Sed operativos, conmensurables, o desapareced.
Jean–Françoise Lyotard, La condición postmoderna.
Como todos los días por la mañana enciendo la radio. El locutor introduce lo que va a sonar con unas palabras de Claude Debussy: “No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con pasión. Y porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte libre que brota, un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. En ningún caso debe ser cerrado y convertido en un arte académico.” Suena música hecha de impresiones, así será lo que sigue.
En una escena de La pianista de Michael Haneke, la profesora de piano y su madre comentan la jornada de trabajo en el conservatorio antes de dormir en camas separadas. La pianista está trabajando con una joven alumna un lied de Schubert que interpretará junto a un guapo tenor. La madre le aconseja que, siendo ella una de las especialistas en Schubert más reconocidas, tenga cuidado en no enseñar demasiado bien a su discípula los secretos musicales de “El príncipe de la canción”. Por si acaso, nunca se sabe. Más tarde la profesora, por otros motivos no menos patológicos que el consejo materno, rompe un vidrio en cristales y los mete en el bolsillo del abrigo de su alumna mientras ésta ensaya el lied antes del estreno. La joven desprevenida acaba cortándose los tendones de la mano y no puede hacer la función, ni seguramente volver a tocar el piano. Su profesora sería quien hubiera interpretado por ella a Schubert la noche de la función si no se hubiese clavado un cuchillo en el pecho. El público se quedó sin escuchar el lied, la alumna también. Sangre al margen, esta historia, secundaria en la película, creo que encierra la alegoría de una manera extendida de entender la enseñanza artística y sus efectos. Las artes escénicas no se libran y, en España, menos.
Los “decididores” han conservado en el siglo XIX el teatro y la danza en nuestro país. En todos los ámbitos, a todas las escalas, y por supuesto o sobre todo, donde quiera que alguien dúctil sintiera curiosidad, han conseguido distribuir a sus “reproductores” para perpetuar el reflejo de su voluntad y que los “consumidores” no imagináramos otros posibles panoramas escénicos. Pero silenciosa, una comunidad que viene lleva décadas instalada en el presente, practicando otros modos de entender el teatro y la danza, brota por doquier de formas inesperadas. Una nueva escena que necesita o genera una nueva manera de enseñar y aprender la escena que aún está por transitar y que sólo puede ser inconmensurable. Aquí los proyectos de nuevas pedagogías en artes vivas todavía son muy pocos, pero llegará el día en que hagan recordar a los conservatorios y las escuelas de arte dramático como la pedagogía desfasada del siglo XIX que procedió sin éxito a la desactivación programada de lenguajes escénicos que no cabían en lo que allí llamaban teatro y danza, cuando en realidad querían decir “nuestro teatro” y “nuestra danza” o “tómalo, mío es, tuyo no” pero “con la boca sí, con la mano, no”. Así, que El lugar sin límites organizara unos talleres de creación significa más que un gesto comisarial. Aún más cuando Elena Córdoba y Claudia Faci deciden adentrarse en el germen de todo: el cuerpo y el deseo.
Empalmarse cuando toca o desaparecer.
Tiqqun, Hombres máquina: modo de empleo.
Elena Córdoba y Claudia Faci proponen, de forma azarosa, la misma materia para sus talleres de creación: el amor, y es que como escribió San Pablo a los corintios (palabras que inspiraron a José Luis Perales en su canción Amar sin límites): “El amor no pasará jamás. Las profecías acabarán, el don de lenguas terminará, la ciencia desaparecerá; porque nuestra ciencia es imperfecta y nuestras profecías, limitadas.” Si bien es cierto que el amor no ha pasado, ha sufrido profundos cambios. Hoy, por ejemplo, hay científicos como el psicólogo David Byrne que lo reducen a modelos matemáticos, para quien el amor es igual a (1,7xA)+(1,5xB)+(1,5xC)+(1,5xC)+(1,5xD)+(1,3xE), donde A es la atracción por el compañero, B el agrado por su compañía, C el deseo de intimidad, D la necesidad de ser aceptado y E el miedo a ser abandonado, o algo así. Otras veces se nos presenta en forma de modelo pornobíbilo en realities como Adán y Eva. En muchas casas todavía se practica el amor de visillo. Los poliamorosos creen haber encontrado la piedra filosofal. Hay mesillas con cajones repletos de Viagra. Nacho Vidal no anima a follar para cambiar el mundo…
El primer sabotaje para cualquier modelo sobre el amor, para la cultura imperial del buen amor normativizado, el del espectáculo, la mercancía y el biopoder, posiblemente pase por el cuerpo, porque como la Jovencita de Tiqqun, vivimos en un “cuerpo prisionero de un alma prisionera del cuerpo”. Nos han ocultado que la “metafísica -la emergencia de un más allá de la naturaleza- no está localizada al nivel del conocimiento intelectual, sino en este conocimiento carnal, sexual, con el cual nos abrimos originariamente al otro sin dejar de ser nosotros mismos”, sugiere Merleau-Ponty. Entonces a lo mejor podríamos, parafraseando a Claudia Faci, “volver a empezar a desear” para edificar el mundo del que somos portadores, también en escena y de forma repentina, como en un impromptu.
Es en el límite con el cuerpo del otro el lugar donde el cuerpo enamorado puede descubrir su potencia, y el que marca la diferencia en los cuerpos de los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, una diferencia temporal. Mientras que en Bist du bei mir (Si tú estás conmigo), los cuerpos se nos presentan antes de la llegada del cuerpo del otro, en Los trabajos del amor lo hacen durante y después de su encuentro. Una suerte de continuidad que tan bien describió Jaime Conde–Salazar entre la presentación de cada uno de los impromptus. De nuevo, posibilidades que se despliegan en torno a los límites.
Imagen de un ensayo de Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Fantasía sobre un cuerpo enamorado de Elena Córdoba. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.
¡Oh amado mío!, si tensar todo el ser es prueba de fuerza, ¿por qué tan gran tensión sería debilidad?
Johann Wolfgang von Goethe, Las desventuras del joven Wherter.
Elena Córdoba está desarrollado un proyecto único en la investigación sobre el cuerpo y el movimiento. Un trabajo centrado en un estudio riguroso y pormenorizado sobre la anatomía humana. Muy bien acompañada por el cirujano y humanista Cristóbal Pera, Córdoba ha conseguido localizar la metafísica de la hablaba Merleau-Ponty, un conocimiento trascedente de lo carnal que a través de la capacidad significante del cuerpo humano, el signo más potente jamás inventado, de su estructura y sus funciones, ha permitido a la coreógrafa y bailarina desempeñar una labor artística, teórica y pedagógica sin parangón en el campo de las artes vivas.
En Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Elena Córdoba trabaja sobre el cuerpo enamorado, su movimiento, resultando llamativo el paso que supone Bist du bei mir con respecto a su anterior obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, en la que Córdoba baila con la muerte o sobre la muerte después de haber mirado un cadáver y comprender “lo que significa dejar de latir”, los movimientos de la descomposición. Así, Córdoba habría pasado de la muerte al amor. Aunque, pensándolo bien, o pensando en lo que significa el latido, el ritmo de la vida, la conexión entre los dos trabajos se muestra natural o incluso necesaria en su movimiento oscilatorio, ya que entendiendo el latido como signo de vida, la muerte sería su negación más contundente, y el amor su afirmación más radical. Por tanto, amor y muerte como centros de las últimas investigaciones de Elena Córdoba, extremos ambos de un movimiento constante, la vida, que marcada por el ritmo del latido como el bajo continuo de la partitura de Bist du bei mir, ha sido esta vez analizada anatómicamente para ponerla en escena a través del cuerpo enamorado.
Partitura borrador de la parte central de Bist du bei mir, para batería y bajo continuo pregrabado, de Nilo Galego.
Una figura importante en los talleres de creación fue, como viene siendo habitual ya en Teatro Pradillo, la del acompañante. Para Bist du bei mir, a la compañía de Cristóbal Pera en el diálogo anatómico se sumó la de Nilo Gallego, creador centrado en el sonido, y que también ha trabajado con otros artistas como Rodrigo García, Amalia Fernández, Chus Domínguez o Carlos Marquerie. Un impromptu con título de cantata anunciaba que su mundo sonoro sería significativo, y así fue, marcando la tonalidad de los distintos momentos corporales de la presentación. Durante una de las partes de Bist du bei mir, los cuerpos de los participantes recorren el espacio, limitado a una figura rectangular de madera blanca en el suelo, mientras ríen o tosen, se paran y se giran con el público alrededor. Todos los movimientos están relacionados con el músculo oblicuo, lo que nos sirve para entender el trabajo de Elena Córdoba. El estado del cuerpo que se genera proviene de un estudio minucioso de dicho músculo, de su fisionomía y sus funciones, para trascenderlo sin despegarse nunca de su materia, y significar, que es para lo que sirve la máquina escénica. Así, el músculo oblicuo cumple la función de expulsión, pero también sirve para girarnos y mirar detrás de nosotros, por si acaso encontramos a alguien, puede que al amado, como no pudo evitar hacer Orfeo con Eurídice. Más tarde, mientras los cuerpos se detienen semidesnudos en quinta posición, expulsan palabras Wherter y tiemblan excitados de amor, Nilo Gallego acompaña la melodía pregraba de Bist du bei mir con la batería, acabando todos los elementos por llevar juntos muy arriba algo que había empezado con el movimiento del músculo oblicuo.
He insistido primero en este músculo en apariencia sencillo para evidenciar la capacidad significante del cuerpo que consigue Elena Córdoba en sus trabajos, pero en Bist du bei mir, para tratar el amor y su movimiento, los participantes en el taller se centran también en diferentes anatomías del cuerpo enamorado como el corazón y los genitales. Otro de los acompañamientos de los impromptus fue el que David Benito y Cristina Bolívar llevaron a cabo en la técnica, una técnica escénica que en Teatro Pradillo, a diferencia de lo que pasa en muchos espacios de exhibición, se acerca mucho más una labor artística que mecánica por su calidad humana y profesional. En un momento del impromptu, todos los elementos escénicos se concentran en amplificar lo que quizás, como decía, sea el eje central del las últimas investigaciones de Córdoba, el latido. Como en Soy una obstinada célula del corazón… vuelve a aparecer un doppler, pero esta vez no para escuchar un corazón que está vivo, o no está muerto, si no para dar voz a los cambios que en el ritmo de la vida puede llegar a producir el amor, en este caso representando por el cuerpo del otro, siempre antes de su encuentro físico, en la excitación que produce su posibilidad. Desde la técnica se consiguió que el latido audible de los participantes del taller y sus cambios fueran traducidos a cambios en la iluminación de la sala, inundándose por momentos del rojo de la sangre que pasa por los corazones.
La relación entre el interior y el exterior del cuerpo, su capacidad de hacerse perceptible, y lo que suponen sus límites es otro motivo de análisis anatómico. En Bist du bei mir quizás constatamos mejor ese mundo interior cuando los cuerpos semidesnudos en el suelo nos muestran sus genitales y su movimiento. Un gesto que presenciamos mientras tocadiscos repartidos a nuestras espaldas por el perímetro de la sala hacen sonar una y otra vez el aria, y que por su duración, cantidad de cuerpos, y lo acumulado, transformó la relación cotidiana de cualquier persona con los genitales a la vista, convirtiendo Teatro Pradillo en una teatro anatómico, y la mirada del espectador en la de un experto cirujano que contempla el origen del mundo. Antes de instalarnos en dicho teatro, Elena Córdoba pronunció unas palabras sobre la necesidad y el latido que acabó con la pregunta “¿Me amas? ¿Morirías por mí?”. Morir por amor. Otra vez el amor y la muerte como extremos conectados por la vida, en esta ocasión puesta en escena a través del cuerpo enamorado de Elena Alonso, Tania Arias, Alejandría Cinque, Rubén Escamilla, María Escobar, Gastón Horischnik, Mar López, Helena Martos, Anxo Montero, Fernanda Orazi, Janet Parra, Juan Perno, María José Pire, Claudia Ramos, Germán de la Riva, Esther Rodríguez–Barbero, Azahara Ubera y Garazi Valmaseda, participantes en el impromptu Bist du bei mir.
Imagen Los trabajos del amor de Claudia Faci. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.
Todo quiere ser cuerpo.
Pedro Salinas, La salvación por el cuerpo.
Sólo puedo hablar de Los trabajos del amor en primera persona. Fui uno de los treinta cuerpos a los que durante quince días se nos invitó a investigar sobre “eso que daremos en llamar amor”, y que todavía llevo inscrito en el mío. Además, junto con mi compañero de trabajo Javier Cruz, acompañamos a Claudia Faci en el proceso de su impromptu, por lo que mi visión no puede ser si no cercana y afectada.
Nuestro primer contacto en escena con Claudia Faci fue a principios de año, cuando nos llamó para hacer algo con ella en el plazo de unos pocos días que titulamos No he conocido pareja que se lo pase mazo de bien. Mazo de besos con mazo sentimiento., y en donde se apuntaban tímidamente diferentes maneras de estar juntos y su relación corporal y afectiva. Más adelante, cuando Claudia nos propone acompañarla en su impromptu, llega con una conversación repleta de preguntas, ideas y formas sobre el amor y el trabajo escénico a las que como hicieron los participantes en el taller, nos enganchamos. Tanto que movidos por Claudia, durante los meses de preparación, en la comunicación entre los tres acabamos por conformar una suerte de “cuerpo de baile” amante desde el que Faci consiguió aventurarnos a nombrar un mundo donde descubrir lo amoroso desde el principio, como si nada hubiéramos aprendido sobre ello, una oportunidad para desquitarse de los lastres y las constricciones y “volver a empezar a desear”, haciendo ese mundo inconmensurable en sus posibilidades. Así, para mí el taller comenzó antes de aquellos días en Teatro Pradillo, a donde llegamos guiados por Faci en un intercambio ético, estético y político sobre por qué y de qué manera aparece el otro, cómo conviven después nuestros cuerpos, sobre el placer, la curiosidad, la atención, la intimidad, el cuidado, la generosidad… todo proyectado y ampliado a la praxis escénica, ya que como bien apunta Tiqqun “no es un nuevo lenguaje lo que nos hace falta inventar, para añadirlo a la lista demasiado larga ya de malentendidos, sino una nueva práctica.”
Hay teatros que son cuerpos vivos y como tales tienen memoria. Teatro Pradillo es uno de ellos, por él han pasado algunas obras que resuenan en Los trabajos del amor, y en todos ha tenido algo que ver Claudia Faci. Sería largo de explicar, pero podríamos resumirlo en que tanto Mayo siglo XXI. ¿Es el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renjifo como Los Besos de Aitana Cordero nos dejaron Pradillo lubricado para practicarlo. Y es que a veces ciertas obras, no importa la incidencia en su momento, tienen la extraña capacidad de vivificarse en otros trabajos. Luego también, Faci presentó A-creedores en el pasado Festival de Otoño en Pradillo, y si antes hablábamos del latido como el eje de los últimos trabajos de Elena Córdoba, podríamos decir que la mirada pone en relación A-creedores y Los trabajos del amor. Si en A-creedores se invitaba al espectador a dejar de mirar por una mirilla y ocupar su propio punto de vista guiado por el deseo, en Los trabajos del amor se partía del deseo, y para que el espectador, aquel gran otro anónimo al que también se le invita a compartir un espacio físico, pudiera decidir como el voyeur que duda entre arbustos si participar en lo que mira, hubo un trabajo previo durante los quince días que duró la experiencia.
En Los trabajos de amor, Claudia Faci puso en práctica entre nosotros un tipo de mirada particular, la mirada que busca cómplices en su deseo, una mirada cuyo órgano es el cuerpo entero que sin necesidad de dar explicaciones salta por encima de lo social para tocar y ser tocar tocado y ver qué pasa. La mirada del cruising y los cuartos oscuros que ejercitamos en prácticas en las que en palabras de Faci estuvimos “explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros…”. Distintos ejercicios en los que no trabajamos la palabra porque nuestro estado era previo al lenguaje, el texto transitaba por los cuerpos, sus deseos y relaciones. La única palabra que podía salir de ellos era “ven”, aquella que quizás fuera la primera y que respondió al impulso de estar juntos como principio de todo lo demás. Todas estas cuestiones de eso que dimos en llamar amor, trabajadas sin pensar en su puesta en escena, se fueron ordenando a lo largo de los días para convocar a un público, ya que el juego no acababa en nosotros, si no que continuaba en el espectador, quien formaba parte de un espacio vivo al que asomarse y compartir nuestra mirada y sus límites para poder formular juntos aquel Do you love me? de Peggy Phelan, ahora sí, como “una pregunta social, de relación” en la que todos los cuerpos son potencialmente enunciadores y oyentes una vez superados ciertos límites.
Teatro Pradillo se convirtió en una suerte de parque rojo de noche en el que se sucedieron escenas simultáneas, desde un inicio de cuerpos balbuceantes que eran incorporados a través del deseo en busca de su forma, hasta un cuarto oscuro inaugurado por un “ven” de Claudia Faci, pasando por escenas explícitas, un concierto de música, un baile multitudinario desatado… Hasta que se consiguió literalmente y en todos los sentidos abrir la máquina teatro para mirar el mundo de otra forma, con otro cuerpo, como decía, que yo ya llevo inscrito, y sobre el que se invitó a investigar a Huichi Chiu, Nazario Díaz, Paloma Díaz, Cristian Flores, Beatriz Grimaldos, Ainhoa Hernández Escudero, David Herráez, José Andrés López, Ruth Madrigal, Raúl Marcos, Gloria March, Rebeca Matellán, Janet Novas, Luciana Pereyra, Eva Racionero, Laura Ramírez, Jorge Rúa, Ruth Salas, Rolando San Martín, Bárbara Sánchez, Patricia Torrero, Juanjo Torres, Fernando Valdivieso, María Velasco y Óscar Villegas, participantes en el impromptu Los trabajos del amor.
El lugar sin límites fue un acto inconmensurable de amor.
Sigamos por aquí hacia el final de lo otro posible.
*Artículo publicado originalmente en la revista Primer Acto.
Ainhoa Hernández bailando en Los trabajos del amor. Foto: Jorge Mirón.