante es la vida, y el arte te ayuda a vivir mejor. Habría que dar un curso a todos los políticos del mundo para que se lo metan en la cabeza: el arte da sentido a las vidas de los ciudadanos. Cuando se hace política cultural como debe ser la gente vive más feliz, encuentra sentido a la vida en un lugar como una ciudad, son mejores en ése lugar, están contentos. El arte, lo que yo hago, es un ejercicio para la vida, sirve para entrenarte. A partir de ahí mi trabajo es político, pero no ideológico. No me parece interesante decir a alguien que vote hacia la derecha o a la izquierda, sobre todo hoy en día que las ideologías están tan confundidas. Vota a la mejor persona, diría. Yo no haré nunca un teatro ideológico, pero mi teatro pretende que la gente tome posición como persona. Para eso hay que trabajar con el pensamiento del otro, poner la obra en el tiempo y en el espacio del otro. Quiero crear un tiempo conjunto y poner la obra en ese presente que no existe e intensificarlo, siempre, para que el espectador construya, y así hacer pensar a la gente y que tomen posición. A la gente hoy no se les reconoce en el trabajo, no se les valora. Hay que devolver al ciudadano su capacidad de construcción, de creación. Yo soy un idealista, y pienso que si estás vivo hay que seguir pensando en cómo vas construir, a dialogar. Yo me enfadé mucho, y quizás la cólera sea uno de los motores de mi trabajo.
Optimistic vs Pessimistic, 2005.
«El arte está en la mirada» es una máxima que atraviesa tu trayectoria.
La mirada para mí tiene que ver con el pensamiento. Mirada en un sentido metafórico, los ciegos también perciben y he hecho obras para ciegos. La mirada tiene que ver con el pensamiento porque supone recuperar con los intérpretes en su manera de actuar la imagen de una persona que piensa lo que hace, de estar decidiendo, de pensar con el otro, aunque no estemos de acuerdo. Yo vengo de una formación política asamblearia y allí te tienes que organizar para escuchar a todos aun no estando de acuerdo, y manifestar el conflicto, el desacuerdo. Creo que es muy importante saber decir que no, que lo rompes todo, y construir un diálogo. Soy una persona profundamente antimilitarista, y nací en un país que ha estado en guerra 50 años. Sigo siendo un socialista utópico y eso pasa mí pasa por pensar con el otro y construir algo juntos. Hay que recuperar la capacidad y el espacio y el tiempo para pensar, porque nos lo están quitando.
¿El teatro es un buen lugar para hacerlo?
Llevo años escuchando que el teatro está en crisis, ¿qué crisis? La gente sigue teniendo la necesidad del encuentro con lo honesto porque creo que hay algo inconsciente en nuestra mirada. Sabemos cuándo pasa algo y cuándo no pasa nada. Y hay cosas que sólo pasan en los espectáculos en vivo, porque tienes delante a alguien de tu misma especie que está haciendo, cantando, bailando, diciendo algo, contándote una historia o mezclando cosas, y ese punto de conexión animal sólo existe allí de momento. Y eso pone mucho, hay mucho morbo, una conexión interna.
El humor y el placer son fundamentales en tu práctica artística.
El humor y el placer son un punto de partida porque con la gente con la que trabajé de Legaleón nos reíamos mucho y queríamos llevar eso a nuestras obras, y yo luego he identificado este espacio de la creación escénica, el lugar al que voy a trabajar, como un espacio en el que me reencuentro conmigo mismo y que me ha salvado muchas veces en momentos en los que he estado mal. Para mí el teatro es un espacio de salvación y no de sufrimiento. Aunque a veces hablemos de cosas duras, intento que sea un espacio de placer porque eso te salva. La risa es un canal abierto a la reflexión. Abre otros sentidos para poder pensar. Es fundamental que el placer exista, sino hay que parar, ya sufrimos mucho afuera.
¿Crees que hay poco humor en el arte contemporáneo?
Hay de todo, evidentemente, pero para nada creo que arte contemporáneo esté exento de humor. Yo cuando voy de espectador me lo paso muy bien.
Kairös, sísifos y zombis, 2008. Foto de Nicolas Lieber.
En los años noventa, cuando dirigías la compañía Legaleón, te ves obligado a salir de España, del País Vasco, y marchar a trabajar a Suiza, a Ginebra, donde fundas L’Alakran, y acabas por tener un amplio reconocimiento internacional. Durante estos 20 años, ¿qué hubiera hecho falta para que volvieras?
Recupero una conversación con Rodrigo García. Para volver me tendrían que haber ofrecido un lugar. Si alguien me hubiera dicho, por ejemplo: Oscar, ven a Donosti, vas a estar aquí como artista residente unos años, yo hubiera venido. Y lo que estoy describiendo es lo que me pasó en Ginebra, donde me ofrecieron justo eso, y la razón por la que me quedé. Y que también es lo que ha sucedido a García en Francia. En Suiza me permitieron seguir trabajando.
Aunque parezca que en Madrid se vive un gran momento, sabemos que en esta ciudad todo puede volver a la nada de antes cuando cambien los políticos de turno. Muchos de los que nos dedicamos a esto a veces pensamos en salir a probar suerte fuera, ¿qué nos dirías?
Quédate. Emocionalmente te dirías que te quedaras porque a mí me hubiera gustado estar aquí hablando contigo y vivir en Madrid, Bilbao o San Sabastián y poder seguir haciendo lo mismo. Luego cada uno tiene que hacer lo que tiene que hacer. Si puedes seguir, sigue aquí, porque cuando estás fuera sientes una falta, por eso yo sigo viniendo y no lo he roto. Te diría lo mismo que digo en los talleres, no sufras. Pero también, si te vienen de fuera y te ofrecen algo y te apetece, vete, porque creo que también es importante como formación para un artista irse y ver otras cosas.
La Conquista de lo inútil, 2016. Foto de Javier Marquerie Bueno.
A principios de los noventa coincidiste con artistas como Rodrigo García, La Ribot, Carlos Marquerie y tantas otras en torno a Teatro Pradillo, ¿cómo ha seguido siendo tu relación con Madrid?
Acabé en Ginebra, pero lo mismo podría haber acabado en Madrid. Porque fue un momento en el que estaba pidiendo una beca, y dudaba entre pedirla para Madrid o Ginebra. Al final la pedí para Ginebra. Para mí Madrid fue como un principio, cuando con Legaleón hicimos La esclusa, reconocí el trabajo que quería hacer. Además, me identifiqué con un tipo de trabajo en la escena. Para mí un trabajo revelador fue la Medea Material de La Tartana dirigido por Carlos Marquerie. El vínculo emocional con Madrid es muy importante. Siempre me reencuentro en Madrid, aparte de ver a los amigos, siempre he considerado a Madrid como un pueblo y al mismo tiempo como una gran ciudad. Esperemos que este momento del que se habla se asiente de una vez.
El otro día en un conferencia hablabas del público de hoy como más descafeinado que el de antes, ¿crees que la creación también está más descafeinada?
Creo que la época es más descafeinada. Desde hace años la cuestión de la censura y la autocensura en España clama al cielo, y esto hace mella y va socavando. Yo vengo de la época punk, lo que he visto ha sido mucho más radical. Entonces, sí, creo que hoy todo es un poco más descafeinado. Hay veces que pienso en cosas que hemos dicho en nuestras obras y que si hoy hiciéramos eso nos tendríamos que explicar. Ahora habría que explicar que es la madre Ubú la que dice eso, o la actriz, y eso nunca lo pensamos. Claro que está diciendo una burrada, pero esa es la función del teatro, que te choque, que te provoque, que no estés de acuerdo y si quieres te marches de la sala. Es lo mismo que le ha pasado a Lars von Trier con su última película, que tiene que salir a explicar que es el personaje de un asesino el que dice o hace. Hoy en día a veces cuando piensas una escena tienes que llamar a tu abogado por si te cae algo.
¿Qué te llevo a hacer Le Direktør, versión teatral de El jefe de todo esto de Lars von Trier?
Por supuesto, me gustó mucho la película. Me apetecía probar ciertas cosas que las tenía sistematizadas en mi manera de hacer con los actores y las actrices en una estructura dialogada. Me encantaron los diálogos de la película, que va sobre el mundo del trabajo, y jugar con el género de la comedia, porque quizás lo que nosotros hemos hecho hasta ahora es farsa.
¿Cuál es el próximo proyecto de L’Alakran?
Estrenamos una obra en enero de 2019 de la que de momento de no puedo decir nada.